A fim de proporcionar uma introdução a este processo será apresentada uma sugestão de interpretação na bateria da introdução da partitura de piano da música “Mestre Radamés”. Neste trecho o piano repete em staccato um motivo de fórmula de compasso em sete por quatro, utilizando a manulação de toques simples com acentuações variadas na mão direita que toca simultaneamente as notas Mi, Fá, Sol, Lá e Si, enquanto a mão esquerda toca as notas Ré, Sol e Dó. Tais características por exemplo, podem ser remetidas para uma interpretação do referente motivo tocado na bateria com a mão esquerda no tom-tom, que representa o acorde mais grave e a com a mão direita na caixa que representa o acorde mais agudo e realiza as acentuações ocorrentes.
Partitura 14 – introdução do piano de Mestre Radamés
FONTE: Transcrição de Jovino
Partitura 15 – sugestão de interpretação da partitura 14 na bateria
FONTE: Mestre Radamés (1983), introdução, arranjo do autor
Neste trecho da partitura de piano deu-se prioridade a utilização de apenas dois acordes, o que refletiu na sugestão da utilização para a interpretação na bateria, de apenas duas peças do set que correspondessem a diferença entre as alturas destes acordes. Porém, para o evidenciamento de um maior nível interpretativo de características melódicas e
harmônicas na bateria, outras metodologias de composição foram trabalhadas por Hermeto e Marcio.
A primeira música a ser analisada para uma averiguação mais precisa deste processo será "Magimani Sagei" do álbum Hermeto Pascoal e Grupo (1982), que marca tanto o início da formação mais duradoura de um grupo dirigido por Hermeto, quanto a introdução de Marcio ao grupo, tendo menos de um ano desde seu ingresso até o lançamento deste disco. Outro fator de suma importância para a escolha desta música entre as analisadas, remete-se a função melódica da bateria que foi explorada desde seu processo de criação. Diferentemente da maior parte das composições presentes na produção fonográfica a qual se ateve esta pesquisa, "Magimani Sagei" foi concebida a partir de frases melódicas criadas primeiramente na bateria, para a partir destas serem compostas as seções melódicas e harmônicas dos demais instrumentos, ao contrario dos processos de composição mais ocorrentes relatados anteriormente. Segundo Lima Neto a partir do depoimento de Marcio e de outros integrantes do grupo:
o compositor e o baterista afinaram as peças do instrumento, bumbo, ton-tons e caixa, em diferentes notas – do registro grave ao médio. Sem preconceber as alturas desejadas, obtiveram uma determinada sequencia "agradável aos ouvidos de ambos". Em seguida, o compositor sentou-se ao instrumento e começou a criar diferentes frases, que o baterista Marcio Bahia ia anotando na partitura. Foram feitas ao todo sete frases rítmico-melódicas que foram utilizadas como levadas. O passo seguinte foi a transcrição das notas da bateria para o baixo, que passa a tocar em uníssono com a bateria ou em outros momentos respondendo a ela. Por último, foram compostos os sopros (flauta em dó e flautim), os chocalhos e guizos da percussão e as convenções onde os músicos gritam "selvagemente". (LIMA NETO, 1999, p. 119).
A partir deste relato percebe-se que no processo de criação das frases melódicas compostas na bateria não houve inicialmente a preocupação com a afinação de notas com alturas definidas, ou seja, que vibrem na mesma frequência das notas da escala cromática como em 440 Hz por exemplo, representados pela primeira nota Lá após o Dó central do piano. Entretanto, o fato de não ter havido tal enfoque não impede que as frequências dos timbres dos tambores tivessem sido aproximadas das frequências que pré determinam as alturas definidas das notas do sistema tonal ocidental. A fim de investigar tal questão foram utilizados alguns métodos para identificar a aproximação da altura na qual se encontram os tambores da bateria na gravação de "Magimani Sagei". Primeiramente foi feita a transcrição da melodia do baixo que foi orientada por características rítmicas e melódicas da primeira levada de bateria tocada na introdução da música e de sua variação consecutivamente. Para
tocar estas partes de bateria Marcio utilizou a combinação, conforme exposto na partitura 10, do primeiro tempo do exemplo 1 de paraddidle com o segundo tempo do exemplo 3.
