O primeiro plano é um enquadramento muito caro à recepção do cinema silencioso. Alguns dos filmes mais célebres desta era fizeram um aproveitamento fortemente rentável deste recurso para a criação de uma espécie de mitologia a respeito da tela silenciosa. A imagem do rosto humano dimensionada tantas vezes e amplificada para o estupor do espectador dentro do cinema de alguma maneira elevou uma forma ainda calcada em um planejamento visual derivado do teatro (o “plano do cavalheiro da plateia”, conforme discutimos no capítulo anterior) – em que a percepção do mundo ficcional deveria se dar a partir de um declarado distanciamento entre o filme e sua plateia– a uma outra forma, a da “arte”. Nesta nova forma, não apenas era possível reconhecer visualmente as expressões dos atores, adicionando verossimilhança emocional à relação entre os enredos dos filmes e suas imagens, como era também possível atravessar o mero mapa de significantes destes rostos agigantados e atravessá- los, olhar nos olhos dos personagens, reconhecer sua humanidade. Há, portanto, um desdobramento tríplice na chegada do primeiro plano ao cinema silencioso, o que a torna um dos fatores determinantes na passagem de um primeiro cinema baseado no
truque e a atração (ou seja: na experiência de ludibriar, maravilhar, encantar o espectador) para um cinema narrativo e autônomo, baseado na representação.
O primeiro deles é a constituição de uma linguagem mais complexa, dramaticamente, para os filmes, já que, com a inserção do primeiro plano, o leque de possibilidades de decupagem fílmica se amplia, permitindo que o filme, no que tange ao
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detalhamento visual, se complexifique no nível da minúcia. Isso adiciona, evidentemente, à dramaticidade e expande as possibilidades emotivas dos filmes, já que podemos “ver” as emoções dos personagens expressas em seus rostos. Em segundo lugar, a criação do primeiro plano foi útil para as indústrias do cinema, já que permitiam a ascensão de um star system (COSTA, 2010, pp. 37-40). Por fim, o que consideramos mais importante, o primeiro plano dá acesso a esta interpenetração fenomenológica por trás da imagem do cinema, deixando-nos perceber o valor humano que cada imagem exala. O historiador Jacques Polet ainda adiciona mais uma função importante para o primeiro plano, que seria, em primeira instância, a de “esvaziar” os planos, tornando-os mais “topológicos” (no sentido de percebermos uma geografia do rosto) e ao mesmo tempo centralizando e “educando” o olhar do espectador:
A reflexão que eu proponho aqui depende desta dupla metodologia, uma envolvendo o objeto, a outra lidando com a posição escolhida em relação a ele. É notório que o acompanhamento sonoro foi usado para reforçar o efeito de realidade intimamemente ligado à recepção das primeiras imagens em movimento. Mais do que isso, sabemos que modos de representação antigos induziram os espectadores a centralizem seus olhares, ao mesmo tempo que este olhar estava sendo vastamente solicitado pelas múltiplas ações ocorrendo simultaneamente no quadro (POLET, 2001, p. 193).
Este tipo de transformação pode ser percebido desde as primeiras tentativas de se construir um cinema mais complexo, ainda no primeiro cinema, como é o famoso caso de O grande assalto de trem (The great train robbery, Edwin S. Porter, 1903), em que Porter, o cinegrafista e montador do filme, encontrou dificuldade em inserir um grande primeiro plano que mostrava um dos bandidos atirando em direção à tela (FIG. 58). O restante do filme inteiro é enquadrado no já citado “plano do cavalheiro da plateia”, bastante distante, que hoje se aproximaria de um plano de conjunto ou um plano geral, com largos espaços entre a cabeça e os pés dos personagens. Esse primeiro plano do bandido atirando, à época, não tinha muita serventia, porque Porter usava muito pouco a decupagem fílmica e os espectadores de 1902 ainda não tinham condições de compreender a inserção de uma “cabeça gigante” no corpo da diegese. O cinegrafista alojou, então, o primeiro plano como abertura do filme, em alguns cortes, e como plano final, em outros, para criar um efeito mais espetaculoso. A intuição de Porter, no entanto, era certeira: de alguma forma aquela imagem deveria fazer parte do filme, porque sub-repticiamente secretava uma poderosa mensagem, que já era, como veremos adiante, a mensagem da fotogenia.
