9 Diskusjon
9.1 Om forvaltning og effektivitet av forvaltningen
Criada em Janeiro de 1845, logo após a nomeação de Firmo Marecos para o cargo de ad- ministrador geral125
, a escola, segundo relata José Vitorino Ribeiro, devia ter em vista acabar
com a viciosa prática de ensino seguida até então126
. A avaliar pela curiosa polémica em que o seu fundador se envolve nas páginas d’A Revolução de Setembro, a nova escola servia igualmente para justificar, mais um motivo de encómios a favor da imprensa estatal.
ros sobem paulatinamente: em 1929/30 contavam-se apenas 77 alunos e em 1934/35, depois da escola re- ceber o nome definitivo a frequência aumenta de forma significativa, com um total de 369 alunos. 120Decreto n.º 5:029, 5 de Dezembro de 1918, Art. 72.º, p. 2114.
121Segundo o já conhecido Manual do Tipógrafo de Libânio da Silva, a estereotipia consistia em reduzir a uma só peça cada página, ou mais do que uma, por meio de matriz tirada em gesso, ou mais moderna- mente em papel.
122Processo químico pelo qual se obtém a reprodução em cobre de uma gravura, página, etc. O referido curso, viria a ser dirigido por Marques Abreu.
123 O curso de tipógrafo impressor e condutor de máquinas tipográficas, apresentava as seguintes opções: Impressor e condutor de máquinas de branco de uma e duas revoluções e de retiração (obras de livro); Im- pressor e condutor de Minervas, de máquinas de branco e de impressão a cores (remendagem); Impressor de máquinas rotativas (in Decreto n.º 8:407, 3 de Outubro de 1922, p. 1078).
124Decreto n.º 18:420, 4 de Junho de 1930, p. 1032.
125Firmo Augusto Pereira Marecos exerceu o cargo de administrador até à data da sua morte, em 1878. 126José Vitorino Ribeiro, A Imprensa Nacional de Lisboa –Apontamentos e Subsídios para a sua Histó-
No centro da discussão estava o parecer de uma comitiva encarregue de estudar as causas
do atrazamento da arte typografica em Portugal, cujas observações pouco surpreendem:
É fora de dúvida que os productos typographicos das boas imprensas estran- geiras muito se avantajam aos das de Portugal, na belleza do typo, nitidez da impressão, e correcção orthografica. Basta comparar as nossas com as esmera- das edições de França, Allemanha, Inglaterra e Turin, para que a convicção da nossa inferioridade nos encha de pezar profundo.127
Confrontado com a descrição de um panorama verdadeiramente desolador, Firmo Mare- cos, na qualidade de chefe do 1.º estabelecimento typografico do paiz, quebrava o silêncio (em carta aberta) e retorquia:
É verdade que a typografia não se acha entre nós no grau de perfeição, que se nota em França, Inglaterra, Alemanha, Italia, etc.; mas também é verdade ser um erro o querer avaliar a typografia em Portugal pelos impressos, que se fa- zem nessas pequenas officinas, que teem duas ou tres caixas com umas cousas a que chamam typos, e que mais parecem cabeças de pregos, um desconjunc- tado lamborete de pau a que dão o nome de prelo, e onde servem de composi- tores homens sem habilitações, que ao mesmo tempo fazem as vezes d’impressor, ou batedor quando n’este trabalho não são substituidos pelo aguadeiro da chamada officina typografica.128
A comissão pertencente à Liga Promotora dos Melhoramentos da Imprensa129
, concluía ainda que grande parte do nosso reiterado atraso nas artes tipográficas, provinha da impericia
de muitos dos nossos compositores, revisores e impressores130
. Mas o administrador da Im-
prensa Nacional, continuava a achar um despropósito a comparação entre realidades tão díspa- res: Ha mais habeis typographos em Lisboa e esta casa conta bastantes131
. Ainda para mais,
como o próprio admitia, a escola tipográfica – fruto da sua criação e admiração – vinha agora uniformizar um sistema de ensino, até então disperso por tantos métodos quanto os mestres. Tomás Quintino Antunes (1820-1898) com o intuito de desmistificar a ideia de exemplaridade defendida por Firmo Marecos, juntava-se agora a este intercâmbio de críticas:
127 José Maria Corréa de Lacerda et al., “Parecer”, in A Revolução de Setembro, Lisboa, 21 Agosto de 1846.
128 F. A. P. Marecos, “Correspondencias”, in A Revolução de Setembro, Lisboa, 29 de Agosto, 1846. 129 Fundada em 1846 por um grupo de escritores e políticos, onde figuravam José Estêvão, Garrett, Oli- veira Marreca, Herculano, Rebelo da Silva, Rodrigo da Fonseca, visconde de Juromenha, Correia de La- cerda, Lima Felner, etc. (in Maria de Lourdes Lima dos Santos, “As penas de viver da pena (aspectos do mercado nacional do livro no século XIX)”, in Análise Social, vol. XXI, 1985, p. 209.
