3 ANALYSIS
3.2 Reflective surfaces as a dominant visual motif
Como comentamos antes, a distância entre o “ideal” e o real da Cinemateca era enorme. Se por um lado o sistema de catalogação do Staatlichesfilmarchiv dava o caminho das pedras para o arquivo, por outro, a infra-estrutura da cinemateca alemã era muitas vezes superior. Logo a reduzida equipe descobriu as dificuldades em aplicar todos os procedimentos do arquivo alemão. Durou mais ou menos um ano (até meados de 1978) a tentativa de usar as fichas alemãs traduzidas, quando então perceberam que a falta de infra-estrutura limitava sobremaneira a capacidade de atingir o nível de profundidade que almejaram quando propuseram o Fichamento padrão para classificação de materiais cinematográficos. Na prática do dia-a-dia, apenas José Motta era responsável por
identificar e revisar o acervo, acompanhar a movimentação de cópias e matrizes dentro e fora da instituição, além de receber e incorporar novos depósitos de filmes, que começaram a chegar em abundância. Inúmeros campos das fichas de cartão multicores eram deixados em branco pois não havia pessoas para recolher e transcrever nelas as informações sobre o estado físico das bobinas ou mesmo os créditos de apresentação.188
Nessas condições, e lembrando do exemplo hipotético citado (As histórias de Margarida), apesar do potencial de agilidade que o sistema oferecia, mesmo estas tabelas de classificação criadas pela própria equipe da Cinemateca foram adotadas aos poucos. Entretanto, a convivência com os conceitos fundamentais da conservação e o estudo dos documentos das cinematecas européias amadureceu o olhar técnico da instituição. O mapeamento do acervo finalizado em 1980 já articulava uma quantidade maior de informações e refletia uma visão também mais articulada dos processos do arquivo como um todo. Desta vez, o documento resultante do mapeamento – Filmes Brasileiros existentes no acervo em 13 de junho de 1980 – apresenta uma longa introdução que define os códigos usados, os critérios de coleta da informação e os termos utilizados. Para a nossa análise, vejamos alguns exemplos desse mapeamento de 1980, retomando, para fins comparativos, os mesmos títulos que foram citados anteriormente, no exemplo do mapeamento de 1978:
1 xx ABSOLUTAMENTE CERTO
longa-metragem de ficção de Anselmo Duarte, São Paulo, 1957 cópia de arquivo – 9p
0 xxxx ADMINISTRAÇÃO FÁBIO PRADO – O NOVO PACAEMBU II
curta-metragem de não-ficção patrocinado pela Prefeitura de São Paulo, 1937
cópia de arquivo – 1p
0 xxxx ADMINISTRAÇÃO FÁBIO PRADO – O NOVO VIADUTO DO CHÁ
curta-metragem de não-ficção patrocinado pela Prefeitura de São Paulo, 1937
cópia de arquivo – 1p
0 xxxx ADMINISTRAÇÃO FÁBIO PRADO – PARQUES E JARDINS
curta-metragem de não-ficção patrocinado pela Prefeitura de São Paulo, 1937
cópia de arquivo – 1p
0 xxxx ADMINISTRAÇÃO FÁBIO PRADO – PAVIMENTAÇÃO
curta-metragem de não-ficção da Rossi-Rex Film, São Paulo, 1937
cópia de arquivo – 1p
0 xxxx (AEROPORTO DE CONGONHAS – SÃO PAULO) não-ficção, anos 50
sobras. 189
Antes de tudo, a organização das informações nesta listagem é notadamente mais clara e de fácil visualização do que a listagem de 1978. Em termos de catalogação primária de conteúdo, podemos perceber o avanço no conhecimento do acervo, ao observarmos o título Administração Fábio Prado, que no primeiro mapeamento foi arrolado como um “lote” e aqui, cada filme ganha um tratamento individualizado. Da mesma forma, o uso de parêntesis, ou não, no título do filme, diferencia respectivamente o título atribuído do título original, ou do título levantado a partir de uma fonte segura de informação (critério usado até hoje na Cinemateca). Embora o exemplo acima não contemple todas as categorias, a introdução deste documento informa que cada filme é classificado como ficção ou não-ficção; e como curta- metragem, média-metragem ou longa-metragem. Para responder às questões de conservação, cada material também é classificado como Cópia de difusão, Cópia de arquivo, Matriz de arquivo ou Fragmentos e sobras; sendo que a classificação de Matriz de arquivo é subdividida em Máster, Contratipo, Negativo de imagem ou Negativo de som. Cada um destes termos é também expressamente definido na introdução do documento. Vale ressaltar, que a própria iniciativa de procurar definir os termos de classificação dos materiais e a subdivisão das matrizes nos vários materiais existentes também denota o quanto dos procedimentos arquivísticos estão sendo incorporados ao trabalho cotidiano.
Na listagem, também existem algumas classificações codificadas, cujos significados estão explicados na introdução e que condensam dados importantes para o arquivo: o “1” e “0”, à frente de cada título, indicam sim e não, respectivamente,
189 Filmes Brasileiros existentes no acervo em 13 de junho de 1980. Arquivo histórico da Cinemateca
respondendo se o filme possui “matriz de arquivo em suporte de acetato”190, cuja definição é:
SIM – consideramos que [os filmes] estão temporariamente em segurança; NÃO – consideramos [filme] sem matriz de arquivo e em perigo iminente
de deterioração.191
Como podemos perceber, o critério de estar “em segurança” se referia diretamente à existência de materiais em suporte de acetato de celulose em bom estado de conservação dentre os materiais de um mesmo título. Nesta lógica, não só os filmes em processo de deterioração evidente eram classificados como não preservados, mas também todos os filmes que possuíssem apenas materiais em base de nitrato de celulose, independentemente do seu estado de conservação – o que nos remete à crença na suposta estabilidade físico-química da base de acetato de celulose que já comentamos. Além disso, esta classificação certamente agilizava a confecção das citadas listagens de obras que deveriam ser duplicadas e/ou restauradas para sua preservação.