Partitura 16 – melodia 1 da bateria de Magimani Sagei
FONTE: Manuscrito de Hermeto
Partitura 17 – interpretação de Marcio da melodia 1 na bateria Paradiddles - D E D D E D D E
FONTE: Magimani Sagei (1982), introdução, transcrição do autor Partitura 18 – melodia 1 do baixo de Magimani Sagei
FONTE: Magimani Sagei (1982), 1:46, transcrição do autor Partitura 19 – melodia 2 da bateria de Magimani Sagei
Partitura 20 – interpretação de Marcio da melodia 2 na bateria Paradidddles - D E D D E D D E
FONTE: Magimani Sagei (1982), 00:22, transcrição do autor Partitura 21 – melodia 2 do baixo de Magimani Sagei
FONTE: Magimani Sagei (1982), 1:55, transcrição do autor
Em seguida foram relacionadas as alturas das notas tocadas ritmicamente juntas entre as melodias das partituras do baixo e da bateria, identificada e reproduzida a altura aproximada da nota de cada tambor através do processo de afinação realizado nos tambores de uma outra bateria. É importante salientar que entre as dificuldades que permearam o processo de aproximação entre a altura da afinação das notas dos tambores correspondentes entre as duas baterias, ou seja, as caixas, os tons, os surdos e os bumbos, pode-se citar as diferenças entre as dimensões e os tipos de madeira e de pele dos tambores, entre os timbres produzidos pela bateria acústica em relação aos timbres de bateria resultantes da capitação e do tratamento sonoro em estúdio, a conversão da trilha sonora para um arquivo em formato digital, os aparelhos envolvidos na reprodução deste arquivo, entre outras dificuldades. Desta forma, o resultado das notas, dos intervalos e da escala derivada das altura das notas dos tambores, surgiu a partir da relação entre as notas de determinadas melodias de bateria tocadas repetidamente sem variações durante toda uma seção, com as notas de determinadas repetições de frases melódicas tocadas pelo baixo entre suas diferentes variações.
De acordo com a partitura 18 da melodia do baixo temos uma frase composta pela sequencia das notas Si bemol, Si bemol , Lab, Fá, Fá, Lab, Sib, Lab e Fá. Com a verificação da ocorrência das notas tocadas ritmicamente juntas entre as linhas melódicas do baixo e da bateria e a relação entre as alturas destas, pôde-se sugerir que a afinação dos tambores da bateria se aproximaram das seguintes alturas de notas, conforme ilustrado na tabela 1.
Tabela 1 – altura das notas dos tambores da bateria de Magimani Sagei
TAMBORES NOTAS
BUMBO entre Lá e Sib
SURDO Sib
TOM 2 entre Mi e Fá
TOM 1 entre Sol e Lab
CAIXA Lab
Podemos perceber como concepções sobre a afinação da bateria floresceram no decorrer da carreira de Marcio a partir de seu depoimento.
Quando eu comecei a tocar, eu não tinha muito assim... eu sempre busquei um som bonito mas nunca fui muito preocupado com a afinação do instrumento, não. Quer dizer, eu sempre quis afinar o instrumento mas não tinha chegado a uma afinação pessoal que eu me identificasse. Ai foi mudando, né? A medida que a gente vai amadurecendo vai mudando também na cabeça da gente. Eu comecei a ficar mais criterioso nisso quando eu entrei pro grupo do Hermeto, né? Por que ai ele começou a despertar em mim mais esse sentido de uma afinação harmoniosa, não em termos... harmoniosa bonita vamos dizer assim. Não precisava ser necessariamente afinada em notas e intervalos específicos. Mas uma afinação que cantasse com timbres diferentes. (BAHIA, 16/11/12).
A pesar de novamente ser relatada uma certa despreocupação em relação a uma afinação de bateria cuja as notas dos tambores tenham alturas definidas, características de tal concepção de afinação, podem ser percebidas em produções musicais gravadas anterior a
entrada de Marcio no grupo. Estes indícios aparecem na música “Mestre Mará” do álbum Zabumbê-bum-á (1979), o qual teve as baterias gravadas pelo músico Nenê, que assim como Hermeto iniciou suas atividades musicais com o pandeiro e o acordeon.
Comecei tocando pandeiro, mas meu pai que é gaúcho, praticamente me obrigou a tocar acordeon, só que eu não tinha interesse nenhum. Quando comecei a ouvir outras músicas com acordeon, passei a gostar e tocar profissionalmente. Comecei no piano quando vim para São Paulo, porque estava em uma situação precária. (NENÊ apud NAPOLITANO, 1999, p.29).
