Pensar o cinema silencioso é também pensar, por meio de um encadeamento de temas correlatos que se alimentam um ao outro, os temas mais gerais do som e da fala. E pensar o som e a fala nos leva, seja por meio de uma intencionalidade, seja por meio de uma relação de simples sobreposição ou perspectiva, a colocar em relevo o tema do silêncio como um todo. E pensar o tema do silêncio leva também, de maneira adjunta, a pensar o seu contrário, ou, olhando de outra forma, a enfatizar o seu corolário: a linguagem. O jogo prossegue: a linguagem se encaminha a pensar a produção de sentido (ou a ausência dele, ou a presença, conforme vimos em Gumbrecht), que nos leva a buscar um entendimento maior das formas de expressão, ou, melhor dizendo, das formas estéticas. Dentre as formas estéticas há o cinema, e dentro do cinema há o cinema silencioso. No meio desta cadeia simples de termos entre o silêncio e o cinema silencioso reside, naturalmente, um universo de coisas. Há, por exemplo, este cinema como fenômeno cultural, tecnicamente localizado no final do século XIX e primeiras décadas do século XX, cujas marcas de cotidianidade vão desaparecendo cada vez mais na medida em que este fenômeno se torna mais antigo. O que entendemos por “cinema silencioso” hoje é radicalmente diferente do que era entendido em sua própria época. Há também este cinema como fenômeno histórico, cujas ligações com as trajetórias políticas e econômicas das nações não devem ser desprezadas, pois o fazem emergir como fenômeno também de complexidade67. Além disso, há este cinema como
67 “Acontece que o problema da complexidade não é o da completude, mas o da incompletude do
conhecimento. Num sentido, o pensamento complexo tenta dar conta daquilo que os tipos de pensamento mutilante se desfaz, excluindo o que eu chamo de simplificadores e por isso ele luta, não contra a
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fenômeno comuncacional, medium, o que nos permite compreender sua natureza enquanto modulador de consciências, individuais e coletivas, e as interfaces destes processos. Evidentemente, o cinema silencioso é também um fenômeno estético, cujas leis e especificidades enquanto arte precisam também ser trabalhadas para chegarmos, finalmente, à ideia de pensá-lo como meio que produz uma resposta cognitiva, ou seja, atua sobre a mente, sobre a percepção, interpretação e decodificação do mundo, utilizando-se dos recursos que lhe são inerentes.
Como se pode ver, o escopo de abordagens a respeito do fenômeno do cinema silencioso como um todo é naturalmente muito grande, sendo cada um destes tópicos (histórico, tecnológico, mediático, político, econômico, estético, etc.) um campo determinado de investigação científica. Não nos cabe aqui resumir o avanço de cada um deles, mas sim considerar que, como novo ponto de partida, em algum grau, elementos de todos eles poderão compor esta proposta de se pensar o cinema silencioso como uma poética. Será necessário nos voltarmos também ao cinema falado e à suas propriedades, afinal, que tipo de mediação se interpõe entre estes dois modelos de expressão cinematográfica?
Para começar a se pensar a questão, é necessário partir da própria terminologia, e, neste âmbito, duas dicotomias se estabelecem como paradoxos/entraves a um entendimento esclarecedor sobre estes cinemas. Em primeiro lugar, o alojamento do
silêncio no cinema silencioso. Tradicionalmente, no jargão em português, há duas formas de se nomear as várias, e diversas entre si, formas de cinema que se desenvolveram entre as décadas de 1890, 1900, 1910, 1920 e 1930. Esporadicamente, em décadas posteriores. Eventualmente, ainda hoje. A mais popular, atualmente, talvez vista como pejorativa, é a do cinema mudo. Ela corresponde à maneira francesa: cinema
muet. Hoje em dia é mais comum utilizar-se, porém, ao menos em textos críticos, a forma do inglês: cinema silencioso (silent cinema). Eis a dicotomia. Poderíamos pensá- la em termos de mudança de tradição epistemológica nos estudos brasileiros sobre cinema: se, até os anos 1990, pesava na produção acadêmica a tradição de historiadores
incompletude, mas contra a mutilação. Por exemplo, se tentarmos pensar no fato de que somos seres ao mesmo tempo físicos, biológicos, sociais, culturais, psíquicos e espirituais, é evidente que a completude é aquilo que tenta conceber a articulação, a identidade e a diferença de todos esses aspectos, enquanto o pensamento simplificante separa esses diferentes aspectos, ou unifica-os por uma redução mutilante” (MORIN, 2014, p. 176).
