5 Organisering, deltakelse, samhandling – planlegging, utadrettet aktivitet
5.1 Rolle- og oppgavefordeling på ulike nivå
5.1.4 Rolle- og oppgavefordeling på lokalt nivå
Restava, no entanto, dar resposta a uma inquietação fundamental: a que se deve a constante e entusiástica apologia do desenho na obra de Joaquim de Vasconcelos? A paradigmática frase de Raczynski – A l’Academie, qui devrait s’appeler école de dessin (…) –, terá surtido o devido efeito no espírito do historiador. Aliás, é por demais conhecida a admiração de Vas- concelos pelo famoso conde prussiano, autor de duas inestimáveis obras da historiografia da arte nacional. Ao longo das páginas do emotivo esboço biográfico, publicado em 1875 in
memorium do falecido conde, Vasconcelos revela – sem nunca o assumir plenamente –, uma
profunda identificação com a personagem descrita. Raczinski surge como a figura do mestre:
trouxe á luz primeiramente o manufcrito de Francisco de Hollanda (Dialogo Sobre a Pintu- ra), difcutiu as questões fobre a Batalha, fondou os vicios do enfino na Academia de Bellas-
15 Idem, pag. 61. De qualquer forma, o próprio Grandauer acordava em utilizar a rede estigmográfica com alguma parcimónia, dando azo à libertação do discípulo desse meio auxiliar.
16 Segundo Joaquim de Vasconcelos, o método estigmográfico é de origem alemã. Em 1803, Ramis terá apresentado em Munique, na Escola dos dias feriados, um papel de desenho com um funcionamento mui- to semelhante ao do definitivo papel estigmográfico. A nova criação, ter-se-á vulgarizado rapidamente quer na Alemanha , quer na Áustria.
17 Joaquim de Vasconcelos, “O ensino do desenho em Portugal”, in Revista da Sociedade de Instrução do
Artes, levantou e tornou complexos os problemas sobre Grão-Vafco, criticou as Expofições de Bellas-Artes, indicando onde havia muito merito, merito e defeitos, mais defeitos que meri- to; enfim, lançou no quadro luz e fombra, que fão sempre infeparaveis.18
O fidalgo desbravou
novos caminhos no panorama artístico pátrio, encetou o método da história da arte compara- da, desvendou questões intrincadas, erros e pequenas pretensões: obrigou os fabios verdadei-
ros, e os que não o eram, os litteratos de talento e os pedantes a fahirem do mar môrto da vida portugueza.
Vasconcelos prosseguia a sua trama de enfáticos elogios, tão inusitada num homem avesso a intimidades, seco de feitio, e com o seu quê de inadaptado social, como o recordava Antó- nio Cruz19
. Mas a sua relação com Raczynski parecia justificar os propósitos. O historiador projectava-se em cada palavra que escrevia sobre o conde, como se sub-repticiamente os unisse uma espécie de destino comum. À semelhança do diplomata prussiano, Vasconcelos não temia a ousadia de ter ideias, nem de criticar os factos históricos com método e ciência e
amor à verdade. Ora, determinado arrojo vinha sacudir a inércia e a inépcia intelectual do
meio cultural português, suscitando a proliferação de algumas invectivas ignóbeis, hábeis na calúnia fácil a qualquer obra minimamente séria. Raczynski e Vasconcelos não escaparam a tamanho infortúnio, ganharam antes um certo ensimesmamento, por uma vida de trabalho votada à mais constrangedora indiferença. Não será pois de estranhar que Vasconcelos assu- ma para si, a herança de aprofundar algumas pistas já lançadas pelo conde, sem descurar a célebre directiva acerca do destino da Academia lisboeta.