Seguindo a mesma metodologia utilizada para a verificação da aproximação da afinação das notas dos tambores da bateria a partir das alturas definidas das notas do baixo utilizado na gravação de “Magimani Sagei”, serão apresentadas a seguir, as transcrições das partituras resultantes da aplicação deste processo na análise da música “Mestre Mará”. Para uma melhor compreensão, torna-se importante salientar que a configuração do set de bateria de Nenê nesta música, difere-se pelo acréscimo de um tom-tom menor e de um surdo maior em relação aos tambores do set de bateria de Marcio Bahia utilizado na gravação de “Magimani Sagei”.
Partitura 22 – melodia da voz do baixo do coro e sua variação
Partitura 23 – melodia da bateria a partir das alturas das notas da voz do baixo do coro
FONTE: Mestre Mará (1979), 00:19 - 00:35, transcrição do autor
A tabela 2 demonstra a partir desta relação a referencia da altura definida de cada nota correspondente a aproximação da altura da nota de afinação de cada tambor da bateria.
Tabela 2 – altura das notas dos tambores da bateria de Mestre Mará
TAMBORES NOTAS SURDO 2 Fá SURDO 1 Sol TOM 3 Lá TOM 2 Dó TOM 1 Ré
Considerando as atuações musicais tanto de Nenê quanto de Hermeto e o fato deste ultimo, conforme afirma Lima Neto (2010, p. 45) ser “dotado de ouvido absoluto”, torna-se superficial desconsiderar que tais conhecimentos, concepções melódicas e harmônicas utilizadas na prática de outros instrumentos por estes multi-instrumentistas, não tenham
participação na maneira deles pensarem e tocarem a bateria. Esta ideia é reforçada por Marcio ao afirmar que:
Esta questão foi desenvolvida, justamente, devido a concepção que o Hermeto tem em relação ao instrumento [a bateria], né? Ele não vê diferença entre uma bateria e um piano. Entendeu? Então você pode ser muito melódico na bateria. Depende da sua criatividade e da sua sensibilidade no ouvido. Então por exemplo, ele já tinha demonstrado isso, como eu citei lá no “Mestre Mará”. Só que a melodia ela é toda na bateria. Ele adora fazer tambores afinados, entendeu? Ele sempre prestou muita atenção na questão dos tambores afinados que toquem uma melodia. Inclusive o “Magimani Sagei” foi a maior lição pra mim do Hermeto Pascoal e Grupo, porque a melodia foi construída na bateria. (BAHIA, 16/11/12).
Neste relato Marcio enfatiza que tal concepção sobre a correlação entre a bateria e o piano, partem da associação da utilização de características melódicas e harmônicas peculiares ao piano na bateria. Deste modo torna-se sensato pensar que no processo de composição de frases melódicas na bateria realizado por estes músicos, estejam implícitas referências de alturas definidas de notas, formações intervalares e escalas também tocadas em outros instrumentos, cujo a atuação dos músicos é comumente orientada por padrões de afinação e de teoria musical ocidental. Desta forma, Marcio também por ter como grandes referencias estes dois músicos, transparece intrinsecamente em sua performance estes conceitos melódicos, harmônicos e de afinação da bateria como características de sua linguagem no instrumento. Este apontamento torna-se mais claro a partir de seu relato.
Até quando eu vou fazer meus workshops e vou apresentar “Magimani Sagei”, eu tenho a afinação na cabeça, eu já afino a bateria no tom porque eu toco com play a
long. Então você pode repetir ela [a música] (...) É importantíssimo para o baterista ter sensibilidade harmônica, ouvido harmônico e sentir a melodia. Quanto mais o baterista sentir a harmonia e a melodia, mais ele vai tocar pra música, entendeu? (BAHIA, 16/11/12).