130 José Maria Corréa de Lacerda et al., “Parecer”, in A Revolução de Setembro, Lisboa, 21 Agosto de 1846.
Não ignoramos que a imprensa nacional conta em seu gremio compositores de bastante habilidade e intelligencia, mas é facto que tem outros que não possuem habilitações de qualidade alguma: isto que acontece na imprensa nacional, acontece tambem nas typographias particulares; e então se – lá e cá
más fadas ha – para que se ha de querer abater uns, e exaltar outros? Para
que ha de o sr. administrador alimentar essa mesquinha rivalidade de clas- se?132
A provar a veracidade de tanta glória infundada, Firmo Marecos nomeava uma Commissão
de Artistas133
para estudar as melhorias a impor à oficina tipográfica, de modo a transformá-la
num modelo de regeneração das artes gráficas nacionais:
Está, pois, reconhecido que a Imprensa Nacional é quem tem de ir na frente do progresso da Arte Typographica entre nós. É della que tem dimanado, até hoje, quasi todos os seus melhoramentos: é della que os nossos Estabelecimentos Typographicos esperam a iniciativa de uteis reformas (…).
Assim, quando fallâmos dos melhoramentos da nossa Typographia, é como se tractassemos da Industria Typographica de Portugal.134
O Projecto de Regulamento para a Officina Typographica da Imprensa Nacional, publica- do um ano após a formação da dita comissão (já com as correcções feitas pela administração geral), reiterava a importância da Escola Tipográfica, cuja direcção devia ser entregue a um
dos mais habeis Typographos135
. Uma das preocupações mais imediatas da comissão prendia- se com a necessidade de contornar a usual iliteracia da maior parte dos aprendizes e toda a sorte de problemas derivados desta circunstância:
O atraso da maior parte dos nossos Typographos (não nos referimos exclusi- vamente á Imprensa Nacional) deve-se, na maxima parte, á falta de habilita- ções litterarias, com que se apresentam os Aprendizes, e à pessima educação artistica, que depois recebem, não tratando os Mestres senão de obterem as maiores vantagens dos Aprendizes; não lhes ensinando se não o que julgam conveniente para comporem rapidamente. O que succede é, que, depois de Of- ficiaes, são apenas machinas de compôr, quasi sempre defeituosas.136
132T. Q. A., “Correspondencias”, in A Revolução de Setembro, Lisboa, 31 de Agosto de 1846.
133Assim se designou a comitiva, embora na sua maioria fosse composta por funcionários da própria Im- prensa Nacional. Vide Relatorio e Projecto de Regulamento para a Officina Typographica da Imprensa
Nacional, Lisboa, 1852, p. 29.
134Idem, p. 6.
135Idem, Artigo 3.º, p. 31. O cargo foi ocupado por José Manuel de Freitas. A propósito do referido tipó- grafo, vide: Imprensa Nacional de Lisboa – Sinopse da sua História, Notas coligidas por Ramiro Farinha, Lisboa, 1969, p. 41.
Para a Escola Tipográfica cumprir com os seus objectivos iniciais – ministrar uma educa-
ção artistica conveniente, e, em todo o ponto, regrada e methodica137
–, importava encetar um
escrutínio mais rigoroso aos seus candidatos. O futuro aprendiz, passava a ver a sua admissão dependente da prova de suficientes noções de gramática e língua portuguesa, num exame feito pelo revisor em presença do mestre. Aprovada a decisão, a comissão concluía: A instrucção é
precisa em todas as Artes; porém na Typographica é soberanamente exigida e é meio cami- nho andado para se chegar a obter um bom Typographo138
.
Todavia, o escorreito funcionamento da escola, exigia outras condições essenciais, como a redução do número de aprendizes a seis (embora se tivesse optado definitivamente por oito) e a circunscrição da aprendizagem a quatro anos completos. Só assim – asseguravam os autores do projecto –, poderemos ter uma Escóla-modêlo, d’onde venham a sahir artistas, não dire-
mos todos de genio e de gôsto, mas Operarios habilitados a praticar, sem compromettimento da perfeição, todas as delicadas operações da sua arte 139
.