De qualquer forma, seria necessário aguardar por dois textos tardios de Vasconcelos para descortinar a importância outorgada ao desenho no pensamento do autor. Em 1885, anteci- pando o espírito de uma década ainda por cumprir, o crítico ponderava:
Poderá crear-se um estylo original portugues na arte? – Existiu algum dia esse estylo? E quaes eram os elementos que o caracterisaram?20
O século XIX respondia às referidas questões aclamando a construção de mais um mito ar- tístico – o manuelino e a sua insuperável portugalidade –, ideia que Vasconcelos rapidamente desconstrói. Polémico nas invectivas, reduz o referido estilo a uma pura invenção oitocentista, promovida por Varnhagen e Almeida Garrett, autor de umas phantasias sobre arte, com pou-
18 Joaquim de Vasconcelos, Conde Raczynski (Athanasivs) Esboço Biographico, Porto, 1875, p. 11. 19 António Cruz, Joaquim de Vasconcelos – O Homem e a Obra – Com algumas cartas inéditas, Porto, 1950, p. 20.
co criterio (…), e cheias de erros grosseiros.21
O manuelino, devia ser simplesmente entendi- do como uma reacção tardia do gótico contra as formas da renascença, desprovida de inova- ção e originalidade. Aliás, bastava comparar os edifícios manuelinos erguidos em solo portu- guês com os testemunhos da arquitectura estrangeira coeva, nomeadamente a espanhola, para chegar à óbvia conclusão:
Nem em Belem, nem na Batalha, nem em Thomar ha construção manuelina que exceda os primores de Salamanca, Valhadolid, Segovia, Toledo e Burgos; a mesma, senão maior riqueza, uma imaginação prodigiosamente fecunda, uma variedade immensa de motivos de ornamentação, e um louvor que desafia a comparação com tudo o que temos de mais perfeito na epocha manuelina.22
Mas o ambiente finissecular – marcado pelo despertar de uma consciência nacional, funda- da num interesse unânime, em torno da recuperação e salvaguarda dos valores mais intrínse- cos da cultura pátria –, suscitou no historiador uma atitude contrastada. Assim, enquanto se opunha liminarmente ao mito romântico da propalada originalidade do manuelino pátrio, o crítico criava outro emblemático símbolo da nação: o pintor Nuno Gonçalves e os seus enig- máticos painéis de S. Vicente, encetando uma complexa discussão iconográfica sem termo à vista23
.
No entanto, apesar do fulgor nacionalista, ficava por apurar uma dúvida pertinente, manti- da em suspenso a aguardar sábios vaticínios:
Poderá esperar-se um estylo original portuguez no futuro?24
Mas o historiador depressa descobre a fonte de inspiração das artes portuguesas ou o ver- dadeiro motivo da sua singularidade:
21 Idem, p. 5. 22 Idem, p. 10.
23 No dia 20 de Julho de 1895, Joaquim de Vasconcelos é uma das personalidades que analisa os quatro painéis de um políptico do século XV, encontrados no Convento de S. Vicente de Fora, posteriormente atribuídos a Nuno Gonçalves: o famoso pintor português merecedor da atenção de Francisco de Holanda. Antes de Joaquim de Vasconcelos, já Columbano, Julio Mardel, Leandro Braga, Veloso Salgado e D. Jo- sé de Pessanha, haviam tido a mesma iniciativa. Vasconcelos, fazia-se acompanhar de Ramalho Ortigão, José Queirós e do arcebispo de Mytilene.
A obra, provoca-lhe de imediato um grande fascínio. O carácter individualizado das figuras, leva-o a su- por que se encontra perante uma série de autênticos retratos. A ideia acaba por ganhar forma, quando acredita ter descoberto a representação do Infante D. Henrique, bem como de uma série de personagens da corte de D. Afonso V, dispostas simetricamente em torno de uma figura central: D. Duarte/ Santo Eduardo. Estavam lançadas as bases para a euforia interpretativa que envolveu esta pintura desde então. 24 Joaquim de Vasconcelos, Historia da Arte em Portugal (Sexto Estudo), Imprensa da Universidade, Co- imbra, 1885, p. 16.
A familia portuguesa conservou na sua habitação rustica uma serie de indus- trias que nós baptizámos com o nome de caseiras, e que nos mereceram espe- cial estudo durante uma serie de annos.25
Seria então fora de qualquer contexto da arte erudita, mas estimulando antes o regresso às artes populares que se poderia impor a tão desejada originalidade portuguesa. Vasconcelos excluía de uma forma convincente o manuelino e voltava-se para o românico de Entre-Douro- e-Minho.
