MIFARE

É necessário fazer-se entender que a qualidade ontológica do silêncio, sua dimensão mais propriamente transcendental, é apenas um dos possíveis silêncios dentro de um mundo de infinita representação, dentro do qual repousam muitas diferentes versões do silêncio. Qual é, portanto, o “silêncio” do cinema silencioso? Segundo Kevin Brownlow, historiador britânico deste cinema, “a própria palavra silencioso sugere que

70_{Veremos mais sobre isso adiante.}

71Ao dizer “isso não é uma maçã”, Magritte certamente rompe com o silêncio da tela, mas, ao mesmo

tempo, chama a atenção ao silêncio da imagem em si. Se isto não é uma maçã, e sim a imagem de uma maçã, o que ela diz sobre a maçã, enquanto imagem, em seu silêncio? No capítulo quatro, discutiremos isso mais detalhadamente.

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algo está faltando” (BROWNLOW, 2007, p. 10)72_{. Este tipo de complexo de}

inferioridade se propaga intensamente no senso comum, onde o cinema silencioso é visto, mais ou menos, como tipo imperfeito de cinema, escada para a completude subjetiva e de perspectiva racional do cinema falado. Esta perspectiva nos remete imediatamente a McLuhan, para quem os meios de comunicação (os media) atuam como extensões de nós mesmos, mas nós só os percebemos como amputações. Ou seja: sentimos seus efeitos, mas não os atribuímos à qualidade de sensibilidade expandida. Curiosamente, dentro de uma lógica de senso comum, isso parece se aplicar da mesma forma a este cinema. O espectador “leigo” consegue acompanhar tecnicamente um filme silencioso, especialmente se for de matriz narrativa: consegue compreendê-lo, fazer uma leitura dele, inseri-lo dentro de uma tradição, localizá-lo em um espaço representacional do mundo. De alguma forma, a leitura “leiga” de um filme silencioso qualquer (vamos dizer, por exemplo, Chaplin) é completa e integrada: são sistemas que se comunicam, o riso acontence, a mecânica e a dinâmica composicional do filme são inteiramente absorvidas. Porém, ele sente, em analogia à sua própria condição existencial, a sensação de amputação. Seja no pastoreio do ser (o jarro vazio de Heidegger), o véu de Nietzsche (a aparência como verdade) ou o Real de Lacan (inalcançável), a configuração da ausência como ontologia é transferida para a tecnologia. Para este espectador contemporâneo, o cinema silencioso é como um corpo amputado, e o cinema falado oferece uma redenção metafísica: um centro, uma essência, um corpo completo, uma imagem reluzente refletida no espelho. Por isso, nesse caso, é preciso assumir o que o historiador do cinema silencioso Rick Altman chama de crisis historiography (historiografia de crise), buscando negar modelos de representação que sejam baseados na continuidade do medium ou em sua leitura contemporânea:

Muitos historiadores descrevem e julgam novos modos de representação retroativamente. Ou o valor de um meio particular é acessado de acordo com suas contribuições a meios desenvolvidos subsequentemente, ou sua habilidade de aferir sentido é analisada com base em padrões da atualidade (ALTMAN, 2004, p. 17)73_.

É preciso, portanto, pensar o cinema silencioso dentro de suas próprias contingências, e dentro das contingências de seu público. Altman defende que, para se realizar uma historiografia da presença do som no cinema silencioso, é preciso

72_{Tradução nossa. Grifo do autor.} 73 _{Tradução nossa.}

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considerar um grande número de variáveis concernindo estes cinemas (o plural é relevante): em que época se localizam os filmes (se nos anos 1890, se na era dos nickelodeons, se no auge das orquestras, se nos anos 1920, etc.); para que público se destinavam; em que locais eram exibidos; em que países circulavam. Enfim, é preciso pensar em que condições de produção estes filmes faziam valer sua significação. Em que condições de silêncio. Pensando assim, ressaltam-se as seguintes informações74_:

- O cinema silencioso praticamente nunca foi assistido “em silêncio”. O acompanhamento musical era absolutamente comum a praticamente todas as épocas e culturas cinematográficas até a chegada do som sincronizado pela tecnologia Movietone (em 1927). Até 1908 (JOST, 2001), porém, ainda há controvérsia sobre a utilização de música nos filmes do primeiro cinema.

