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que ela apresentava, posteriormente, aos aprendizes.

Figura 81 - Ensaio conduzido por Myrian Muniz e Regina Galdino na Funarte.

Ainda no primeiro capítulo, apontei duas importantes características da linha de pensamento acerca da formação do artista teatral preconizada por Myrian Muniz. Uma delas foi que identifico nessa atuação pedagógica uma contribuição muito relevante para a formação do ator brasileiro, material ainda muito escasso na nossa literatura específica. Frequentemente nos deparamos com alguma publicação sobre os pedagogos estrangeiros, mas são raras as obras destinadas à divulgação de uma prática pedagógica proposta e destinada ao artista nacional. Outra consiste no fato de que muitos ex-alunos atores de Myrian Muniz escolheram enveredar pelo campo do ensino do teatro, nas suas mais diversas formas, fato esse que se constituía em um dos objetivos dela: formar formadores.

No segundo capítulo busquei, através da identificação do principal pilar pedagógico muniziano, que é o autoconhecimento, traçar uma genealogia teatral que me remeteu aos processos formativos desenvolvidos por Constantin Stanislávski e Eugênio Kusnet. Advogo que Myrian Muniz pertence a uma linhagem de formadores que tem o trabalho do ator sobre si mesmo como pedra fundamental. Escolhi descrever como esse princípio primevo foi entendido por esses pedagogos, iniciando pelo mestre russo, que foi seu idealizador e o primeiro a utilizá-lo de forma sistemática, prosseguindo com o segundo, que difundiu e adaptou os ensinamentos do Sistema ao Brasil, e finalizando com a terceira, que se apropriou e ressignificou o princípio, adaptando-o e criando assim uma maneira própria de formar atores. Cabe ressaltar

ainda que esses três pedagogos escolheram, como necessidade primordial, transmitir seus conhecimentos e reformular suas ideias através das pesquisas práticas desenvolvidas com seus alunos atores, não aceitando assim aprisionar em si mesmos suas experiências pessoais e profissionais.

Acredito que a maior contribuição desta tese está no terceiro capítulo, que se propõe a descrever um processo formativo de três semestres, envolvendo alunos ingressantes de uma faculdade de artes cênicas, com o intuito de compartilhar êxitos e dificuldades dessa trajetória pedagógica. O primeiro obstáculo que tive que ultrapassar pode ser sintetizado na seguinte questão: como adaptar a linha de trabalho de Myrian Muniz a um projeto curricular, dentro de uma instituição formal de ensino? Essa dificuldade se colocou porque ela era, ao mesmo tempo, coordenadora e professora do curso que ministrava, ou seja, todas as escolhas pedagógicas e as estratégias utilizadas para que essas escolhas fossem colocadas em prática eram determinadas pela mesma pessoa e de maneira autônoma. Além disso, ela também tinha o compromisso e o envolvimento do aluno ator com o trabalho como um tipo de exame de admissão, que acontecia ao longo dos primeiros meses de ensaio. Quando algum aluno não demonstrava “estar interessado no teatro” - como ela dizia - este naturalmente ia percebendo que não deveria mais continuar ali, ou, ainda, ela própria, às vezes, solicitava que o aprendiz não viesse mais. Myrian possuía essa liberdade dentro do curso que coordenava, mas eu sabia que não teria a mesma

autonomia dentro da estrutura de ensino na qual estava inserido e que a tarefa mais árdua seria auxiliar aqueles que me pareciam desinteressados a encontrar algo que os entusiasmasse no fazer teatral. A minha experiência prévia, tanto na própria faculdade onde leciono, assim como na função de artista orientador e também de coordenador de uma equipe de teatro no Programa Vocacional da Secretaria de Cultura do Município de São Paulo, foi de capital relevância para que eu lidasse, da melhor forma possível, com essa dificuldade. Acredito que uma das maiores atribuições do pedagogo teatral seja permitir que o aprendiz entre em contato com os mais diversos aspectos da prática teatral, para que, durante essa experimentação, algo seja capaz de despertar nele um sentimento de identificação que irá servir como um norteador do seu desejo e satisfação pessoal, fazendo assim com que o aluno, naturalmente, se envolva com o teatro. Confesso que encontrar essas estratégias, quando se está trabalhando com um grupo de mais de trinta alunos atores, é uma tarefa hercúlea, pois requer do professor tempo de convivência e um olhar apurado para cada um dos aprendizes.

Outra questão bastante relevante foi o desenvolvimento da minha percepção de quanto o próprio processo pedagógico vai fazendo perguntas e indagações ao seu condutor, mas, ao mesmo tempo, também vai apresentando as respostas e soluções, às vezes de maneira cifrada, permitindo que o pedagogo elabore o seu mapa de atuação à medida que vai percorrendo o seu trajeto de ensino e aprendizagem. Assim como a formação do artista de teatro não está limitada ao período em que este permanece na escola, mas se estende em uma busca incessante a cada processo criativo do

qual participa, o mesmo acontece com o pedagogo, que, a partir do contato com cada nova turma de aprendizes, vai revisitando seus conceitos e procedimentos, reelaborando assim sua maneira de atuação. Minha participação na experiência descrita neste trabalho teve um caráter híbrido, ou seja, fui ora educador, ora educando, pois “quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender.” (FREIRE, 1996, p. 23)

Acredito que outra importante missão do educador em artes cênicas consiste em conscientizar seus alunos sobre a necessidade de se desenvolver um olhar crítico sobre aquilo que se está fazendo, perceber que a criação artística é fruto de um trabalho de pesquisa e também correlacionar os saberes já adquiridos àqueles novos, que se apresentam ao longo do processo formativo. As práticas por mim propostas e descritas neste trabalho, buscaram desenvolver nos aprendizes não só um olhar concentrado de quem faz teatro, mas também um olhar analítico de quem investiga, com o intuito de desenvolver no aprendiz, através da observação, um espírito de pesquisador, ou seja, o aluno não deve só realizar procedimentos, mas também deve pensar sobre o que faz e, acima de tudo, sobre o que vê. Desta forma, o aluno ator pode entrar em contato com as diversas maneiras através das quais seus colegas entendem o fazer teatral, ampliando assim o seu repertório individual.

Ao chegar ao final desta trajetória, consigo dimensionar a magnitude do caminho por mim percorrido, no qual me lancei em uma busca por compreender, em profundidade, o processo criativo em teatro, partindo dos pressupostos de Myrian

Muniz e revisitando o trabalho desenvolvido por ela, a fim de encontrar meus próprios passos, meu próprio caminho e minha própria maneira de atuação dentro do campo da pedagogia teatral. Sou sim filho de alguém, ou seja, sou herdeiro teatral de Myrian Muniz, mas, como todo aprendiz que transforma o que recebeu de seu mestre, busquei ressignificar sua forma de atuar, procurando moldá-la às possibilidades de uma escola formal de teatro e, acima de tudo, conquistar minha autonomia como artista e professor, desdobrando conceitos a partir de uma prática consciente em sala de aula. Essa investigação permitiu que eu ampliasse muito minha compreensão dos fundamentos e processos que envolvem a arte do ator.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS