1 INTRODUCTION
1.2 Research Question
Por essa época a Lider Cinelaboratórios, que havia comprado a Rex Filmes158, começa a se desfazer dos maquinários mais antigos deste último laboratório. Depois de esclarecer (com alguma dificuldade) que a Cinemateca não representava um concorrente no mercado, Calil consegue firmar uma espécie de parceria com a Lider que concorda
156 Apesar do Relatório usar a palavra preservação, refere-se às atividades que definimos como sendo da
conservação. Ver Introdução.
157 Entrevista com Carlos Augusto Machado Calil, 2009. Op. cit.
158 A Rex Filmes foi um importante laboratório paulista que pertenceu a Adalberto Kemeny e Rodolfo
Rex Lustig – ambos de nacionalidade húngara. A Rex tinha um trabalho diferenciado, em geral mais cuidadoso do que a média do mercado, e foi responsável, por exemplo, por todo processamento dos filmes da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Na convivência com o acervo da Cinemateca, foi observado que vários materiais processados na Rex Filmes se conservaram melhor do que outros filmes contemporâneos, processados em outros laboratórios.
em vender alguns dos equipamentos fora de uso, a preços acessíveis. Então, no início de 1976 a Lider vende “os primeiros componentes – peças, carcaças, pedaços de equipamento e algumas antigas máquinas inteiras – do que virá a ser o laboratório de restauração da Cinemateca Brasileira”.159
Se por um lado, a aquisição de equipamentos antigos viabilizou a instalação de um primeiro módulo, por outro, obrigou a equipe do laboratório a se iniciar nos ofícios de restaurar os equipamentos obsoletos, antes de restaurar os filmes propriamente ditos.
Neste duplo aprendizado de restauração (das máquinas e dos filmes) as dificuldades para a instalação do laboratório são enormes, e o ano de 1976 é tomado quase inteiramente pela tentativa de vencer as máquinas que insistem em não funcionar ou funcionam de forma insatisfatória. Instalar um laboratório de restauração significava um esforço considerável para a equipe, mas não havia alternativa. Calil é a pessoa que toma a frente desse desafio e fala sobre os motivos desta escolha, dois anos depois, quando escreve o artigo (quase raivoso) intitulado Filme velho: ouro de tolo. No artigo, afirma que muitas cinematecas e pesquisadores, por falta de outra opção, contratam os serviços dos laboratórios cinematográficos comerciais, mas que os resultados são lamentáveis:
Há, acima de tudo uma profunda incompatibilidade entre o filme velho e o laboratório comercial brasileiro: um carece de lento e delicado tratamento de revitalização, o outro oferece serviço de pronto-socorro. [...] Os sintomas mais frequentes deste descaso estão nas cenas com os intertítulos virados pelo avesso, contratipos fora-de-quadro, filmes mudos copiados com janela de filme sonoro, etc.160
Para Calil, esta foi a grande ilusão da geração de Paulo Emilio, com a Campanha do Contratipo: “eles tinham a ilusão de que tinham preservado um filme e, ao contrário, o filme estava definitivamente perdido porque se o original se perdeu, o contratipo, que podia significar alguma coisa, não significa nada”161.
Para auxiliar nos trabalhos do laboratório, Calil encontra um parceiro importante: Josef Illés, um técnico reconhecidamente competente e que conhecia profundamente os processos do preto e branco, dos quais os laboratórios comerciais começavam a “esquecer” devido à substituição pelo processamento dos filmes coloridos. Para Calil, Josef Illés e Oswaldo Kemeny eram os melhores técnicos de laboratório da época. Quando havia necessidade de contratar trabalho de laboratórios
159 Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 110.
160 Carlos Augusto Machado Calil. “Filme velho: ouro de tolo”, Filme Cultura n. 28, 1978, p. 70. Ver
JANELA SILENCIOSA e JANELA SONORA no Glossário – Anexo I.
externos, “a nossa opção era sempre a Rex [Filmes], porque lá tinha o Kemeny. O pessoal da Lider já era mais inacessível”162.
