Esta tese foi gestada em espaços intersticiais. Muitos insights que surgiram no decorrer destes quatro anos foram anotados em um pequeno bloco de notas que me acompanhou em aeroportos, salas de espera, ofícios de migração, vagões de trens, consulados, bancos de ônibus, entre um espetáculo e outro na correria de festivais. Neste caderno constam trechos de sonhos, perguntas contraditórias, imagens desfocadas, pedaços de conversas anotados às pressas, registros de observações de pessoas e situações. Também constam frustrações, planos e viagens não realizados, títulos de livros não encomendados, ideias adiadas ou definitivamente canceladas.
O processo desta pesquisa foi também nômade – e poliglota. Em minha ânsia por estar no mundo e diluir fronteiras pessoais e artísticas, optei por um objeto de pesquisa que me levou a me deslocar por seis países e me comunicar em diversas línguas, o que me fez sentir na pele a frase proferida por Julia Kristeva: “o estado de tradução é a condição comum de todos os seres pensantes”. Esta foi uma escolha e, apesar de todos os percalços que ela implicou - e não foram poucos - creio que foi uma escolha acertada, principalmente porque me estimulou e me satisfez enquanto pesquisadora e porque acredito que ela traga uma contribuição concreta tanto para o campo da pesquisa em processos criativos, tendo como particularidade a produção de mulheres, quanto para um pensamento sobre sistemas de organização e formas de associação no campo teatral.
Originalmente a pesquisa tinha como escopo analisar o trabalho de quatro ou cinco artistas ligadas à Rede Magdalena, a partir de uma perspectiva intercultural, e se debruçar sobre diversas ações do Projeto, como eventos, festivais, publicações, procurando dar conta da amplitude de variáveis abarcadas pela Rede. Esta proposta foi redimensionada, considerando principalmente a necessidade de certo equilíbrio entre as fontes de pesquisa e a impossibilidade de dar conta de todas as dimensões contempladas pelo objeto em questão. Assim, a análise mais aprofundada ficou restrita a apenas duas atrizes/diretoras, no capítulo 3, e algumas artistas ligadas à Rede foram tratadas no decorrer dos capítulos 1 e 2. Da mesma forma, a menção às diversas ações do Projeto Magdalena ficou restrita às reflexões feitas sobre o seu histórico e sobre o sistema de rede como organização, apresentadas no capítulo 1. Como o meu interesse por estes temas não foi esgotado, espero dar continuidade a
eles e aprofundá-los através de artigos e comunicações ou da organização de festivais e encontros/residências artísticas, assim como através da manutenção do pensamento, que permanece vivo e pulsante.
Gostaria, por exemplo, de ter escrito sobre a experiência de Sally Rodwell e Madeleine McNamara com a cultura maori na Nova Zelândia, de ter dedicado algumas linhas ao projeto Canu O Brofiad (Vozes de experiência), trabalho criativo que envolveu performers recuperando o uso da língua galesa, em Cardiff, e também de falar sobre as edições do Unter Wasser Fligen, realizadas por Kordula Lobeck em Wuppertal, na Alemanha, e da interessante perspectiva de discussão crítica e
feedback proposta pela experiência do Magdalena Talks Back na Austrália. Não
houve tempo nem espaço para tudo. Esta, aliás, é a primeira conclusão a que posso chegar.
Minha sensação é de que, ao terminar este texto, estou diante da primeira camada de uma obra que mereceria várias outras camadas, mais sutis e mais profundas. Reconheço em alguns trechos a necessidade de maior verticalização, de um mergulho mais profundo em aspectos conceituais ou artísticos. Por outro lado, minha escrita, que foi largamente fundamentada na experiência, trouxe alguns elementos de cunho histórico (no primeiro capítulo) ou “pedagógico” (no terceiro capítulo) com tendência descritiva, como atividades em eventos ou práticas adotadas em workshops, por exemplo, que considero relevantes para uma melhor compreensão do Projeto Magdalena e para acessar aspectos concretos na prática das artistas analisadas.
O conceito de espaço intersticial, ou de lugares do entre, revelou-se um conceito nômade, no sentido de não se fixar em uma única possibilidade. Não adotei uma única perspectiva ou um único autor para esta noção, assim como não adotei uma única referência de análise, visto que a ocupação destes espaços, como foi visto no decorrer do texto, varia de artista para artista, de obra para obra. O que podemos encontrar em comum, entre trabalhos tão estética e poieticamente distintos, é a ocupação de espaços de indeterminação, instáveis e híbridos, vulneráveis e férteis. Em Parole nomadi, Umberto Galimberti refere-se às palavras nômades, em detrimento a palavras estáveis, como palavras que não correspondem a metas da intenção ou da ação humana, mas a “dons da paisagem que tornou o homem errante sem uma meta, porque a paisagem é a própria meta, basta percebê-
la, senti-la, acolhê-la na ausência desorientadora do seu sem-limite”192. A viagem é empreendida não para chegar a algum lugar, mas pela própria experiência de viajar. “Libertar-se da meta significa render-se ao fluxo da vida, não mais espectadores, mas navegantes e, em alguns casos, como o Ulisses de Dante, náufragos” 193 (GALIMBERTI, 2008, p. 10-12). O nomadismo das palavras nos oferece um modelo de cultura que não imobiliza, não oferece terreno estável para nossas construções, portanto nos predispõe a renunciar a convenções erradicadas e à mesmice que impede novos encontros e(m) novas estradas.