Publicado em 1856, o regulamento definitivo da Escola Tipográfica apura algumas suges- tões da comitiva, mas ignora outras. Os aprendizes ascendiam a doze, embora se tentasse compensar as eventuais consequências deste nocivo acréscimo, com a ampliação das habilita- ções obrigatórias para o ingresso. Noções de língua francesa, princípios de desenho linear e de ornato140
e o certificado do primeiro grau da instrução primária, completavam a listagem de conhecimentos já exigidos pela comissão. Quanto à orgânica da escola, cabia ao mestre –
escolhido entre os artistas da Casa mais distinctos pelas suas habilitações litterarias e techni- cas141
– a tarefa de ministrar noções teóricas sobre arte tipográfica (trabalho de composição,
impressão manual e mecânica, fundição de caracteres, etc.) e familiarizar os aprendizes com os diferentes processos, máquinas e utensílios empregues nas oficinas. Depois de distribuir os originais pelos aprendizes, conforme a sua aptidão e adiantamento142
, o mestre examinava escrupulosamente a execução do trabalho e, sempre que fosse necessário, deitava mãos à obra: emendava, desmanchava e assistia à sua reconstrução. Segundo o regulamento, a biblioteca,
com todos os manuais e monumentos typographicos que ali se acham depositados, transfor-
mava-se no local por excelência, para o mestre apurar e actualizar a sua mestria143
. 137 Idem. 138Idem, p. 14. 139Idem, p. 17.
140Quanto ao desenho exigia-se uma certidão de aprovação ou de frequência com aproveitamento da dis- ciplina, nas Escolas Industriais de Lisboa e Porto ou nas respectivas Academias de Belas-Artes.
141 Regulamento da Escola Typographica da Imprensa Nacional de Lisboa, Lisboa, 1850, Art. 3.º 142Idem, Art. 15.º 4.º § unico.
Apesar de tudo, a escola não escapava ao desprezo de Azedo Gneco:
Excellente instituição, que tem à sua frente um artista notavel, mas cujo servi- ço se reduz a educar pobremente um grupo de rapazes.
Todos os typographos o sabem. Esta escola de aprendizes, pela sua defficiente organização official, não preenche em cousa alguma as necessidades do ensino technico144.
De facto, a Escola Tipográfica tinha uma particularidade: servia apenas os tipógrafos que de futuro viessem a preencher os quadros da imprensa estatal, privilégio, entre muito outros145
, mal assimilado pela indústria particular. Mas o problema da escola estendia-se à própria Im- prensa Nacional que desde sempre alimentou as mais porfiadas críticas, sobretudo devido ao constante apoio financeiro do Orçamento e ao monopólio dos impressos do estado146
. Ainda assim, para agudizar as hostilidades, a instituição tentava competir com a indústria privada na realização de trabalhos particulares, o que minava a sua pretensa aura de oficina-modelo. O resultado culminava numa amálgama de textos gráficos a condenar a sua existência e a sua função como o artigo publicado em 1887 nas páginas da Typographia Portuguesa justamente exemplifica. Depois de enumerar um somatório de benefícios com resultados pouco palpáveis, Vieira Correia concluía que a imprensa estatal não oferecia nenhuma vantagem e nenhuma
economia147
; logo, escassas eram as justificações para a sua permanência.
Polémicas à parte, a Imprensa Nacional prosseguia incólume com o seu intento transversal de aperfeiçoamento tipográfico, e a escola apurava a filosofia de ensino traçada anteriormente. A entrada no século XX, apesar de não acarretar mudanças estruturais na organização da esco- la, introduzia algumas novidades dignas de nota. Os aprendizes passavam a dispor de um livrete (tão aclamado no futuro), onde se registavam mensalmente as notas do aproveitamento artístico, comportamento e assiduidade148
. A composição tipográfica nas suas diversas especia-
144Azedo Gnecco, “O Ensino Profissional das Artes Graphicas”, in O Graphico, nº3, Lisboa, 1890, p. 2. 145Salários superiores aos da indústria privada e o direito à reforma, promulgado a 24 de Dezembro de 1901, constituíam alguns dos atractivos.