O encanto da arquitectura românica residia nas suas qualidades intrínsecas, na concordan-
cia esthetica com o ambiente, na admiravel harmonia em que a morada divina se casa com a habitação humana dentro da encantadora paisagem minhôta, á sombra de costumes, festas e alfaias que debalde procurareis em outra região de Portugal26
. Depois, fascinava-o a solidez admiravel das construcções e o amor com que se transformou um material ingrato – o pobre granito, duro e mudo, n’uma legenda animada, florida, graças á variedade inexgotavel dos seus motivos de ornamentação27
. Aqui podia encontrar-se todo um alfabeto novo, applicado a uma linguagem symbolica, digna de sério estudo. Certamente inspirado no livro de Gottfried
Semper (1803-1879), Der Stil in den technischen und tektonischen künsten28
, Vasconcelos compila um conjunto de elementos decorativos presentes nos monumentos românicos nacio- nais e dedica-se ao estudo das suas especificidades. À data, Semper não era de todo um autor estranho de Vasconcelos. Nascido em Hamburgo, o arquitecto que dividiria a sua vida entre diversas capitais europeias, seria em 1851 um espectador atento da conhecida exposição lon- drina. Semper elabora então um pequeno ensaio com a sua perspectiva do evento, uma inicia- tiva que lhe valeria um ano mais tarde, um convite de Henry Cole para leccionar no recém reestruturado Department of Practical Art29
. Semper registaria a sua desilusão pela mostra num comentário que importa registar:
If single incidents carried the force of conviction, then the recognized triumphs at the Exhibition of the half-barbaric nations, especially the Indians with their magnificent industries of art, would be sufficient to show us that we with our science have until now accomplished very little in these areas.
25 Idem, p. 16.
26 Joaquim de Vasconcelos, Arte Românica em Portugal, Lisboa, [1918] 1992, p. 12. A relação entre a arquitectura e as outras artes, nomeadamente a cerâmica seria um dos objectos de estudo do livro de 27 Idem, p. 12.
28 Der Stil in den technischen und tektonischen künsten; oder, Praktische Aesthetik: Ein Handbuch für
Techniker, Künstler und kunstfreunde, Frankfurt, 1863.
29 cf. Harry Francis Mallgrave, “Introduction”, in Gottfried Semper, Style in the Technical and Tectonic
Ats; or, Practical Aesthetics, Los Angeles, [1863] 2004, p. 16. Segundo Joaquim de Vasconcelos o De- partment of Practical Art daria origem em 1852 a uma nova instituição: o Department of Science and Art.
The same, shameful truth confronts us when we compare our products with those of our ancestors. Notwithstanding our many technical advances, we re- main far behind them in formal beauty, and even in a feeling for the suitable and the appropriate. Our best things are more or less faithful reminiscences. Others show a praiseworthy effort to borrow forms directly from nature, yet how seldom we have been successful in this! Most of our attempts are a confu- sed muddle of forms or childish triflings.30
Da análise da Exposição, Semper concluía that arquitecture everywhere borrowed its types
from prearchitectural conditions of human settlement31
. A tese que moldaria a posterior obra do arquitecto não passaria despercebida a Joaquim de Vasconcelos.
O românico (e muita influência do autor do Der Stil ) levariam Joaquim de Vasconcelos a elaborar três teses em 1908, onde demonstra que a arte popular foi progressivamente incorpo- rada na decoração dos nossos grandes monumentos historicos, apesar e ás vezes contra a
intenção do architecto, supplantado pelo mestre d’obras e seus alveneis. A persistência des-
ses motivos de carácter espontâneo, provindos de tempos ancestrais, foi assegurada pelo tra- balho de artífices, através de processos de transmissão oral e visual, que desde sempre se manifestaram à margem dos modelos artísticos de carácter erudito. Vasconcelos comprovava assim a intima relação do systema decorativo das industrias caseiras com a ornamentação dos monumentos maiores e menores da região circumvisinha, o que demonstra a manutenção de uma continuidade formal, perpetuada desde a pré-história até à Idade Média sobretudo nos testemunhos arquitectónicos do Minho central, como se poderá constatar na Citânia de Britei- ros e Sabroso.32
Estabelecidas as devidas interacções entre a arte popular e erudita, Vasconce- los concluía:
30 [Se os incidentes isolados carregam a força da convicção, então o reconhecido triunfo das nações meio- bárbaras na Exposição, especialmente os índios com as suas magníficas indústrias artísticas, seria sufici- ente para nos mostrar o diminuto desempenho que alcançámos nessas áreas, apesar da nossa ciência. So- mos igualmente confrontados com a mesma vergonhosa realidade quando comparamos os produtos actu- ais com os dos nossos antepassados. Apesar dos múltiplos avanços técnicos, continuamos muito atrasados no que diz respeito à estética formal e à adequação do objecto ao seu fim útil. A nossa melhor produção é mais ou menos uma fiel reminiscência. Alguns demonstram um esforço meritório para apropriar formas directamente da natureza, mas com raro sucesso! A maioria das nossas tentativas redunda numa amálga- ma de formas pueris.] Gottfried Semper, “Science, Industry, and Art: proposals for the Development of a National Taste in Art at the Closing of the London Industrial Exhibition”, in The Four Elements of Archi-
tecture and Other Writings, trans. Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann, Cambridge, [1852]
1989, pp. 134-135.
