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Neste capítulo se dará destaque para o procedimento criativo no qual o eu – lírico weintraubiano volta o seu olhar para a rua e descreve aquilo que está presente diante de seus olhos: sujeitos arruinados. Não só aqueles à beira da morte, inseridas naquilo que se pode chamar de estado de exceção (os marginalizados), mas também objetos que perderam sua função e que se tornaram apenas lixo, sucata, pó.

Lendo o poema “Calçada”, (WEINTRAUB, 2004, p. 27), percebe-se que há uma evidente filiação do poeta com o coro dos que vêem o ambiente urbano como locus adversus como se pode perceber ao se dividir os signos presentes no poema em dois grupos paradigmáticos: o paradigma dos signos que representam a cidade em si e o paradigma dos signos que representam de alguma forma a ideia de disfórico, negativo, fechado. Os elementos que circulam em torno do primeiro grupo paradigmático são “prédio”, “porta”, “mendigos”, “bar”, “muro”, “praça”, “camundongo”, “estação”, “cachorros” e, evidentemente, “calçada”, signo mais representativo da cidade no poema e, por isso mesmo, mais importante, pois é da calçada que o poema trata e é em torno dela que os outros signos vão aparecendo ao longo do poema. De outro lado, os elementos que remetem para a ideia de disforia são os verbos “fechou”, “partiu”, “morrer”, “devasta”, além dos substantivos “muro” e “fome” e dos adjetivos “último”, “deserta” e “cego”. Poder-se-ia ir além e associar também o substantivo “velocidade” à seleção paradigmática de cidade, já que, como é sabido, após a modernidade e a modernização dos centros urbanos, que se tornaram grandes metrópoles, as transformações em relação à equação tempo/espaço estão, até os dias atuais, cada vez mais intensificadas, fazendo

com que a velo - cidade se torne também um elemento que aponta para o signo cidade, inclusive na sua grafia.

CALÇADA

depois que ele entrou no prédio e fechou a porta

a calçada partiu novamente a toda velocidade

conduziu o vento

até a estação mais próxima contornou cinco mendigos e os respectivos cachorros lavou o chão do último bar só foi morrer muito adiante no muro da praça deserta onde a fome devasta a fronte de um camundongo cego

A combinação destes dois tipos paradigmáticos tem como função trazer ao poema a descrição, tanto concreta quanto atmosférica, de um ambiente notadamente marcado pelo elemento disfórico, ou seja, o locus adversus. Não há utopia nem positivismo, o que impera é o princípio-realidade de um ambiente cujo traço principal é a ruína do homem diante do mundo moderno.

Analisando mais detidamente o poema, pode-se começar pelo título: Calçada. Um dos maiores signos do espaço urbano, a calçada é o local do espaço público, do transitório, do trânsito dos pedestres, o pedaço do espaço público que coube à massa humana para poder se locomover após a crescente modernização dos espaços denominados metrópole. A escolha deste signo torna óbvio que o que está em jogo é a manifestação da experiência vivida pelo poeta em relação à cidade. Mas a calçada de Weintraub terá nos poemas uma

função diferente da simples função de local de passagem. A calçada funcionará como local de abrigo, de morada, o que supõe que o espaço público “calçada”, espaço do transitório, passa a ter como função, se é exagerado falar em eterno, o permanente e privado daquele que tem o chão de concreto como cama. Ou, na pior das hipóteses, a calçada se transforma de local de movimento para local de paralisação. Talvez seja por isso que no poema em questão quem se movimenta é justamente a calçada, com o vento como coadjuvante no trabalho de “varredura” dos elementos sígnicos de que o poeta lança mão, e não o mendigo ou qualquer outro ser vivente, uma vez que é por meio do elemento “calçada” que se abre o olhar do poeta no poema, posto que sobra ao olhar apenas a calçada, já que as portas se fecharam nos versos anteriores.