146Pelo decreto de 19 de Abril de 1803 concedia-se à então Imprensa Régia, o privilégio privativo e ex-
clusivo de que nela se possam imprimir todos e quaisquer papéis volantes do tráfego económico civil e mercante do uso diário e outros mesteres. (in José Vitorino Ribeiro, A Imprensa Nacional de Lisboa –
Apontamentos e Subsídios para a sua História, Lisboa, 1912, p. 24).
O decreto de 9 de Janeiro de 1808, veio acentuar e alargar ainda mais, as vantagens da Imprensa Régia, ao determinar que todas as leis, alvarás, decretos editais e avisos, passassem a ser exclusivamente impres- sos e reimpressos na oficina desta instituição.
147Vieira Corrêa, “A Imprensa Nacional”, in Typographia Portuguesa, n.º 2, Porto, 1887, p. 3.
148 Extracto do regulamento que se refere aos deveres e regalias dos aprendizes, Art. 137.º. O referido extracto estava afixado nas primeiras páginas do livrete de cada aprendiz. Tivemos a oportunidade, no Arquivo da Casa da Moeda e Valores Selados, de aceder a alguns desses livretes. Ficámos com o registo de um deles – o de Norberto Moreira de Araújo –, o futuro jornalista e olisipógrafo que a 18 de Janeiro de
lidades – matéria essencialmente leccionada ao longo dos quatro anos de aprendizagem –, recebia agora uma hierarquia precisa. O tirocínio iniciava-se pela composição a cheio de ori- ginais impressos ou manuscritos fáceis, susceptíveis de familiarizar o aprendiz com a aplica- ção de múltiplos tipos de letra, espacejamentos e entrelinhas. Posteriormente, os originais ganhavam uma dificuldade acrescida, sobretudo pela adopção de novas línguas – francês, inglês e alemão –, utilizadas para adestrar a interpretação e a versatilidade na composição. Nos dois anos intermédios os futuros tipógrafos compunham tabelas, dedicavam-se à criação de paginações simples e aprendiam a fazer imposições149
em múltiplos formatos. Por fim, encerrava-se o ciclo com a composição de fórmulas algébricas, trabalhos de fantasia e pagina- ções com tabelas e gravuras intercaladas no texto. Os últimos meses do quarto ano ficavam igualmente reservados à aquisição, na respectiva oficina, de conhecimentos geraes sobre o
funccionamento das diversas machinas de imprimir, e principaes processos do trabalho de impressão150
.
Mas a escola continuava a suscitar comentários muito pouco louváveis. Adolfo de Men- donça, numa breve síntese sobre a Organização do Ensino Técnico e Profissional Gráfico em
Portugal, referia-se assim à sua actividade:
Não amesquinho a instrução técnica que ali se ministra, acho-a, porém, defici- ente, em relação às exigências da arte moderna, e dos modernos processos de execução, que demandam vastos e complexos conhecimentos práticos e teóri- cos, para o que, os que ensinam, não têm a precisa preparação, que é certo, não lha exigiram.
Posto isto, deve-se aceitar a orientação ali seguida, pois o pessoal assim instru- ído satisfaz, talvez, as exigências internas do estabelecimento oficial, visto que só ali tem de operar.151
Perante a frágil expressão do ensino gráfico nacional, as críticas do autor parecem abusar de algum excesso de contundência, sobretudo devido à escassez de termo(s) de comparação. No entanto, não são extemporâneas. Apesar de ter recebido um novo regulamento em Outubro de 1913, a estrutura pedagógica da Escola Tipográfica, manter-se-ia inalterável durante déca- das a fio. Em 1934, Adolfo de Mendonça considerava-a desactualizada e provavelmente assim
1904, ingressa como aprendiz na Escola Tipográfica da Imprensa Nacional. O seu livrete era o número 16.
149Designa-se de imposição, o processo de colocar as páginas na ordem correcta em que devem ser im- pressas, de modo a que a folha depois de dobrada e transformada em cadernos, preserve a lógica da leitu- ra.
150 Extracto do regulamento que se refere aos deveres e regalias dos aprendizes, Art. 133.º
151Adolfo Mendonça, Organização do Ensino Técnico e Profissional Gráfico em Portugal, Lisboa, 1934, p. 10.
era. Mais do que preservar ou não a tradição do saber fazer tipográfico, faltava-lhe (e talvez lhe tivesse faltado) o saber pensar – num sentido criativo – o objecto gráfico.
Do resto, das poucas e miseráveis iniciativas de ensino privadas, onde há uns arremedos de
instrução profissional gráfica, mal ministrada, escusamos de falar e citamos o autor: não se aproveita nada do que de lá sai152.