31 [em todo o lado, a arquitectura vai buscar os seus tipos, às condições pré-arquitecturais do povoamento humano.] Gottfried Semper, Neue Einleitung, citado por Harry Francis Mallgrave, “Introduction”, in Go- ttfried Semper, Style in the Technical and Tectonic Ats; or, Practical Aesthetics, Los Angeles, 2004, p. 15.
32 Joaquim de Vasconcelos, Elencho de Quatro Conferencias sobre Historia da Arte Nacional, Porto, 1908, p. 5.
Temo-lo affirmado, repetido e provado: o futuro da arte portugueza está na in- dustria popular, nas industrias caseiras, cujos productos ahi estão patentes.33
Para o historiador, esta forma de criação original, alheia à imitação de modelos importados, guardava a essência vernacular da nação portuguesa. Motivado pelas inestimáveis potenciali- dades do labor artístico do operário popular, Vasconcelos transforma-se num autêntico mili- tante da sua produção, sempre a exaltar com entusiasmo a singularidade das suas obras:
O oleiro, o ourives na filigrana, o feitor de jugos principalmente, para citar só tres, revelaram-se os mais seguros e fieis adeptos da arte nacional. Elles nos conservam o alfabeto de formas decorativas mais rico, mais variado, mais pu- ro, mais genuino que uma nação pode apresentar. E sem receio de contradição se deve affirmar que ninguem nesse campo nos leva a palma! Salvé pois! Obreiro das aldeias!34
O desejo de salvaguardar o património mais tradicional, pode ser comparado ao espírito presente no movimento Arts and Crafts, nascido de um intuito reformista em prol da reabilita- ção da produção artesanal, responsável pela criação de objectos esteticamente mais apelativos, marcados pela presença insubstituível da mão humana. Mas a ambição primordial de Vascon- celos contém um pormenor que o distancia da ideologia originária do Arts and Crafts: o histo- riador apelava à salvaguarda da tradição criativa nacional, com o intento de transformar os objectos caseiros sem fim especulativo, em verdadeiras indústrias de concurrencia, dando- lhes em logar da feição ingenua, primitiva, o carácter racional prático.35
Para tal era necessá- rio acreditar no progresso da indústria e no advento da máquina, assumida como uma podero- sa ferramenta que ao ser correctamente dominada pelo homem, intervém na concretização dos seus objectivos.
A possibilidade de alcançar uma unidade linguística em termos artísticos dependia então da capacidade de assegurar a sobrevivência do trabalho de artesãos e operários populares, de modo a transformar a sua arte num símbolo da identidade pátria. O desenvolvimento desta indústria constituía um meio eficaz de rentabilizar a produção nacional, substituindo a prática corrente de imitar e importar produtos estrangeiros.
O vasto manancial de espécimes das indústrias caseiras, que teve oportunidade de estudar e avaliar, levam-no a verificar a necessidade de desenvolver uma profícua acção pedagógica – baseada no desenho – que assegurasse o desabrochar das tradicionais formas de arte.
33 Joaquim de Vasconcelos, Historia da Arte em Portugal (Sexto Estudo), Coimbra, 1885, p. 17.
34 Joaquim de Vasconcelos, “Arte Decorativa Portuguesa”, in Notas sobre Portugal, vol. II, Lisboa, 1908, p. 181.