Cada uma das três estrofes manifesta três momentos diferentes. Na primeira estrofe, o leitor fica avisado de que é a calçada que se coloca em movimento. Mais do que isso, pode-se perceber por meio do vocábulo “novamente” no quarto verso, que a calçada apenas retomou sua marcha após uma “parada”. O uso de letras minúsculas em todos os versos do poema também pode remeter à ideia de contínuo movimento, como se o poema fosse apenas um breve registro óptico do eterno trânsito da cidade, ou melhor, da calçada, que não para nunca, condição da modernidade, como apontou POE (1987) em seu texto O homem da multidão. Leite (2004) aponta em relação a Baudelaire que “lembra que as cidades são ‘vivas’, justamente porque são habitadas” (p. 15). A cidade presente no poema “Calçada” é viva22_{, porque}

habitada, porém nota-se que quem está em movimento não é o homem,

22 _{Importante lembrar que, embora seja “vivo”, o espaço urbano descrito no poema é constituído por}

indicado ainda no primeiro verso do poema com o pronome “ele”, mas sim a própria calçada. “Ele” sai de cena, entrando em seu prédio e fechando a porta, explicitando a oposição entre o dentro e o fora, interior e exterior (locus amoenus versus locus adversus). Enfim, entre o público e o privado. E o que interessa à “voz que canta” neste poema não é, a princípio, a figura humana, posto que esta mesma voz fica também do lado de fora, junto à calçada, sem manifestar qualquer interesse em entrar no prédio e acompanhar “ele” antes que a porta se feche. O eu – lírico prefere acompanhar a calçada, que parte, “a toda velocidade”.

Como se evidencia na segunda estrofe, por meio dos verbos de ação “conduziu”, “contornou” e “lavou”, no segundo momento do poema é traçado um roteiro de curso percorrido pela calçada, como se esta fosse uma espécie de automóvel que parte “a toda velocidade”, notadamente outro signo modernamente urbano. À medida que a calçada vai percorrendo tal roteiro, novos elementos sígnicos urbanos vão surgindo, todos ligados, de forma mais ou menos forte, ao campo do disfórico. A imagem da estação se associa a mendigos, que geralmente se utilizam de tais prédios para se abrigarem. Mendigos, evidentes representantes da imagem da decadência e da ruína que uma metrópole pode ter, associam-se tanto à imagem de cachorros, únicas fontes de afeto e de segurança dos mendigos, e bar, antro da tentação e do vício, local onde se “bebe pinga com o cachorro” (WEINTRAUB, 2007, p. 12)

A terceira e última estrofe é onde a calçada “morre”. Mais uma vez o levantamento dos elementos escolhidos pelo poeta não deixam dúvida sobre o que a cidade, metonimicamente invocada pelo signo “praça” no décimo segundo verso, representa: local de morte, estado de exceção, onde reina a

“fome” que “devasta a fronte/ de um camundongo cego” e os caminhos, mais do que se fecharem (“muro”), morrem. Não há como não estabelecer um diálogo do poeta contemporâneo com a tradição ao lembrar aqui dos poemas de Manuel Bandeira, “O beco”, no qual a visão e, consequentemente, os horizontes estão fechados a qualquer possibilidade de visão da Glória ou da baía, elementos estes eufóricos no poema de Bandeira, pois representam a possibilidade de liberdade desejada pelo poeta, e “O bicho”, poema que demonstra a estupefação e o choque do poeta diante da cena na qual um homem está “catando comida entre os detritos”. Imagem mais significativa da degradação do homem não há.

Já no poema a seguir podem-se ler as ideias de desreferencialidade e deslocamento, ou seja, a perda de função primeira de dado objeto. Trata-se do poema “Demolidora três irmãos” (WEINTRAUB, 2003, p. 111):

DEMOLIDORA 3 IRMÃOS

vendem-se portas: portas sem costas portas na brisa aleijadas

viúvas do esqueleto das salas (e as maçanetas

são torneiras gotejantes

molhando mãos transtornadas) portas de exportação

portas de exílio ou transplante ruínas móveis

à espera de novos reinos (quem se importa

se é outra soleira

outros passos a cruzá-la outra luz

riscando o batente?) portas sem postigo portas de castigo despalpebrada vista fitando os olhos da rua sobreviventes portas desempregadas junto às janelas de joelhos e como nós mendigas da passagem

Já no título do poema, nome comum de uma empresa de demolição, se pode perceber certa tensão entre o elemento humano da expressão “3 irmãos”, e a evocação da ideia de destruição e ruína, obviamente representada pelo vocábulo “demolidora”. O que pode causar estranhamento no leitor é que o poema não trata de demolições propriamente ditas, ou melhor, de demolições concretas, mas de demolições (tornar em ruína) abstratas, como a perda da memória, da utilidade, a fragmentação, etc., por meio do elemento sígnico “porta”, como se desenvolverá mais adiante.