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Figura 58
Outro caso interessante vindo de um pioneiro é o do curto filme The big swallow (1901), realizado pelo cinegrafista britânico James Willamson. Aqui, como em um
close-up às avessas, um simpático personagem de chapéu, enquadrado inicialmente em um plano americano, vai se aproximando da câmera até que sua cabeça preencha completamente o campo, deflagrando o primeiro plano quase que acidentalmente. Depois, como se não bastasse a ousadia, o personagem passa a se aproximar ainda mais da câmera, até que o campo abarque apenas seu nariz e sua boca (FIG. 59), e logo depois apenas a sua boca, que se abre e “engole” o próprio cinegrafista, que aparece (à maneira de Vertov em Um homem com um câmera) sob um fundo preto, através de um corte discreto e “invisível”. O personagem que “engole” o cinegrafista passa então a se afastar, depois de outro corte discreto, fingindo mastigar aquele que produzia sua imagem, retornando ao plano americano inicial. A engenhosidade deste filme pioneiro não se dá apenas no universo da técnica (os cortes “invisíveis”), mas também na abordagem surrealista e especialmente no insight metalinguístico, já que, ironicamente, o cinegrafista “engolido”, que filmava antes, precisa também ser filmado, gerando uma cadeia em abismo infinita que lembra, como veremos, as ideias do pintor belga René Magritte, que se iniciariam não muitos anos depois. Neste caso, a ideia de se fazer um filme que fosse transversal, completamente não-narrativo – que deflagrasse uma reflexão sobre a própria técnica cinematográfica em si e também sobre os paradoxos da produção de imagens – está associada ao caráter ao mesmo tempo absurdo e hiper- realista do primeiro plano.
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Figura 59
Estes dois exemplos quase prosaicos, oriundos dos primórdios do cinema, são apenas um início caso quiséssemos avançar em uma trajetória do uso do primeiro plano no desenvolvimento do cinema silencioso. Certamente foi esse uso (mas não só) que elevou o clássico de Carl Dreyer O martírio de Joana D’Arc (La passion de Jeanne D’Arc, 1928) a ser tão representativo para a história do cinema. Filmado quase que
inteiramente em primeiros planos, com rostos tesos, severos, em intenso sofrimento ou intensa contemplação, todos sem maquiagem, este filme demarca algumas fronteiras entre a representabilidade mimética e um sentido ulterior capaz de ser produzido pelas imagens. O mesmo ocorre em outros filmes da era mais crepuscular do cinema silencioso, como é o caso de Terra (Zemlya, Aleksandr Dovjenko, 1930), que inspira relação direta entre o rosto e as coisas, ou o de A linha geral (Staroye i novoye, Sergei Eisenstein, 1929), com sua intensa sequência sobrepondo os rostos dos camponeses e as engrenagens de uma máquina leiteira. Outros casos importantes incluem o primeiro plano da moça com o olho sendo retalhado em O cão andaluz (Un chien andalou, Luís Buñuel e Salvador Dalí, 1929) ou mesmo o do olhar melancólico-suicida da atriz Taciana Rei no brasileiro Limite119 (Mário Peixoto, 1931).
Esta propriedade, digamos, “transcendental” do primeiro plano, especialmente no cinema silencioso, encontrou como corolário o conceito de fotogenia, instituído pelo teórico e cineasta Louis Delluc ainda em 1919, e posteriormente amplificado pelo também teórico e cineasta Jean Epstein. Delluc é um nome importante para várias
119Uma análise mais completa a respeito da poética de Limite pode ser encontrada em nossa dissertação
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frentes do cinema francês. Cineasta de imagens enigmáticas, contemplativas e com pouco uso da palavra (sua precoce carreira foi interrompida pela morte aos 34 anos), ele se destacou enormemente também no plano da crítica, sendo considerado, por excelência, o fundador da tradição crítica francesa:
Assim se demarca, de maneira adiantada, a concepção intelectualista, estetizante e dogmática do cinema que é sempre associada ao seu nome – não a partir de uma análise fundamentada em seus escritos, mas sob a base de uma ideia dada, que nutriu toda a cinefilia que se seguiu. Se, precisamente, entendemos por cinefilia uma disposição do espírito que traz um reconhecimento ao cinema, como também à literatura, à pintura ou à música, uma capacidade de descrever e penetrar a complexidade e o escopo das relações humanas, de dar forma, pelo meio do filme, às interrogações dos criadores sobre o homem e sobre o mundo e, por fim, de criar ele mesmo seu universo – então Louis Delluc, se ele não, por acaso, “inventou” a própria crítica do cinema, ele foi efetivamente seu pioneiro e profeta (LHERMINIER, 2008, p. 71).