3 A ADAPTAÇÃO DE PERCUSSÕES DO SAMBA PARA O SET DE BATERIA EM MARCIO BAHIA
Dando continuidade a análise de tópicos constituintes da performance de Marcio Bahia na bateria, um fator que torna-se evidente na constituição de sua linguagem é a grande presença de ritmos brasileiros. O aprofundamento no estudo destes ritmos aconteceu no decorrer de sua atuação no Hermeto e Grupo, conforme o mesmo relata:
O Hermeto foi fundamental nisso aí. Primeiro ele me passou várias batidas. Ritmos básicos. Padrões de samba, padrões de baião, padrões de frevo, maneira de se tocar o samba, maneiras de se tocar o baião, o xaxado o xote. Ele foi enchendo minha cabeça com elementos. Ele escrevia muito pra mim, aproveitava que eu tinha uma ótima leitura. Baseado, além de escrever os ritmos que ele me passava tocando na bateria, também era muito legal ter ele na bateria tocando, ele me fez um vocabulário rítmico forte e daí, na maneira dele compor, ele pegava estes ritmos e misturava com outras coisas. Ele mudava a origem destes ritmos. Misturava os ritmos ou passava para outros compassos. (BAHIA, 18/ 07/ 2012).
Percebe-se que além da aprendizagem e da prática dos ritmos citados por Marcio, outra importante característica de sua linguagem remete-se as variações sobre as quais estes ritmos eram tocados. Para uma reflexão sobre a aproximação destas práticas a “origem destes ritmos”, conforme apontado por Marcio, será proposto um breve estudo organológico da instrumentação utilizada nos naipes percussivos analisados, envolvendo o contexto histórico, a descrição da estrutura física, o apontamento de recursos técnicos e de características fraseológicas peculiares aos instrumentos. Em seguida serão cruzadas as informações abordadas nestes tópicos com outras referentes ao set de bateria e as adaptações e variações tocadas por Marcio nos registros da produção musical analisada. Nesta discografia foi identificada a presença de diversos estilos dentro dos gêneros do samba, do forró, do frevo, do maracatu, entre outros. Entretanto, devido ao tempo determinado para a realização desta pesquisa, ao extenso conteúdo que permeia os ritmos originários destas manifestações e a variedade com que estes se encontram adaptados ao set de bateria na referente discografia, foi delimitado para a análise deste processo o foco nos exemplos referentes as adaptações de elemento característicos da instrumentação percussiva do samba de roda e das baterias de escolas de samba para o set de bateria.
Para a escolha dos exemplos musicais foi considerada a fluência com que estes foram tocados nesta discografia a partir da verificação de características que se demonstraram interessantes tanto por sua aproximação com o conteúdo das fontes consultadas sobre os arranjos percussivos das manifestações culturais em questão, quanto pelo seu distanciamento
identificado através de adaptações e variações presentes nas gravações, no discurso de Bahia e em fontes produzidas por outros bateristas brasileiros.
Entre as diversas manifestações de samba32 diferentes configurações de instrumentos
percussivos são tocados, entre os quais tiveram com o passar do tempo seus ritmos, seus timbres, suas frases, suas funções, em fim, suas concepções e características musicais transpostas para os instrumentos que compunham os sets de bateria utilizados por gerações de bateristas no Brasil. Segundo Montanhaur:
A bateria sintetiza os principais sons da percussão de uma batucada. O som agudo e constante dos ganzás e das platinelas do pandeiro foi adaptado pelo chimbal e pelo prato de condução, que podem ser acentuados de várias maneiras. (MONTANHAUR, 2002, p.17).
A partir deste depoimento percebe-se o apontamento de semelhanças entre as
propriedades sonoras dos instrumentos citados, referente a altura, ao timbre e também a transposição das acentuações das percussões para os pratos da bateria. Para verificar algumas destas possibilidades de adaptação, serão abordadas primeiramente algumas características dos instrumentos percussivos utilizados comumente no samba.
Baseado em Rocca (1986) o ganzá “pertence a família dos chocalhos” e assim como seus semelhantes idiofones, sua confecção, sua forma física e a maneira de ser tocado pode variar de acordo com a região territorial na qual é usado. Como neste momento tratamos do universo do samba, nos referiremos aqui ao ganzá de forma cilíndrica e ao chocalho mais comumente utilizado nas escolas de samba, “feito por um pedaço de madeira ou metal, onde são presas as platinelas” (Gonçalvez e Costa, 2000, p. 36), conforme exposto na figura 59.
