Planlegging og gjennomføring av tiltak

Apesar do activo movimento sindical tipográfico protagonizado desde oitocentos, em pleno século XX, os principais problemas das artes gráficas estavam longe de ser sanados. A crise, atestada em 1934 por Diniz Bordalo Pinheiro (1892-1971)1

, suscitara-lhe o seguinte desabafo: A industria gráfica portuguesa, pelo estado de desorientação em que vive, re- presenta hoje um desprestigio publico e ao governo compete reorganiza-la, pois é esta industria a condutora e transmissora da ideia, do pensamento e da propaganda da Nação Portuguesa, através de todo o mundo.2

Quando no ano seguinte Luís Moita decide esmiuçar os múltiplos constrangimentos das ar- tes gráficas do momento, referindo-se ao deficitário papel de fabrico nacional, à maquinaria obsoleta instalada em tipografias confrangedoras, cheias de uma mão-de-obra alheia ao seu ofício, as suas conclusões não são de todo surpreendentes. Há muito que o cenário descrito pelo director da Empresa do Anuário Comercial se transformara numa espécie de condição invariável das nossas artes gráficas. Aliás o próprio assim o confirmava: Nada se diz de novo

a respeito deste completo problema, visto que não surgem, dum dia para outro, elementos capazes de transmudar a sua feição antiga e prolongada3

. Apesar do desafio imposto por

alguns combates mais aguerridos, nenhum tivera a capacidade de inverter a letargia estrutural da vida portuguesa.

Bordalo Pinheiro insurgia-se contra a falta de apoio moral e material dos poderes públi-

cos4

e exigia a pronta intervenção do Estado na reorganização futura da indústria gráfica, talvez como forma de saldar o desprezo verdadeiramente inqualificável5

a que a votara. Mas no seu intuito, havia um fim último, superior, na necessidade imperativa de reabilitar as artes gráficas: elevar a imagem do país. O autor retomava a ideia oitocentista (tão cara a Francisco de Assis Rodrigues), da expressão artística como barómetro do nível civilizacional de um povo e ajustava-a ao típico discurso nacionalista propalado no Estado Novo:

1_{Filho do professor e desenhador Tomás Bordalo Pinheiro (1861-1929), irmão do conhecido Rafael Bor-} dalo Pinheiro.

2_{Diniz Bordalo Pinheiro, Alguns pontos de vista sobre as Artes Gráficas, Lisboa, 1934, p. 7.} 3_{Luiz Moita, O Problema das Artes Gráficas (Subsídios para a sua solução), Lisboa, 1935, p. 10.} O referido opúsculo, impresso nas oficinas gráficas da Empresa do Anuário Comercial, foi publicado ini- cialmente, como separata aos números 85, 86 e 87, correspondentes respectivamente ao mês de Março, Abril e Maio de 1935, da Revista Indústria Portuguesa, órgão da Associação Industrial Portuguesa. O te- ma da separata, deu posteriormente origem a quatro resumidas palestras, proferidas ao microfone da Emissora Nacional nos dias 18 e 25 de Julho e 8 e 15 de Agosto, do referido ano.

4_{Diniz Bordalo Pinheiro, Alguns pontos de vista sobre as Artes Gráficas, Lisboa, 1934, p. 22.} 5_Idem.

Qualquer ramo da industria gráfica nos patenteia constantemente a sua grande importância, pois ela é o reflexo mais demonstrativo do estado de progresso e cultura do lugar onde foi executado qualquer trabalho gráfico.6

Diniz Bordalo Pinheiro legava assim o seu contributo para a construção do ideário do pro- to-design nacional, ao reconhecer as inúmeras potencialidades comunicativas da produção gráfica. Mas qualquer hipótese de desenvolvimento da indústria gráfica, continuava a depen- der da resolução de uma questão mais premente: a estruturação de uma via de ensino, destina- da a elevar o espírito profissional da classe, estimulando a investigação e o apego ao ofício.

O problema não era de hoje. Logo em 1890, no primeiro número do semanário O Gráfico, um articulista com o pseudónimo de Delamare, fazia da temática do ensino profissional gráfi- co (ou melhor, da sua não existência), o mote do seu artigo. O autor começava por pegar num hábito de sobremaneira enraizado no pensamento português – a comparação com o estrangeiro – para concluir a nossa óbvia e sistemática (pese algumas efabulações) inferioridade:

Vemos o estrangeiro trabalhar, estudar e progredir e nós limitamo-nos a copiar o que vem de lá e mal. Elles teem uma educação artistica especial, educação que os torna obreiros conscientes, teem institutos profissionaes, que no nosso ramo graphico, por exemplo, produzem artistas, mas artistas na accepção da palavra, aptos não só para executar, mas para propagar pelo seu exemplo e es- pirito de iniciativa os verdadeiros methodos de trabalho. E nós?7

Bastava propor um simples rastreio às tipografias dispersas pelo país, para dar resposta pronta à interrogação do articulista. Munidos de um saber da experiência feito, baseado em

processos velhos e gastos, puramente materiais, os operários tipográficos produziam incons-

cientemente, alheios às leis geraes da critica e do gosto8

. Entendida como uma classe ilustra- da, supostamente pelo manuseio das letras (ideia corroborada sem grande convicção, no in- tróito programático da revista A Arte Typographica9

), certo é que os comentários do articulis- ta, vinham agora provar a existência de uma realidade muito diferente:

Bem poucos são os typographos que conhecem as regras orthographicas e sua origem e muito menos ainda os que possuem noções, ainda que rapidas e sim- ples, da geometria e do desenho applicado ás artes.10

6_{Idem, p. 8}

7_{Delamare, “O Ensino Profissional”, in O Graphico, nº1, Lisboa, 1890, p. 1.} 8_Idem.

