FONTE: Mestre Mará (1979), 00:19 - 00:35, transcrição do autor
A tabela 2 demonstra a partir desta relação a referencia da altura definida de cada nota correspondente a aproximação da altura da nota de afinação de cada tambor da bateria.
Tabela 2 – altura das notas dos tambores da bateria de Mestre Mará
TAMBORES NOTAS SURDO 2 Fá SURDO 1 Sol TOM 3 Lá TOM 2 Dó TOM 1 Ré
Considerando as atuações musicais tanto de Nenê quanto de Hermeto e o fato deste ultimo, conforme afirma Lima Neto (2010, p. 45) ser “dotado de ouvido absoluto”, torna-se superficial desconsiderar que tais conhecimentos, concepções melódicas e harmônicas utilizadas na prática de outros instrumentos por estes multi-instrumentistas, não tenham
participação na maneira deles pensarem e tocarem a bateria. Esta ideia é reforçada por Marcio ao afirmar que:
Esta questão foi desenvolvida, justamente, devido a concepção que o Hermeto tem em relação ao instrumento [a bateria], né? Ele não vê diferença entre uma bateria e um piano. Entendeu? Então você pode ser muito melódico na bateria. Depende da sua criatividade e da sua sensibilidade no ouvido. Então por exemplo, ele já tinha demonstrado isso, como eu citei lá no “Mestre Mará”. Só que a melodia ela é toda na bateria. Ele adora fazer tambores afinados, entendeu? Ele sempre prestou muita atenção na questão dos tambores afinados que toquem uma melodia. Inclusive o “Magimani Sagei” foi a maior lição pra mim do Hermeto Pascoal e Grupo, porque a melodia foi construída na bateria. (BAHIA, 16/11/12).
Neste relato Marcio enfatiza que tal concepção sobre a correlação entre a bateria e o piano, partem da associação da utilização de características melódicas e harmônicas peculiares ao piano na bateria. Deste modo torna-se sensato pensar que no processo de composição de frases melódicas na bateria realizado por estes músicos, estejam implícitas referências de alturas definidas de notas, formações intervalares e escalas também tocadas em outros instrumentos, cujo a atuação dos músicos é comumente orientada por padrões de afinação e de teoria musical ocidental. Desta forma, Marcio também por ter como grandes referencias estes dois músicos, transparece intrinsecamente em sua performance estes conceitos melódicos, harmônicos e de afinação da bateria como características de sua linguagem no instrumento. Este apontamento torna-se mais claro a partir de seu relato.
Até quando eu vou fazer meus workshops e vou apresentar “Magimani Sagei”, eu tenho a afinação na cabeça, eu já afino a bateria no tom porque eu toco com play a
long. Então você pode repetir ela [a música] (...) É importantíssimo para o baterista ter sensibilidade harmônica, ouvido harmônico e sentir a melodia. Quanto mais o baterista sentir a harmonia e a melodia, mais ele vai tocar pra música, entendeu? (BAHIA, 16/11/12).
3 A ADAPTAÇÃO DE PERCUSSÕES DO SAMBA PARA O SET DE BATERIA EM MARCIO BAHIA
Dando continuidade a análise de tópicos constituintes da performance de Marcio Bahia na bateria, um fator que torna-se evidente na constituição de sua linguagem é a grande presença de ritmos brasileiros. O aprofundamento no estudo destes ritmos aconteceu no decorrer de sua atuação no Hermeto e Grupo, conforme o mesmo relata:
O Hermeto foi fundamental nisso aí. Primeiro ele me passou várias batidas. Ritmos básicos. Padrões de samba, padrões de baião, padrões de frevo, maneira de se tocar o samba, maneiras de se tocar o baião, o xaxado o xote. Ele foi enchendo minha cabeça com elementos. Ele escrevia muito pra mim, aproveitava que eu tinha uma ótima leitura. Baseado, além de escrever os ritmos que ele me passava tocando na bateria, também era muito legal ter ele na bateria tocando, ele me fez um vocabulário rítmico forte e daí, na maneira dele compor, ele pegava estes ritmos e misturava com outras coisas. Ele mudava a origem destes ritmos. Misturava os ritmos ou passava para outros compassos. (BAHIA, 18/ 07/ 2012).