Figura 59 – exemplos de chocalhos
FONTE: <http://b.vimeocdn.com/ts/196/622/196622925_640.jpg> FONTE: <http://ego.globo.com/Gente/foto/0,,16185205- EXH,00.jpg> 32 Ver Lopes (2003)
Normalmente para se tocar estes tipos de chocalho, segura-se o instrumento por suas extremidades próximo ao tórax, chacoalhando-o com movimentos para frente e para trás. De acordo com os exemplos de toques de ganzá e de chocalho transcritos por Gonçalvez e Costa (2000), Pellon (2003), Mestrinel (2009) e Rocca (1986), percebe-se como uma característica em comum os toques de semicolcheias em sequência, que expressão a constância do som dos instrumentos. Entretanto, as acentuações são distintas e aparecem apenas na primeira, na terceira ou na primeira e na quarta semicolcheias de cada tempo. As setas abaixo e acima dos exemplos da partitura 26 representam o lado para o qual o instrumento deve ser movimentado.
Partitura 24 – exemplos de toques de chocalho
FONTE: Gonçalvez e Costa (2000) FONTE: Rocca (1986)
FONTE: Mestrinel (2009) FONTE: Pellon (2003)
Assim como os chocalhos e os pratos da bateria, outros instrumentos “leves” de percussão no samba, podem ser usados como referência para tocar as conduções do ritmo nos pratos. Mestrinel (2009) ao abordar a organologia dos instrumentos que compunham a bateria da escola de samba Nenê de Vila Matilde, afirma que:
Na classificação “nativa” das escolas de samba os instrumentos da bateria são divididos em “leves” e “pesados”. Os leves são idiofones e membranofones, geralmente com afinação mais aguda; os pesados são membranofones que mesclam afinações graves, médias e agudas. Os leves são cuíca, tamborim, chocalho, pandeiro, agogô, reco-reco, prato-a-dois, frigideira e timbau. Os pesados são surdo, caixa e repinique. (MESTRINEL, 2009, p. 100).
Deste modo “tanto o prato de condução como o chimbal podem substituir instrumentos como chocalho, ganzá, pandeiro e reco-reco” (ROCHA, 2007, p. 83) e alternar as frases tocadas pelos mesmos. Conforme afirma Montanhaur:
Mais especificamente sobre o prato de condução, ele possui a peculiaridade de hora estar fraseando como o ganzá, hora como um tamborim, principalmente a partir das conduções do baterista Edison Machado33. (MONTANHAUR, 2002, p. 17).
Esta “peculiaridade” de alternar frases características de diferentes instrumentos leves da bateria de escola de samba, também pode ser atribuída ao chimbal. Deste modo, fazendo uso desta classificação nativa para o set de bateria, serão abordados a seguir frases e outros aspectos de alguns destes instrumentos leves da bateria de escola de samba, que são adaptados aos instrumentos leves do set de bateria, considerados aqui como os pratos.
Baseado em Frungillo (2003), entre os diversos tipos de reco-reco que existem, sua estrutura básica consiste em uma caixa acústica cujo parte de sua superfície possui entalhes ou saliências próximas que formam uma porção dentada. A maneira mais comum de tocar o instrumento corresponde a movimentos de raspagem com uma baqueta sobre sua parte áspera. “Nas escolas de samba são usados os de molas, porque produzem um maior volume sonoro. Eles têm função semelhante a dos chocalhos, isto é, a de apoiar as caixas e taróis.” (Gonçalvez e Costa, 2000, p.37).
Figura 60 – exemplos de reco – reco
FONTE: <http://www.criarimagem.com.br/admin/uploads/galer ia/1349-08.jpg> FONTE: <http://www.qub.ac.uk/schools/SchoolofHistoryandAn thropology/Research/AnthropologyResearchProjects/T heBatucadaofBrazilianSamba/Instruments/Reco- reco/Image,158024,en.gif>
33 Para maiores informações sobre as conduções de Edison Machado que demarcaram o estilo conhecido como
Apesar da semelhança entre as funções dos chocalhos e dos reco-recos em uma bateria de escola de samba, as frases de reco-reco apresentadas por Gonçalvez e Costa (2000), Pellon (2003) e Rocca (1986), diferenciam-se bastante das frases dos chocalhos, onde as variações de acentuações demonstram-se em maior quantidade e variedade conforme podemos conferir nos exemplos da partitura 27.
Partitura 25 – exemplos de toques de reco – reco
FONTE: (GONÇALVES e COSTA, 2000)
FONTE: (PELLON, 2003) FONTE: (ROCCA, 1986)
Por outra via, alguns dos padrões rítmicos apresentados acima podem ser identificados