A ética do errante de Galimberti está apoiada em uma revisão das noções de propriedade e de território e de uma elaboração da diversidade da experiência. Sem metas, sem pontos de partida e de chegada, seu viajante é uma referência para a humanidade por vir. Assim como na ética nômade de Braidotti, o outro é cada vez menos espelho de mim e cada vez mais diverso de mim. A diferença é o terreno desta subjetividade emergente, que vem sendo (re)construída por vozes minoritárias que buscam representatividade nos discursos dominantes. Seria uma vocação nômade o minoritário, o não-hegemônico, o contracorrente?, pergunta Braidotti.
A noção de sujeito nômade, utilizada para refletir sobre os diversos modos de ser/estar e criar presentes no Projeto Magdalena, me possibilitou pensar sobre/me relacionar com a metáfora da “inteligência dos pés”, proposta por Julia Varley, como um modo de pensar e criar que privilegia a intuição e a experiência encarnada, inscrita no corpo, enraizada na terra. Pés que pensam são transgressores. Também me possibilitou silenciar em busca de respostas e me ensinou a respeitar o silêncio como diálogo possível entre dois, como ausência presente, como forma de exercer a autoridade na cena, como propôs Jill Greenhalgh. O que realmente importa pra você?
Assim como o training é considerado por muitas artistas com quem conversei e convivi um “território de passagem”, um “espaço subjetivo para descobrir e descobrir-se”, também esta pesquisa teve um caráter de training solitário, criado a partir das necessidades individuais, feito entre quatro paredes e uma tela, que buscava elementos fora e os trazia para serem testados, jogados pro alto, mixados,
192 No original: “doni del paesaggio che ha reso l’uomo viandante senza una meta, perché è il paesaggio stesso la meta, basta percepirlo, sentirlo, accoglierlo nell’assenza spaesante del suo
senza-confine.” (GALIMBERTI, 2008, p. 10).
193 No original: “Affrancarsi dalla meta significa abbandonarsi alla corrente della vita, non più spettatori, ma naviganti e, in qualche caso, como l’Ulisse dantesco, naufraghi193.” (GALIMBERTI, 2008, p. 12).
retorcidos, colocados em relação, transformados e depois eventualmente eliminados ou reelaborados durante a negociação dramatúrgica entre atriz e diretor, orientanda e orientador, visando encontrar coerência e vitalidade no todo. Em se tratando de um trabalho solo, é provável que a atriz tenha conseguido incorporar muitos materiais que lhe eram caros, mas o olhar pontual da direção, “que não aceita obviedades e que insiste em escavar sempre mais fundo”, foi definitivo para que se estabelecesse um diálogo efetivo com o espectador/leitor.
Finalmente, a leitura recente de um texto sobre o método da cartografia e a pesquisa-intervenção me proporcionou pensar mais sobre o mergulho no plano da experiência e suas implicações, “lá onde o conhecer e o fazer se tornam inseparáveis”, onde o conhecimento é transformação da realidade (PASSOS; BARROS, 2009, p. 30). Ao discutirem os caminhos da pesquisa cartográfica, que atua no acompanhamento de processos, não na representação de objetos, e implica em processos de produção e conexão de redes ou rizomas, os autores atentam para um método que abre espaços para os movimentos da vida que se reconfigura continuamente.
Entendo que as noções de rede e suas interrelações com outros conceitos apresentados neste texto são provocativas de discussões que vão muito além do modo de organização de artistas e coletivos teatrais, apontando para sistemas de pensamento e formas de representação do sujeito que estão sofrendo transformações profundas neste início de milênio e requerem novos modos de pensar e viver a alteridade e as relações interpessoais. Ao pensar sobre estas questões, proponho que o espaço intersticial, intermediário entre as duas margens do rio, seja um lugar privilegiado na prática teatral, em que afetos e teorias possam ser entrelaçados, em que silêncio e vulnerabilidade tenham o mesmo valor que a palavra e a força. Que a prática nos intervalos, como a terceira margem, funcione como síntese e integração.