Passando, portanto, do silêncio ao som, é também a noção do fantasmático que emerge para se pensar uma combinação de estruturas do cinema falado. Neste caso é necessário invocar o ensaio já clássico de Mary Ann Doane91. Aqui, diferentemente do
que pensa Morin (para quem a simbiose cinematográfica é uma permuta de projeção e identificação relacionada ao imaginário e à mente), o cinema representa uma própria inscrição do corpo do espectador em um medium. Doane ressalta que esta mediação
física que o cinema proporciona ao espectador, de seu corpo consigo mesmo, é também um tipo de inscrição fantasmática. Se o cinema silencioso se apropria da própria fantasmagoria do medium (as imagens terríveis) para justificar uma etiologia de morte e
91DOANE, Mary-Ann. A voz no cinema: a articulação de corpo e espaço. In: XAVIER, Ismail (Org.) A
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de finitude, provocando automaticamente o espectador, o cinema falado cria um corpo
fantasmático, virtual e inscrito na percepção do espectador, que permite que a decrepitude e o desfalecimento representados no regime mediático anterior (o cinema silencioso) se transforme em um corpo completo, não mais amputado, mas dotado de uma ilusão configuracional reconfortante e de encaixe exato.
O acréscimo do som no cinema introduz a possibilidade de representar um corpo mais cheio (e organicamente unificado) e de confirmar o status da fala como um direito de propriedade individual. O número potencial e as espécies de articulações entre som e imagem são reduzidos pela própria expressão associada ao novo e heterogêneo medium – o “cinema falado” (DOANE, 1983, p.458).
O som, e mais particularmente a voz (daí a importância tão grande em se diferenciar cinema sonoro de cinema falado), é item essencial nesta propriedade que o cinema tem em reconfigurar a especularidade representacional de um sujeito para consigo mesmo. Evidentemente, Doane está se baseando em Lacan para a construção desta instância simbólica, este projeto de corporeidade, esta fantasia de funcionalidade. Daí o cinema clássico e suas diretrizes rigorosas, sua preocupação com um mimetismo “transparente” (XAVIER, 2005, pp. 41-45), sua estrutura decidida, “alegre” e “falante”. Não à toa, é possível pensar o início do cinema clássico somente a partir da inserção da fala, rompendo com uma continuidade direta entre Griffith e a narrativa dos anos 1930/40, como se é quase natural conceber. Afinal, uma composição básica em termos de montagem, continuidade, visibilidade e ação neste cinema deriva das experiências de Griffith. Mesmo assim, há sentido em se pensar que há, diferentes entre si, uma “narrativa griffithiana” e uma “narrativa clássica”, e que ambas são separadas pelo abismo da fala.
Thomas Gunning, em interessante reflexão sobre a tecnologia do final do século XIX e sua influência na noção de corpo a partir dos indivíduos, argumenta também que estes aparelhos (como o fonógrafo e o quinetoscópio) seguindo um princípio positivista de compartimentação dos conhecimentos das ciências, contribuíram para criar-se a noção de que a ciência mutila o corpo. Separar a voz e as imagens de sua origem atestata uma intensa fragmentação do corpo e da consciência que emergia naquela época. Gunning aproveita para pensar a ideia de Bazin que, idealista, considerava o cinema uma forma de reunificar o corpo e a consciência em um todo. O que ocorre com o cinema silencioso, no entanto, é mais complexo.
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“Eu quis fazer pelo olho o que o fonógrafo faz pelo ouvido. Por meio desta intenção primordial e sua tardia repetição, eu acredito que Edison quis dizer duas coisas. Primeiro, que o fonógrafo era o instrumento original de uma nova forma de reprodução, uma que estendia e transformava nossa concepção dos sentidos humanos pelo ato de gravá-los tais quais eles ocorriam em tempo real [...]. Em segundo lugar, em implicitamente, isso indicava que o fonógrafo tinha, com efeito, separado os sentidos humanos, divorciando o olho do ouvido, e que a intenção original de Edison em persistir com os filmes era trazê-los de volta, unidos. Em outras palavras, a relação entre o fonógrafo e os filmes mostra tanto o processo de separação dos sentidos que Crary julga essencial para investigações sobre a percepção do século XIX e também a ansiedade a respeito desta separação, um desejo de curar a violação. Em outras palavras, o cinema total de Bazin é a resposta para um senso do desespero e divisão anterior” (GUNNING, 2001, p. 16).