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e da grande teoria, de matriz francesa (de Sadoul e Mitry a Bazin), a partir dos anos 2000 a virada para os estudos anglófonos, fortemente influenciada por arquivistas e historiadores como Eileen Bowser, Charles Musser, Tom Gunning, etc. (COSTA, 2010, pp. 23-24), impulsionou uma nova divisão de trabalhos a respeito deste tipo de cinema. Campos diversos, diferentes dos já tradicionais (expressionismo alemão, avant-garde francesa, montagem soviética, narrativa griffthiana, etc.), surgiram como novas possibilidades de se abordar estes cinemas: o desenvolvimento da narrativa, o cinema de atrações, os modelos de exibição, os primeiro gêneros, as “vistas”, a economia em torno das primeiras companhias, as tecnologias de coloração dos filmes, as modalidades sonoras destes cinemas, entre outros. Tudo isso para justificar uma simples mudança de paradigma lexical: ao invés de “mudo” (muet), “silencioso” (silent).
Em relação à semântica desta terminologia, argumentar que “mudo” seria um termo pejorativo porque não “fala” (induzindo-nos a pensar que o cinema “mudo”, sim, fala) seria diminuir, evidentemente, a completa capacidade de expressão dos próprios mudos. Pior ainda seria auferir algum tipo de poder comunicacional superior ao termo “silencioso” em relação ao “mudo”. Dizer que o silêncio comunica da mesma forma que a “fala” seria subestimar seu próprio poder de expressão. Seria subjugá-lo de maneira hierárquica à sua antítese. Se o poder comunicacional do silêncio é grande, não é porque ele “fala” (da maneira como, por exemplo, um papagaio “fala”), mas sim porque ele nos coloca em um estado inflexivo. Uma primeira hipótese sobre isso, se pensarmos em termos heideggerianos, seria a de que o estado a que nos submetemos quando buscamos o silêncio permite-nos desdobrar onticamente sobre nosso próprio ser. O silêncio, como a meditação68, prepara o ser para investigar a si próprio, prepara o Dasein69. Esta seria uma conotação útil para se começar a investigar a natureza do silêncio enquanto uma ausência que se ocupa do ser. Em última instância, esta vigilância do ser confundiria o silêncio com o próprio ser:
Heidegger, por exemplo, quando se pergunta a propósito da origem da obra de arte, sobre o estatuto da “Coisa” (das Ding), desenvolve uma intricada reflexão para mostrar que a existência da coisa – tais como o jarro, a árvore, a ponte – consiste no distanciar-se da simples coisa. A essência não estaria,
68 Vamos nos aprofundar nestas questões no capítulo 5.
69O Dasein é “um sujeito inicialmente desprovido de um mundo, ou que não está seguro de seu mundo e
que, no fundo, precisa assegurar-se de um mundo” (HEIDEGGER apud RÉE, 2000, p.41). Neste sentido, compreender o próprio silêncio interno seria uma atitude hermenêutica, de autointerpretação, capaz fornecer uma pista de uma prova de mundo.
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assim, na objetividade com que ela é representada, e sim no vazio, em algo que se subtrai à visão imediata (SODRÉ, 2008, p.11).
Este estado de “simples existência” heideggeriano, tão raro, que paradoxalmente se dá pela negação da coisa (e afirmação de seu vazio ou silêncio) curiosamente encontra eco em tantos trabalhos de artistas de matriz poética. Basta lembrar da Ponte de Joris Ivens (corroborando a argumentação de Muniz Sodré)70, no Caixote de Francis
Ponge e na Maçã de Magritte71 (FIG. 32). Nestes casos, o objeto, a coisa, ou a imagem
da coisa, tudo se submete a um regime de silêncio, um silêncio prenhe de potência ôntica, uma cama estendida para conforto (ou o tormento) do encontro com o Ser, ou a afirmação da perseguição do Ser.
Figura 32