No que toca à disposição estrutural do poema, constituído de sete estrofes de versos livres, é possível dividi-lo em três momentos: a primeira estrofe, constituída por apenas um verso, funciona com uma espécie de anúncio e todas as outras seis estrofes que vêm de forma descritiva exercem o papel de emancipar estrofe a estrofe o signo “porta” da sua função denotativa para uma dimensão mais abstrata, abrindo tal signo e, consequentemente, o texto poético para novos sentidos. Poder-se-ia forçar a análise polifônico- textual e tomar todas essas seis estrofes seguintes à primeira como uma espécie de “texto publicitário” das portas que estão à venda. Tal hipótese pode

ser confirmada pelo uso dos dois pontos ao final do primeiro verso. A segunda parte do poema pode ser entendida como a propaganda das portas que estão à venda. São a segunda, quarta, sexta e sétima estrofes. Já a terceira parte na qual existe uma mudança no tom discursivo, no qual o “texto publicitário” sobre as portas é interrompido, se dá nas estrofes três e cinco, diferenciadas e separadas pelo uso de parênteses.

A primeira estrofe é constituída por uma frase cotidianamente comum que pode ser lida em qualquer cidade, “vendem-se portas:”, mas que o poeta capta como sintoma de seu tempo presente. Sintoma do amontoado de ruínas que o poeta recolhe e recicla, tentando dar ao objeto observado outra função, uma vez que tal objeto foi retirado de sua função primeira (novamente a ideia de “fratura imposta/ ao que era doçura/ e agora se bate/ no leito equipado” (WEINTRAUB, 2007, p. 34) e que o poeta singulariza, retira do caos sígnico do espaço urbano, e transforma em discurso poético. Ainda no primeiro verso o leitor fica sabendo qual o elemento sígnico observado pelo poeta: portas. Portas que foram arrancadas de sua função e ser tornaram resquícios, ruínas, testemunhas de uma época demolida.

Que são portas? São objetos que abrem e fecham caminhos. Objetos que protegem. Limite entre o exterior e o interior, o locus adversus e locus amoenus. Porém, as “sobreviventes portas/ desempregadas”, observadas pelo eu – lírico, arrancadas de sua função já são outra coisa. Por meio do recurso da enumeração, que é empregado nestas estrofes (“portas de exportação/ portas de exílio ou transplante/ ruínas móveis”, “portas sem postigo/ portas sem castigo”, etc.), carregadas, as estrofes, de imagens metaforizadas (“viúvas do esqueleto das salas”, etc.), o poeta responde o que são portas retiradas de

seus batentes por meio de um paradigma de palavras, ao longo das estrofes dois, quatro, seis e sete, que apontam para um “discurso de propaganda” completamente disfórico e subversivo, contrariando as máximas publicitárias do discurso eufórico do bem-estar ao se comprar determinado produto. Basta sublinhar poucos versos: “aleijadas”, “ruínas móveis”, “portas de castigo”, “mendigas”, etc.

A terceira e quinta estrofes destoam das demais pela mudança no tom de voz do eu – lírico, aliás, estrofes estas que poderiam ser consideradas como os verdadeiros momentos em que a voz do eu – lírico fala, uma vez aceitando a hipótese de que as outras estrofes seriam, na realidade, partes de um discurso publicitário, mesmo que tal discurso esteja completamente corrompido e adulterado pelo olhar do poeta que reflete e refrata aquilo que vê a partir da sua experiência estética, histórica e política. Diferentemente das outras estrofes, cujo recurso de enumeração foi padronizado, nestas duas estrofes do poema pelo uso de parênteses não há o recurso da tentativa de explicar ao leitor o que são tais portas. Na terceira estrofe o eu – lírico focaliza o seu olhar nas maçanetas, em um movimento de aproximação do detalhe para descrevê- las, mais uma vez, como um objeto outro e não como uma maçaneta (“e as maçanetas/ são torneiras gotejantes”). Já na quinta estrofe o eu – lírico pergunta ao seu possível interlocutor quem se compadece com a situação de uma porta sem uso.