O cinema silencioso, exprimindo-se através de sua suposta “amputação”, não representa exatamente um corpo incompleto (estaríamos, aqui, concordando com Eisler e o espectador que sente falta de alguma coisa neste cinema), mas uma outra instância, a da descorporificação. Ora, se a imagem do cinema silencioso leva à ruptura, à finitude e à morte, conforme pensamos antes, evidentemente ela está na contramão da completude corporificada pela presença da voz no cinema falado. Neste sentido, não apenas o cinema falado não seria uma extensão do cinema silencioso, não apenas o cinema silencioso não se conduziria naturalmente ao cinema falado, como, acima de tudo, o
cinema silencioso seria o oposto do cinema falado. A relação entre as duas formas mediáticas seria de absoluta ruptura.Mais valiosa ainda é a lembrança de que, através desta experiência descontínua e esquizofrenizante que a tela muda proporciona, o cinema silencioso estaria escalado na fronteira da vanguarda moderna, plasmando a ruptura com o sujeito unificado (juntamente com as artes modernistas) e dando definitivamente um fim ao positivismo do século XIX, tornando-se uma experiência estética precursora de um descentramento filosófico como o de Derrida, da pulverização da metafísica (Nietzsche) e da ruptura com estruturas aglutinadoras de sentido, conforme vamos acompanhar na trajetória das artes do século XX, especialmente a partir do cubismo. Não à toa, um demolidor do sentido como Duchamp arriscou-se no cinema (silencioso), e tantas estéticas destes cinemas, do formalismo soviético ao primeiro documentário etnográfico, se assemelham mais a poéticas do que a instâncias mais estritamente produtoras de sentido.
Doane amplifica o debate a respeito de uma reconfiguração cognitiva/perceptiva por meio da inserção das vozes no cinema com uma interessante reflexão a respeito das
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vozes off/over92na narrativa no cinema falado. Se a voz off amplifica a diegese, tornando
o espaço da representação mais factível e dimensionado ao espectador, a voz overtem a propriedade de regular a significação das imagens, por meio de um autoritarismo centralizador que só pode ser auferido a essa composição de um corpo vertical que a voz sinaliza nas imagens do filme. Porém, para além desta configuração de autoridade, a voz over se destaca do resto da composição orgânica do filme (em relação ao espectador) porque não pertence (necessariamente) ao mundo da diegese. É comum que, nos documentários de matriz clássica, se alcunhem esse procedimento de “voz de Deus”, o que não deixa de carregar certa ironia. Enquanto a voz off informa o espectador de que ele pode, sim acreditar em um espaço representacional unificado, já que o som extrapola a dimensão das imagens e indica outros espaços onde a ação do filme ocorre, a voz over, por seu caráter dissociativo (a voz geralmente não pertence a ninguém que interfira na diegese – é um narrador verbal), perigosamente denunciaria a artificialidade do filme, estando, neste ponto, mais perto do humano e mais longe de uma integralidade divinal. Doane, porém, argumenta que a voz over, não pertencendo ao “corpo” presumido do espectador (e sim de um narrador “de fora do filme”), acrescente à individualidade do próprio filme, fortalecendo-o enquanto discurso, expandido as possibilidade sensoriais deste corpo do espectador: “Precisamente por não ser localizável, por não ser escrava de um corpo, é que esta voz é capaz de interpretar a imagem, produzindo a verdade dela” (Idem, pp. 466-7).
No cinema silencioso a voz over, evidentemente, não existe tecnicamente. Mas não é difícil pensar como sua precursora as cartelas de intertítulos, tão significativas e problematizadoras de qualquer noção de “mutismo” para o cinema silencioso. Popularizados a partir de 1907 (BOWSER, 1990) para substituir a já obsoleta figura do “comentarista” (um narrador físico que ficava dentro das salas de cinema, na era dos nickelodeons, para explicar a fábula da narração juntamente à exibição do filme) e consolidar a maturidade na narrativa fílmica, os intertítulos pavimentam o caminho a uma clara discursividade fílmica, inaugurando o “cinema falado” antes mesmo da
92Para elucidar a diferença de significação entre os dois termos, reproduzo aqui a nota de Ismail Xavier ao
próprio texto de Doane publicada em XAVIER, 1983, p. 459: (1) voz-off, usada especificamente para a voz de uma personagem de ficção que fala sem ser vista mas está presente no espaço da cena. (2) voz- over, usada para aquela situação onde existe uma descontinuidade entre o espaço da imagem e o espaço de onde emana a voz, como acontece, por exemplo, na narração de muitos documentários (a voz autoral que fala do estúdio) ou mesmo em filmes de ficção quando a imagem corresponde a um flashback, ou outra situação, onde a voz de quem fala vem de um espaço que não corresponde ao da cena imediatamente vista.
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implementação da fala em si. Outro evento que substituiu o comentarista foi a chegada da música composta para o filme, por volta 1908. “Em termos mais semiológicos, pode- se dizer que duas missões que eram do comentarista agora recaíram sobre a música – pontuar movimentos e gestos e constituir unidades sintagmáticas e distingui-las umas das outras” (JOST, 2001, p. 54)93. Poderíamos, portanto, pensar a transposição do
intertítulo para a fala como uma mera substituição mediática, em que uma tecnologia obsoleta dá lugar a um meio mais “quente” (na terminologia de McLuhan), ou seja, com muito melhor definição e que exige muito menos interpretação por parte dos interlocutores deste meio. Isso, de fato, parece correto, mas há mais detalhes a se considerar. E para pensar isto vale a pena examinar, com a “voz over” em mente, os intertítulos do início de um clássico documentário do cinema silencioso.