- A natureza e organização deste material musical variavam muito em relação à época, local e condição econômica destes cinemas. Em todo o período, na Inglaterra, na França e nos Estados Unidos, era comum que houvesse ao menos um piano, um violino ou um violão (e às vezes uma bateria), e a música era geralmente derivada dos vaudevilles do final do século XIX. Na era dos nickelodeons (aproximadamente entre 1908 e 1915), vigorava o hábito de que cada pequena sala de cinema tivesse sua banda, sendo o ritmo preferido o ragtime, uma forma de música militar que prenunciou o jazz. Nesta época existiam também pianos automáticos e órgãos adaptados aos sons emulados para os filmes75_{. Na época dos grandes cinema theaters era comum que}

orquestras inteiras tocassem no fosso das salas. “Durante a Era de Ouro, a reputação de uma sala de cinema dependia de sua orquestra. As pessoas às vezes declaravam que elas iam ao cinema ‘apenas pela música’” (BROWNLOW, 1996, p.338)76_.

74_{As informações listadas a seguir foram compiladas e estão descritas com maior detalhamento em}

ALTMAN (2001 e 2004), BROWNLOW (1996) e KOBEL (2008).

75 _{François Jost fala inclusive sobre a chegada dos dispositivos sonoros portáteis que ambientavam}

mecanicamente as salas de cinema, algo ignorado por muitos historiadores: “Se a imitação no modelo teatral dependia da habilidade de um homem e, consequentemente, fazia variar de um performador de som a outro, a ‘peça de mobília portátil para sons de bastidores’ marcou uma ruptura na história do cinema. Primeiro, ela tornou possível replicar sons idênticos [...]. A influência da performance se tornava cada vez mais distante, assim como o então forte componente autográfico do cinema. Como os intertítulos, que garantiram uma absoluta iterabilidade da narrativa verbal (em oposição ao comentarista), o dispositivo portátil, avaliável para locação e portanto transportável, garantia a continuidade do show independentemente do performador ou do local” (JOST, 2001, p. 49. Tradução nossa).

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- As trilhas para os filmes, nos anos 1920, recaíam sob duas categorias: ou eram compiladas de clássicos (Schubert ou Weber, por exemplo), ou trilhas totalmente originais. Antes disso, a improvisação dava o tom: os músicos de cinema tinham cadernos inteiros com indicações de melodias para todo tipo de cenas, as chamadas cue

sheets. A interação da música com o filme, porém, dependia da intencionalidade dos músicos. Muitas vezes eles tocavam o mesmo tipo de música para todos os filmes.

- Os críticos de cinema, entretanto, viam o filme totalmente silencioso, o que nos faz pensar a respeito de diferentes recepções estéticas entre crítica e público, assim como na maleabilidade de representações do cinema silencioso que o tornavam uma arte não tão técnica assim e mais performática do que se imagina, aproximando-o dos números de vaudeville, do teatro e dos próprios concertos musicais. Esta parte móvel da experiência do cinema silencioso, entretanto, está perdida para nós enquanto performance, restando a sua forma como medium discursivo (conceito de Flusser.Cf. MÜLLER, 2012, p. 44), ou seja, da memória de um emissor à memória de um receptor. - Outra informação pouco conhecida é a de que, durante o período silencioso, mesmo os sets cinematográficos possuíam acompanhamento musical. Boa parte das produtoras, estúdios e diretores de cinema do período solicitavam a presença de músicos tocando durante as filmagens. Isso ajudava a fazer os atores encontrarem o tom certo na atuação, a imaginar como as cenas se configurariam quando acompanhadas do som no cinema, e davam caráter lúdico ao trabalho no set.

- Após a chegada da tecnologia do som sincronizado, entre 1928 e 1930, aproximadamente 10.000 músicos, a maioria deles músicos de cinema, perderam seus empregos nos Estados Unidos.

A partir destas informações é fácil inferir que estes cinemas não eram, absolutamente, “silenciosos” do ponto de vista estritamente sonoro. Se a imagem de alguns destes cinemas (como discutiremos adiante) produziu o efeito de silenciamento, em outros filmes “mudos” o ato comunicacional era claro, intencional, vívido, explícito, “tagarela”. Em quase todos eles, porém, a presença física do som se dava através da música, o que nos leva a pensar o silêncio por dois prismas: o primeiro deles, material, leva em consideração a possibilidade de existência do silêncio quando o ar veicula a

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propagação do som de maneira organizada, baseada em ritmo, harmonia e melodia (música). Neste caso, estaria o silêncio oposto aos caos entrópico (som desordenado), estabelecendo ele uma relação diferente com o som organizado? Vale lembrar a célebre declaração de John Cage: “Não existe tal coisa como o silêncio. Algo está sempre acontecendo e emitindo um som” (apud SONTAG, 2002, p. 16). Se considerarmos isso tecnicamente correto (especialmente do ponto de vista material), resta ao silêncio existir como conceito. Mais do que a definição a respeito da ausência de uma propagação sonora através de um meio físico, o silêncio poderia ser uma abstração que elucida um estado da percepção: algo inerente ao mundo interior, ou a uma permuta com o Outro. Um problema da alteridade. Seria este um segundo prisma – o silêncio e sua relação com o sensível, com o ser, com a comunicação, com a linguagem. O silêncio como

acontecimento77_.