Tal pergunta pode parecer piegas, porém demonstra a mesma situação de indiferença em relação às ruínas (humanas?), como no poema “Náufrago” (WEINTRAUB, 2003, p. 39)

NÁUFRAGO

Até debaixo d’água!

Sou homem até debaixo d’água! grita o vulto enrolado

em feltro e revolta papelão e delírio

no canteiro central da avenida A que água se referia?

Quem o obrigara a andar sobre a prancha? Por quanto tempo já

brigava com a onda de carro e fuligem? O náufrago se aferra

aos tesouros da hombridade sem arca, sem mapa

nem garrafa que conduza até a ilha mais próxima sua palavra afogada Até debaixo d’água... O braço débil

hasteia o único gesto mas não comove o tráfego afeito a acidentes dessa sorte Seja homem ou não

este que afunda ou deriva ninguém tem nada com isso nem mesmo este poema: ramo que falta no bico da pomba que não regressa sinal de terra prometida e sonegada

Nota-se, tanto neste como no poema anterior, um procedimento de composição semelhante: a voz do eu – lírico que, observador dos detalhes da cidade, como um fotógrafo, focaliza e registra pequenos acontecimentos assustadoramente banalizados como normais na sociedade contemporânea.

Afinal de contas, é “normal”23 ver em praticamente todas as metrópoles do mundo mendigos dormindo na rua. Aliás, um dos procedimentos de composição predominante não só nos poemas aqui citados, mas em toda a poética de Weintraub é a ausência, em seus poemas, de citações ou descrições de locais referencias do mundo real. Embora o poeta tenha a metrópole como laboratório, nenhum local é nomeado, dando ao local descrito a possibilidade de ter sido observado pelo poeta em qualquer lugar do planeta globalizado. A metrópole cantada por Weintraub pode ser tanto São Paulo como a França, Bagdá ou Nova Iorque, expandindo-se, assim, sem filiação com nenhum local específico ou fronteira geográfica, a possibilidade de se pensar na metrópole do século XXI como o templo das ruínas em qualquer lugar do mundo. Além deste, outro procedimento de construção característico da poesia de Weintraub é a recorrência de uma espécie de narração do eu – lírico sobre um acontecimento urbano cujo foco do olhar se concentra em sua maioria nos socialmente marginalizados de alguma forma, melhor dizendo, daqueles cuja voz já não é mais ouvida. O eu – lírico da poesia de Weintraub empresta a sua voz e, às vezes, o seu lugar aos arruinados, ora por meio de descrição da cena ou das figuras, ora por meio da apropriação da voz do outro no discurso do eu – lírico, ora por meio da citação direta da fala do outro na sua própria fala.

Voltando em “Náufrago”, o que é testemunhado e retratado no poema acima mais uma vez é a imagem daquele cuja “terra prometida” fora

23 _{Lembre-se da elementar diferença ética entre “normal” e “comum” no presente contexto. No mundo}

socialmente ideal, nem normal nem comum deveriam ser tais imagens de degradação do ser humano, que é absoluto, como postulavam os Iluminados. Porém, se não há remédio para a extinção das desigualdades, a imagem mendigo pode até ser adjetivada de comum, mas nunca de normal, posto que a existência de mendigos em tempos de exceção é comum, mas ao se se pensar ser normal (ou seja, estabelecido como norma vigente) a existência de mendigos ou de qualquer tipo de desigualdade ou desrespeito à lei geral da sociedade e ao próximo, tal configuração é sintomática da demissão à dignidade humana.

“sonegada”. Mais uma vez o sujeito focalizado pelo eu – lírico é aquele que, por mais que grite ou se revolte, já não é mais ouvido, aquele cujo “o braço débil/ hasteia o único gesto/ mas não comove o tráfego/ afeito a acidentes dessa sorte”. O cisco continua no olho da cidade, porém parece já não incomodar mais.