9_{“O Nosso programma”, in A Arte Typographica, nº 1, Lisboa, 1898, p. 1.} 10_{Delamare, “O Ensino Profissional”, in O Graphico, nº1, Lisboa, 1890, p. 1.}

Mas seria possível cair em tamanho estado de decadência? António Serafim da Silva, re- dactor do mensário portuense Typographia Portuguesa, punha o dedo na ferida, ao referir-se a uma problemática transversal às artes gráficas nacionais, conhecida nas páginas da especiali- dade, como a questão da aprendizagem. O tema, motivado pela admissão – sem escrupulos e

n’um crescendo medonho11 _{– de aprendizes nas oficinas, continuava na ordem do dia a ali-}

mentar polémicas várias. Infelizmente, as consequências perniciosas desta invasão desregrada, não eram exclusivas da cidade nortenha e extravasavam já os seus limites:

Percorram-se as oficinas typographicas do Porto, e vêr-se-ha então na quasi unanimidade d’ellas uma chusma de aprendizes, destacando-se d’entre ella o vulto de um official, semelhando a abelha-mestra rodeada pelas suas congene- res. E, se uma ou outra officina tem alguns officiaes, é porque o proprietário precisa d’elles só para os trabalhos que os aprendizes não podem fazer.12

Os desequilíbrios gerados no seio das tipografias, agudizavam-se com os atributos deplorá- veis do aprendizado recrutado. O articulista, ciente da necessidade de denunciar uma realida- de, muito divulgada mas superficialmente conhecida, acreditava que a verdade núa e crúa

deve dizer-se custe a quem custar13

. De facto, a maioria dos proprietários enchia as suas ofici- nas com creanças, na maior parte analphabetas e ainda em tenra idade. Mas este cenário, tão negativo quanto rotineiro, acrescia-se de outras circunstâncias caricatas, descritas pelo autor:

E, ao menos, se as creanças que são admittidas ao aprendizado fossem educa- das nas materias que esta arte, como nenhuma outra, exige, ainda se poderia desculpar um pouco o procedimento do dono da imprensa. Mas, infelizmente, não se vê isso. Em geral o proprietário, quando admitte algum aprendiz, man- da-o ler um papel manuscrito. Se elle lê bem, julga-o apto para ser admittido á aprendizagem.

Ler bem lettra manuscripta, como se realmente isso fosse o bastante para ad-

mittir uma creança para o aprendizado! É vergonhoso, mas é verdadeiro!14

O processo de declínio das artes gráficas nacionais, começava paulatinamente a configurar- se. O comentário, outrora catastrofista do articulista de O Graphico, ganhava agora um novo sentido com o testemunho de Serafim da Silva. A génese do problema gráfico, finalmente clarificava-se. Ficava, no entanto, uma pergunta no ar: afinal o que potenciaria a transforma- ção (fatalmente invariável), do aprendiz desprovido de conhecimentos, em tipógrafo inapto? A resposta, era de uma simplicidade desconcertante:

11_{A. Seraphim da Silva, “A Aprendizagem”, in Typographia Portugueza, nº1, Porto, 1887, p. 1} 12_{Idem,p. 2}

13_{Idem, p. 1} 14_{Idem, p. 2}

A educação do aprendiz nas officinas portuguezas é pessima, porque o nosso paiz é de todos os da Europa o que está mais atrazado quanto a escolas profis- sionaes.15

A questão do ensino gráfico, assumia duas perspectivas distintas: por um lado a aprendiza- gem nas oficinas, apresentava níveis de mediocridade confrangedores e fora desses pequenos núcleos medievais, revelava-se praticamente inexistente. Ora ambas as premissas, interligadas numa relação cíclica de causa-efeito, ditavam a involução das artes tipográficas portuguesas. Mas antes de associar o abatimento da produção gráfica à ausência de ensino especializado e a outros tantos imponderáveis miserabilistas, impunha-se agitar a letargia do tipógrafo e a sua estrutural falta de vontade de aprender:

[…]…typographos competentes ha-os, mas em limitadíssimo numero; a maior parte não se entrega ao estudo, prefere mais lêr a historia da divindade de Bac- cho, do que estudar os progressos da arte de Gutemberg.

É vergonhoso isto, mas não ha ninguém, que ouse contradictar-nos: o typogra- pho em geral tem horror ao estudo.16