Para Delluc, a fotogenia cinematográfica vai especialmente diferir daquela do senso comum120 (o simples fato de os atores e atrizes serem “bonitos”, “simpáticos”,
“atraentes”, “fotogênicos”), produzindo efeito de estranhamento e maravilhamento por meio da linguagem cinematográfica (enquadramentos, iluminação, cortes, etc.), capaz de ressaltar e amplificar a beleza natural das coisas:
Mas, se continuarmos a querer o “bonitinho”, obteremos o “feio”. Pudemos perceber isso a partir dos objetos. A beleza da linha de um sofá ou de uma estátua é desenvolvida pela foto, e não criada a partir do nada. Da mesma maneira, os seres e os animais. Um tigre e um cavalo serão muito bonitos sob a luz de uma tela de cinema porque são naturalmente bonitos, e assim se apresenta sua beleza, por assim dizer. Um indivíduo, belo ou feio, expressivo, manterá sua expressão, que a foto vai intensificar se assim o permitirmos (DELLUC, 1953, p. 36)121.
É Epstein, porém, quem vai deslocar a fotogenia para o âmbito do primeiro plano. Diferentemente de Delluc, para quem a fotogenia residiria no formato escolhido pelo cineasta para revelar a “verdade” do cinema, propiciando, portanto, a criação de filmes inteiramente “fotogênicos”, Epstein vai olhar para este conceito como um mero
120Delluc não criou o termo “fotogenia”. Ele já existia na tradição da fotografia desde o século XIX (Cf.
LHERMINIER, 2008, pp. 49-50). Porém, é consenso que o crítico e cineasta francês dotou o termo de complexidade e lhe aferiu uma conotação que perdura até hoje. Mesmo assim, como podemos ler no texto laudatório de Léon Moussinac quando da morte de Delluc, a mito de que ele inventou o termo já existia quando ele era vivo : “É que, para além do maravilhamento, Delluc descobriu no cinema uma forma de expressão nova, enfim à escala do sentimento e da razões modernas, de acordo com a vertigem mecânica, a rapidez e a complexidade da vida atual. A esta forma de expressão, ele dá um nome definitivo: fotogenia” (MOUSSINAC apud LHERMINIER, 2008, p. 13. Tradução nossa).
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lampejo, um instante arrebatador e muito raro, verdadeiro Santo Graal da estética cinematográfica. Somente os mais talentosos artistas conseguiriam produzi-lo:
O primeiro plano é a alma do cinema. Ele pode ser curto, pois a fotogenia é um valor da ordem do segundo. Se ele for longo, não experimentarei um prazer contínuo. Paroxismos intermitentes me emocionam como picadas. Até hoje nunca vi fotogenia pura durante um minuto inteiro. É preciso, pois, admitir que ela é uma faísca e uma exceção que se dá como um abalo. Isto impõe uma decupagem mil vezes mais minuciosa do que a dos melhores filmes, mesmo os americanos. Uma dissecação. O rosto que se prepara para o riso é mais bonito que o próprio riso (EPSTEIN, 1983, p. 278)122.
Delluc e Epstein são pioneiros na teoria do cinema, e o conceito de fotogenia, mesmo ainda sendo bastante utilizado, já não possui a mesma pregnância ou sentido do período silencioso, quando foi desenvolvido. Porém, ele ainda pode ser repensado especialmente se não aceitarmos as condições impostas por Epstein (restringindo-o ao átimo de duração e ao primeiro plano), pelas quais o conceito ficou conhecido, e sim retornarmos à formulação mais genérica trazida por Delluc. Nossa ideia é que, sim, a fotogenia persiste, e ainda é fundamental para se compreender a natureza semântica e epistemológica da tela silenciosa, mas é preciso que o fascínio que atribuímos ao primeiro plano “fotogênico” seja transferido aos objetos como um todo, em uma relação de sujeição a partir do silêncio dos filmes. E, em segundo lugar, que a “fotogenia” seja substituída, é claro, por algo mais complexo e rico conceitualmente: a ideia da imagem silenciosa.
A natureza desta imagem se engaja, naturalmente, nos outros conceitos que temos trabalhado para se pensar, ao mesmo tempo, uma epistemologia (ou seja: como ele constrói níveis de conhecimento) e uma etiologia (suas causas enquanto fenômeno) do cinema silencioso, conforme já começamos a desenvolver no capítulo anterior. Para isso, é necessário que segmentemos a experiência do filme silencioso em três níveis elementares que norteiam sua estruturação: o primeiro é a participação do silêncio, enquanto elemento fundante, em sua maneira de comunicar; o segundo, como veremos neste capítulo, é a participação de suas imagens (silenciosas, móveis e isoladas das palavras) enquanto matéria-prima para sua formatação como conhecimento estético; e, por fim, a maneira específica, a natureza própria de seu ato de comunicar, a poesia.