Mas neste caso, embora o eu – lírico ainda faça perguntas sobre o ser observado “enrolado/ em feltro e revolta/ papelão e delírio/ no canteiro central da avenida”, demonstrando, no mínimo, interesse, sentencia na quinta estrofe o caráter sintomático da arte que rompe com o social a partir da modernidade: “Seja homem ou não/ este que afunda ou deriva/ ninguém tem nada com isso/ nem mesmo este poema:” Embora o poeta testemunhe e se aproprie da voz dos “sonegados” da metrópole, há a consciência crítica de que a arte não pode resolver os problemas do mundo a não ser testemunhar tais cenas e expor por meio do discurso artístico a experiências vividas pelo poeta, que busca captar aquilo que é do seu tempo. As transformações pelas quais a arte passou na modernidade fraturaram o vínculo entre arte e representação, ou seja, arte e função social. Talvez tenha sido apenas na modernidade que a arte tenha assumido total autonomia de qualquer função social (BENJAMIN, 1985). Mas ainda assim questiona Figueiredo (apud WEINTRAUB, 2004) em relação à poesia de Weintraub:

A poesia, neste ponto da história brasileira contemporânea, é obrigada a se declarar como comparsa dos agentes de desumanização, pois o que ela poderia declarar ante o mar de enjeitados que se estende a perder de vista e ante a constatação, com poucas chances de ser refutada, de que nada será feito para introduzi-los na terra firme dos direitos humanos? (p. 15)

É por meio do discurso da negação (“ninguém tem nada com isso/ nem mesmo este poema:”) que o poeta justamente introduz em seu poema a imagem e a voz dos derrotados e suas histórias, testemunhando, resgatando e fazendo emergir aos olhos de todos as pequenas histórias “ainda não escritas” desses que foram eleitos pelo poeta.

A relação estabelecida entre as ruínas urbanas representadas por objetos e a capacidade do sujeito de solidarizar-se em um espaço marcado pelo choque também pode ser problematizada no poema a seguir “Fotografia” (WEINTRAUB, 2007, p. 26).

No poema a seguir o poeta descreve uma cena chocante: uma mulher embriagada, entre cachorros e restos de alimentos, agachada em meio ao lixo. Porém, a cena da mulher em meio aos caixotes não é presenciada (ou melhor, vista) pelo poeta, mas sim pensada. E a cena pensada não é da mulher em si, mas de uma fotografia.

Retomando o que já foi dito anteriormente, é a imagem a linguagem privilegiada pela técnica de reprodução24. Em decorrência disso, a forma de o poeta se relacionar com o mundo também mudou. Pedrosa (2005) elucida: “através da linguagem do poema, o poeta vê e convida o leitor a fazer o mesmo”. (p. 87) A importância cada vez maior do olhar na e para a obra de arte exige uma nova forma de experiência, uma vez que a “velha” forma de intercambiar a experiência já não é mais possível, pois a obra não tem mais a capacidade de transmitir sua história e tradição. A nova forma de arte, baseada na experiência da vivência e do choque, distancia, de certa forma, o homem da experiência intercambiável.

24 “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas, que agora cabiam unicamente aos olhos.” (BENJAMIN, 1985, p. 167)

FOTOGRAFIA De cócoras como quem ora ou pragueja sob a marquise a mulher Oculta pelos caixotes embriagada

entre sobras de repolho Pela calçada em declive cachorros lambem o chorume Penso na foto

franzindo a testa solidário

imprestável

Nota-se, nesse sentido, que a relação entre o poeta e o mundo “real”, neste caso, não é direta. Não é a cena real o ponto de partida para a criação do poema, mas outro objeto artístico, que exige menos de qualquer outro sentido do que do olhar: a fotografia. A tentativa de transferência da experiência é intercambiada não pela relação direta entre o poeta e a mulher, mas sim entre o poeta e a fotografia.

Se se pensar na relação de uma possível troca de experiência entre o encontro do leitor com a mulher, que representa, neste caso, a realidade, o intercâmbio dessa experiência torna-se ainda mais indireto e diluído. O poeta utiliza o veículo poema para entrar em contato com o público (leitor) que não experimenta a cena diretamente, mas por meio do poema. Mais especificamente, nesse poema o leitor entra em contato com o mundo real por