Esta perspectiva se torna atraente especialmente se não considerarmos o silêncio como oposto ao som, mas sim como oposto à palavra e à fala78_{. Desta forma, o silêncio}

se configura como um conceito que se opõe ao mundo conceitual. Sendo oposta à palavra, a música (instrumental, evidentemente) pode se tornar também uma forma de silêncio, tornando a pulsão do cinema silencioso mais forte a partir de sua conjugação com a sua atmosfera. Este silêncio prenhe do mundo das imagens acompanhadas exclusivamente de música vai se tornar desafiador em relação aos silêncios que ocorrem entre as falas no cinema falado. Cada qual, portanto, desenvolve um tipo de sonoridade e também um tipo de silêncio. É sempre bom não esquecermos que Hegel considerava a música como manifestação emotiva superior, meio para a manifestação do Espírito (KOVADLOFF, 2003, p. 82). É nessa esteira, em oposição ao universo da palavra e do conhecimento logocêntrico, que o filósofo Santiago Kovadloff situa o silêncio musical. “Sim, a música nos restitui ao silêncio que nos constitui” (Idem, p. 80). A premissa pode não ser tão clara, mas deve estar atrelada à ideia de que, quando ouvimos música, nosso sistema de percepção mental, operacionalizado através dos processos da linguagem, da recepção de imagens e das sensações, entra em um tipo de oclusão e faz

77“Jean-François Lyotard diz que o acontecimento está sempre num ‘lugar vazio’. Ele não se dá no ‘corpo

próprio’, de Merleau-Ponty, mas no espaço vazio aberto pelo desejo. O acontecimento, em Lyotard, seria uma ‘doação’, vem como algo que me é entregue, não algo que eu reconheça ou compreenda” (MARCONDES FILHO, 2009, p. 15).

78“Se eu estive em condições anteriormente de levar adiante a ideia de que a música era a continuação do

silêncio por outros meios, devo isso ao fato de que, para as pessoas que codificaram o film d’art, o silêncio estava em oposição paradigmática apenas à fala” (JOST, 2001, p. 51. Tradução nossa).

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emergir um sistema diferente, musical, que, ao menos em sua forma ideal, substitui inteiramente o primeiro sistema, calando-o momentaneamente e fazendo-o hibernar em silêncio. Por outro lado, esta inversão de sistemas de percepção faz com que a música seja capaz de comunicar algo incomunicável pela linguagem, já que a música tem essa capacidade de comunicar os sentimentos em si, replicando-os em nosso receptáculo perceptivo, limando a barreira processual e sígnica da linguagem. O resultado pode ser entendido como silêncio, já que prescinde da tecnicidade da língua, mas não como

vazio, porque os estados emocionais provocados pela música são carregados de completude. O sistema musical silencia uma parte de nós, mas ilumina e acorda outra, uma parte condizente com o indizível.

Minha intenção inicial é reconhecer na música um sinônimo de silêncio; ao silêncio extremo como som musical. Porque se o silêncio não é necessariamente ausência de som, e sim presença de um sentido que excede nossa compreensão, então a música pode ser expressão de silêncio. O que significa ouvir o silêncio senão escutar o que não chega a ser dito? (Ibid. p. 75)

Será possível, portanto, que a música torne o cinema silencioso ainda mais silencioso? Que a experiência da imagem crua e silenciosa destes filmes some-se ao silêncio “primordial” (como diz Kovadloff) expresso por este caráter atravessador da música, tornando a experiência destes filmes a soma de dois silêncios? Considerando a música como organização estética do som, por outro lado, não podemos deixar de considerar que a percepção deste silêncio está se dando através de seu reverso material, e que, se considerarmos a afirmação de John Cage, se o silêncio material não existe, toda organização do mundo se dá pela via sonora, incluindo sua produção de silêncios. E diferentes tipos de silêncio emergem, no mundo consumido pelo som: em primeiro lugar, o silêncio musical, sobre o qual já falamos; em segundo, o silêncio dos intervalos entre os sons, pausas sonoras, uma presença invisível em cada diálogo, em cada interação79_{; por último, o silêncio produzido pela soma de todos os sons, o caos, a}

cacofonia.