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A imagem especificamente silenciosa é, como se pode ver, um dos pilares para a compreensão a respeito de como o cinema silencioso produz significação, e como essa significação é recebida de maneira diferente (seja como fenômeno estético ou cognitivo) pela percepção do espectador. A ideia de frisar o especificamente silencioso nesta imagem é importante porque, se olharmos para o óbvio, praticamente todas as imagens, historicamente falando, dos bisões de Lascaux, passando pela Mona Lisa, até a fotografia de Daguèrre, são, efetivamente, silenciosas123. A imagem falante ou sonora
(conforme problematizamos no capítulo anterior) é um fenômeno da modernidade, uma imagem técnica124. A imagem do cinema silencioso, no entanto, apesar de seu mutismo que a filia à tradição de uma teoria secular da imagem, é também imagem técnica: sua produção se dá por meio de um aparelho (o cinematógrafo, ou a câmera) que processa reações químicas capazes de revelar, ponto a ponto através da inscrição da luz na película, efígies ou imagens capturadas diretamente da realidade. Flusser diferiria esta imagem à da pintura. Nesta, usamos nossas mãos para produzir volumes que configuram cenas (imagens) bidimensionais (superfícies). Se, ao escrevemos o texto, estamos produzindo linhas (unidimensionais, e processuais), através da conceituação, no caso da imagem técnica partimos de pontos (dados) para procurar emular o mesmo efeito das cenas da imagem não-técnica, mas há uma diferença:
As imagens tradicionais são superfícies abstraídas de volumes, enquanto as imagens técnicas são superfícies construídas com pontos. De maneira que, ao recorrermos a tais imagens, não estamos retornando da unidimensionalidade para a bidimensionalidade, mas nos precipitando da unidimensionalidade para o abismo de zero-dimensionalidade. Não se trata de volta do processo para a cena, mas sim da queda do processo rumo ao vácuo dos quanta. A superficialidade que se pretende elogiar é a das superfícies que se condensam sobre semelhante abismo (FLUSSER, 2008, p. 16)125.
A substituição do gesto de usar o braço e pintar pelo gesto de apertar teclas e disparar uma programação é, portanto, fundamental para uma substituição de paradigma. Da escrita para a imagem técnica. Da unidimensionalidade para a zerodimensionalidade. A imagem do cinema silencioso, no entanto, assim como a da fotografia, a despeito de sua natureza técnica, ainda se posiciona em um estado
123Rancière (2003, p. 15. Tradução nossa) vai problematizar o regime das imagens com a ideia
provocativa de que “[...] a imagem não é uma exclusividade do visível. Há o visível que não chega a formar a imagem, e há imagens que residem em palavras”.
124 “As imagens técnicas são tentativas de juntar os elementos pontuais em nosso torno e em nossa
consciência de modo a formarem superfícies e destarte taparem os intervalos. Tentativas de transferir os fótons, elétrons e bits de informação para uma imagem” (FLUSSER, 2008, p. 28).
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intermediário, ela se situa claramente em um período de transição. Sem a fala, destituída da escrita (mesmo com a presença dos intertítulos, como vimos no caso de Nanook), esta imagem parece guardar ainda a nostalgia de uma primeira fase comunicacional tal qual descrita por Flusser, quando supostamente vivíamos assolados pela “loucura alucinatória das imagens” (MÜLLER, 2012, p. 42). De alguma forma, a imagem do cinema silencioso ainda busca a “magia” da imagem não-técnica, mas, ao mesmo tempo, sua natureza programática a transforma ainda em uma outra coisa, que nos situa em um campo problemático a respeito dos efeitos que este cinema produz. Afinal, a fotogenia, o primeiro plano e a suposta transcendentalidade destas imagens efetivamente se justifica de alguma forma que não apenas um devaneio impressionista? E quanto à vasta maioria do cinema silencioso, com suas imagens ordinárias, meramente voltadas ao entretenimento, carregadas de intertítulos e narrativas lineares? Este cinema também compartilha desta nostalgia “mágica”, “alucinatória”, ligada à imagem anterior à escrita?