Percebe-se que além da aprendizagem e da prática dos ritmos citados por Marcio, outra importante característica de sua linguagem remete-se as variações sobre as quais estes ritmos eram tocados. Para uma reflexão sobre a aproximação destas práticas a “origem destes ritmos”, conforme apontado por Marcio, será proposto um breve estudo organológico da instrumentação utilizada nos naipes percussivos analisados, envolvendo o contexto histórico, a descrição da estrutura física, o apontamento de recursos técnicos e de características fraseológicas peculiares aos instrumentos. Em seguida serão cruzadas as informações abordadas nestes tópicos com outras referentes ao set de bateria e as adaptações e variações tocadas por Marcio nos registros da produção musical analisada. Nesta discografia foi identificada a presença de diversos estilos dentro dos gêneros do samba, do forró, do frevo, do maracatu, entre outros. Entretanto, devido ao tempo determinado para a realização desta pesquisa, ao extenso conteúdo que permeia os ritmos originários destas manifestações e a variedade com que estes se encontram adaptados ao set de bateria na referente discografia, foi delimitado para a análise deste processo o foco nos exemplos referentes as adaptações de elemento característicos da instrumentação percussiva do samba de roda e das baterias de escolas de samba para o set de bateria.
Para a escolha dos exemplos musicais foi considerada a fluência com que estes foram tocados nesta discografia a partir da verificação de características que se demonstraram interessantes tanto por sua aproximação com o conteúdo das fontes consultadas sobre os arranjos percussivos das manifestações culturais em questão, quanto pelo seu distanciamento
identificado através de adaptações e variações presentes nas gravações, no discurso de Bahia e em fontes produzidas por outros bateristas brasileiros.
Entre as diversas manifestações de samba32 diferentes configurações de instrumentos
percussivos são tocados, entre os quais tiveram com o passar do tempo seus ritmos, seus timbres, suas frases, suas funções, em fim, suas concepções e características musicais transpostas para os instrumentos que compunham os sets de bateria utilizados por gerações de bateristas no Brasil. Segundo Montanhaur:
A bateria sintetiza os principais sons da percussão de uma batucada. O som agudo e constante dos ganzás e das platinelas do pandeiro foi adaptado pelo chimbal e pelo prato de condução, que podem ser acentuados de várias maneiras. (MONTANHAUR, 2002, p.17).
A partir deste depoimento percebe-se o apontamento de semelhanças entre as
propriedades sonoras dos instrumentos citados, referente a altura, ao timbre e também a transposição das acentuações das percussões para os pratos da bateria. Para verificar algumas destas possibilidades de adaptação, serão abordadas primeiramente algumas características dos instrumentos percussivos utilizados comumente no samba.
Baseado em Rocca (1986) o ganzá “pertence a família dos chocalhos” e assim como seus semelhantes idiofones, sua confecção, sua forma física e a maneira de ser tocado pode variar de acordo com a região territorial na qual é usado. Como neste momento tratamos do universo do samba, nos referiremos aqui ao ganzá de forma cilíndrica e ao chocalho mais comumente utilizado nas escolas de samba, “feito por um pedaço de madeira ou metal, onde são presas as platinelas” (Gonçalvez e Costa, 2000, p. 36), conforme exposto na figura 59.
Figura 59 – exemplos de chocalhos
FONTE: <http://b.vimeocdn.com/ts/196/622/196622925_640.jpg> FONTE: <http://ego.globo.com/Gente/foto/0,,16185205- EXH,00.jpg> 32 Ver Lopes (2003)
Normalmente para se tocar estes tipos de chocalho, segura-se o instrumento por suas extremidades próximo ao tórax, chacoalhando-o com movimentos para frente e para trás. De acordo com os exemplos de toques de ganzá e de chocalho transcritos por Gonçalvez e Costa (2000), Pellon (2003), Mestrinel (2009) e Rocca (1986), percebe-se como uma característica em comum os toques de semicolcheias em sequência, que expressão a constância do som dos instrumentos. Entretanto, as acentuações são distintas e aparecem apenas na primeira, na terceira ou na primeira e na quarta semicolcheias de cada tempo. As setas abaixo e acima dos exemplos da partitura 26 representam o lado para o qual o instrumento deve ser movimentado.