Com a ajuda de Josef Illés, e apesar das restrições técnicas, em 1977 a Cinemateca chega a prestar serviço de laboratório para a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), duplicando fragmentos do filme Tormenta (Antonio Serra, 1930) e o documentário Minas antiga (Bonfioli Filmes, 1925); e, para a Prefeitura de Juiz de Fora, duplica cerca de 40 rolos de cinejornais da Carriço Filmes – transferindo para filmes em acetato de celulose as obras que originalmente estavam em suporte de nitrato. Segundo Carlos Roberto de Souza, naquele momento, “acreditava-se que a prestação de serviços poderia constituir uma fonte de recursos significativa”163 inclusive para manter as atividades correntes, como a catalogação do acervo.
Enquanto Calil se concentra no laboratório de restauração, Carlos Roberto e José Motta ocupam-se do mapeamento do acervo, implantando empiricamente alguns métodos de trabalho que visavam o levantamento das informações de conteúdo e das informações técnicas de classificação dos materiais. Carlos Roberto concentra-se no processamento dos documentos em suporte de papel e José Motta, com o apoio de seu Aloysio, ocupa-se do acervo de películas. Nesse momento, e ainda por muitos anos, não se discriminava a catalogação, enquanto tratamento da informação, da conservação, enquanto tratamento do objeto: tudo fazia parte da mesma atividade de conhecimento do acervo. Essa primeira aproximação, quando o acervo é “mapeado por lotes ou, quando possível, por títulos”164, se estende até meados de 1977 e contabiliza cerca de 18 mil rolos de filmes. Considerando que o grupo não tinha nenhuma experiência anterior no tratamento de um arquivo de filmes e queJosé Motta trabalhava praticamente sozinho nesta frente, compreende-se o porquê de se mapear o acervo “por lotes”. Conhecer o acervo é condição básica para o controle dos materiais e era mais interessante ter um conhecimento primário, extensivo e rápido, do que um conhecimento profundo que demandaria tempo e mão-de-obra dos quais não dispunham.
O primeiro levantamento concluído em 1977 não foi localizado no Arquivo Histórico da Cinemateca Brasileira, pois esses papéis ainda estão em processamento arquivístico. Porém, o segundo mapeamento, concluído em julho de 1978, nos dá uma pista de como foram organizadas as informações sobre os filmes. Segundo Carlos
162 Idem, ibidem.
163 Carlos Roberto de Souza, op. cit., 2009, p. 111.
Roberto de Souza é “um primeiro levantamento com informações evidentemente sumárias mas referentes a todo o acervo [...] permitindo uma visão de conjunto de filmes e a definição de alguns subconjuntos para a catalogação mais aprofundada.”165 Trata-se basicamente de uma listagem datilografada, ordenada alfabeticamente por título, com alguns poucos detalhes de cada filme, no seguinte formato:
Absolutamente Certo
a) 1 cópia de arquivo e material para identificar b) 41p [partes/rolos]
c) Acetato d) F [ficção] e) Nac [nacional]
f) Serviço Municipal de Cinema e ...
(Anselmo Duarte, 1957) [essa anotação está à mão] Administração Fábio Prado
(Parques e Jardins; Limpeza Pública; O Novo viaduto do chá [sic]; O Estádio do Pacaembu-II Parte; Pavimentação)
a) 6 cópias e 4 contratipos negativos em 16mm b) 11p e 4p c) Nitrato - Acetato d) NF [não ficção] e) Nac f) ... Aeroporto
a) material para identificar b) 3p
c) ... d) NF e) Nac f) ...166
Os exemplos acima foram pinçados, fora da ordem original, para demonstrar o que era o “mapeamento por lotes” e “por título”. Na capa desta longa listagem (um calhamaço de centenas de páginas) está escrito à mão “18.336p, 3.226 T”, onde “P”
significa “partes” ou rolos, e “T” significa “títulos”. Comentaremos essa listagem mais
adiante, quando faremos uma análise comparativa com a listagem de 1980. Por enquanto, este exemplo é suficiente para ilustrar o grau de aprofundamento dos primeiros mapeamentos do acervo.