Há ainda o “x” que vem logo depois deste número, e antes do título, e que obedece a uma classificação sobre a possibilidade de acesso externo ou interno, ao material, segundo uma tabela que varia de um a quatro “x”, onde:
x = sim, o filme possui uma cópia de difusão que pode ser consultada livremente
xx = sim, o filme possui uma cópia projetável, considerada porém como matriz de arquivo, com autorização da Conservadoria
xxx = o filme só pode ser examinado em visor ou moviola, com autorização da Conservadoria
xxxx = o filmes não têm condições de ser projetado e só pode ser examinado em mesa enroladeira.192
Retomando nossa afirmação de que este mapeamento tinha uma visão mais amadurecida das funções de um arquivo audiovisual, a listagem resultante do mapeamento de 1980 oferece respostas objetivas sobre quais filmes necessitam de uma intervenção de conservação; sobre as possibilidades de acesso aos filmes; e sobre o conteúdo dos filmes. Ou seja, responde questões da conservação (o que inclui o laboratório de Restauração), da catalogação e da difusão – praticamente todos os setores em atividade na Cinemateca daquele momento. E vai além. Pela clareza com que organiza os dados levantados, é capaz de apresentar, uma visão mais objetiva dos filmes brasileiros existentes no acervo, em que são agrupados as obras nacionais em quatro categorias: Silenciosos, Longas-metragens sonoros, Cinejornais sonoros e
190 Filmes Brasileiros existentes no acervo em 13 de junho de 1980, Introdução. Arquivo histórico da
Cinemateca Brasileira, p. I.
191 Idem, ibidem, p. I. 192 Idem, ibidem, p. I.
Documentários. Dentro de cada uma destas categorias, são arrolados o número de títulos existentes, subdivididos por década, e o número estimado de horas de projeção em cada subdivisão. Na conclusão, o documento afirma que: “[...] no momento a Cinemateca Brasileira é responsável pela preservação de 1.801 filmes brasileiros [...] equivalentes a aproximadamente 650 horas de projeção, que constituem a nata do acervo”193.
Este amadurecimento do olhar técnico foi fruto também do trabalho prático que teve um significativo implemento em 1978-1979, com o projeto da Filmoteca Agropecuária. Sem este projeto, dificilmente se conseguiria formatar o mapeamento de 1980 com a profundidade de dados apresentada.
A Filmoteca Agropecuária, fruto de um convênio assinado com o Ministério da Agropecuária, tinha por objetivo proceder a um levantamento de obras cinematográficas e seu conteúdo cujo tema fosse a agropecuária. O compromisso da Cinemateca no projeto era o de entregar fichas descritivas dos filmes de possível interesse do Ministério, a partir de toda a sua coleção. Para cumprir os prazos previstos, uma nova adaptação foi necessária , ou melhor, fizeram uma adequação das fichas de coletas das informações técnicas para atender às exigências do arquivo, dentro da infra-estrutura que havia. Esta adequação redunda na criação da Ficha de Inventário – a primeira integralmente desenhada dentro da Cinemateca. A Ficha de Inventário (FI)194 começa a ser utilizada no segundo semestre de 1978 e mostra-se bastante eficiente para responder às questões que o arquivo precisava equacionar. Estudaremos a Ficha de Inventário mais à frente. Por enquanto, o que nos interessa destacar é que o esforço em estudar o jogo de fichas das cinematecas européias, propor um sistema de catalogação e testar esta proposta no cotidiano, trouxeram uma visão de conjunto das atividades da Cinemateca, tanto no tratamento da informação quanto no tratamento do objeto. A FI vai incorporar o conceito de que existe pelo menos quatro níveis de controle dentro de um arquivo audiovisual: o controle administrativo – que cuida das questões do direito patrimonial, origem dos materiais, forma de incorporação, etc.; o controle de conservação – que cuida do filmes enquanto objeto, no que se refere ao seu estado de conservação, da tipologia do material, das intervenções neles aplicados, etc.; o controle de circulação – que monitora as entradas e saídas dos filmes; e o controle da informação – que se refere tanto ao conteúdo dos filmes em si, quanto à padronização dos códigos e termos utilizados para sistematizar a classificação dos materiais do acervo.
193 Idem, ibidem, p. V.
Talvez Carlos Roberto, Motta, Calil e Maria Rita não tivessem a real dimensão da complexidade e da importância do que estavam criando naquele momento. Calil, em sua entrevista, afirmou: “[...] a gente sabia onde ia dar [mas] a gente não sabia que ia dar tão certo”195. Para Carlos Roberto de Souza, as questões mais amplas do arquivo audiovisual, as noções mais museológicas da missão institucional, ainda eram pouco percebidas: :“Naquela época a gente arranhava vagamente essas noções [...] a gente não tinha muita idéia da profundidade das coisas. Mas não só a gente. Os próprios arquivos do mundo inteiro [com o passar do tempo] refletiram mais sobre estas coisas, produziram textos, mais reflexões.”196
Independentemente de qualquer avaliação da época, o fato é que a metodologia criada naquele momento deu suporte para os trabalhos da Cinemateca Brasileira desde então e, mesmo com as alterações que o crescimento e o aprimoramento da instituição exigiram, a essência manteve-se a mesma: conceitualmente não houve mudanças.