Para se explorar este problema, é necessário seccionar a imagem do cinema silencioso em suas atribuições básicas, ou seja, o que a faz funcionar desta maneira. Em primeiro lugar, temos o silêncio inerente a esta imagens, o que as distancia de uma distração conceitual provocada pelo som e pela fala. Como com os diferentes (já analisados) tipos de distração musical disponíveis no ambiente do cinema silencioso, ou com a presença dos intertítulos, que certamente invocam tipos diversos de discurso que concorrem com o próprio discurso das imagens, é difícil negar a prevalência da imagem
muda como principal significante deste cinema. E, ao contrário do cinema falado, onde encontramos um código completo, conceitual e concorrente que ocorre simultaneamente ao processo de significação das imagens, no cinema silencioso há o privilégio de se ver praticamente apenas a imagem, especialmente considerando que o intertítulo – quando o há – aparece sempre antes ou depois da imagem, tecnicamente isolando-a, deixando-a se exibir, deixando-a aparecer com algum grau de pureza.
A imagem do cinema silencioso, portanto, estaria mais próxima de uma expressão solitária da imagem em si. Ela é técnica, constituída a partir de pontos, e sua significação é limitada pela própria programação da câmera, mas, ao mesmo tempo, a imagem deste cinema poderia ser pensada como carregada de ambiguidade, pois se situa entre as imagens técnica e tradicional. Pode-se dizer que, separada do aparato
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cinematográfico, das escalas de montagem, da produção diegética, dos textos, da música, e até mesmo das relações simbólicas, a imagem silenciosa sobrevive126. Ressalta-se, nela, algo que poderíamos aproximar da fotogenia, e que Jacques Rancière vai chamar de trop visible (visível demais), ou seja, uma propriedade primária das imagens que se desenvolvem especialmente a partir do Séc. XIX, quando paulatinamente deixam de representar ideias ou conceitos para buscar uma presença que se localiza mais no campo do insondável. Este aspecto se ressalta não apenas na fotografia, onde a programação mecânica da máquina faz aderir ao produto final sempre alguma coisa não-humana, que foge ao controle, mas também na pintura impressionista, obcecada com efeitos do tempo e da luz sobre as imagens, voltando sua atenção ao
visível, como também, é claro, no primeiro cinema perpetrado por Lumière, o verdadeiro libertador das imagens, ainda cruas e solitárias, descodificadas, que demandam que se as leiam da forma com que se as deseje (AUMONT, 2004, pp. 25- 46).
No novo regime, o regime estético das artes, que se constitui no século XIX, a imagem não é mais a expressão codificada de um pensamento ou de um sentimento. Ela não é mais um duplo ou uma tradução, mas uma maneira pela qual as próprias coisas falam e se calam. Ela vem, de alguma maneira, se alojar no coração das coisas como se fosse sua fala muda (RANCIÈRE, 2003, p. 21)127.
Esta nova imagem a que Rancière se refere, localizada entre a invenção da fotografia e o advento da cultura de massas, e que proporciona uma paradoxal “fala muda” para as coisas representadas, tem como seu último representante a imagem do cinema silencioso, especialmente se partirmos do princípio de que a imagem somada à fala devolve o furor conceitual (a produção de um “pensamento” ou “sentimento”) a estas mesmas imagens. Neste sentido, a imagem do cinema silencioso seria a última, já na beira de uma substituição paradigmática pela irrefreável imagem técnica, a ainda se apresentar como uma “pergunta infinita” (Jean-Luc Nancy) ou como uma “presença bruta e sensível” (Rancière).
126A noção de sobrevivência poderia ser pensada, aqui, a partir da formulação de Didi-Huberman (2011,
pp. 13-4), para quem este tipo de imagem intermitente, plasmada na metáfora do vaga-lume, sobrevive em relação aos grandes espetáculos (no sentido de Débord) imagéticos da grande indústria: “Assim, a vida dos vaga-lumes parecerá estranha e inquietante, como se fosse feita da matéria sobrevivente – luminescente, mas pálida e fraca, muitas vezes esverdeada – dos fantasmas”.
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Isso nos leva a uma segunda atribuição básica desta imagem, que é o fato de ela arbitrariamente aparecer sem a palavra. A imagem silenciosa não apenas rejeita a fala e problematiza a palavra, como é hostil a estes sistemas comunicacionais que lhe são heterodoxos, e mesmo análises de base mais semiótica do que sistêmica vão colocar palavra e imagem como formas de linguagem intraduzíveis, conforme podemos ver