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As relações entre o teatro político de Piscator e o teatro épico de Brecht são marcadas por pontos de concordância e discordância. Para Piscator (1968), a arte deveria ser vista como um meio político, propagandístico e pedagógico com fins de alcançar a finalidade de transformação social e, por este motivo, Brecht reconheceu a capacidade de Piscator em empregar ao teatro um caráter pedagógico, de elevação do valor didático do palco. Dessa forma, Brecht (1967) afirmou, em sua discussão sobre a fase experimental vivida pelo teatro europeu, que “foi Piscator quem empreendeu a mais radical tentativa no sentido de conferir ao teatro um caráter didático. Participei de todas as suas experiências; nenhuma delas que não tenha tido por objetivo desenvolver a função didática da cena” (BRECHT, 1967, p. 127). Isto demonstra que Brecht considerava Piscator uma importante figura do teatro, justificando que suas técnicas inovadoras davam ao teatro uma função social, motivo pelo qual ele foi considerado o pioneiro da “didatização do palco”. Este reconhecimento levou Brecht a utilizar em seus escritos teóricos termos comuns ao teatro de Piscator, como: teatro proletário, teatro popular ou teatro político. O teatro piscatoriano possuía o objetivo de propagação de ideias, com funções educativas e políticas e, neste sentido, podemos aproximá-lo dos objetivos das peças didáticas de Brecht.

Outra característica revolucionária de Piscator foram as inovações tecnológicas do teatro, caracterizadas pelo uso de esteiras rolantes, palco giratório, introdução de filmes nas peças, entre outras. Todas estas inovações, que revolucionaram o sentido das cenas teatrais, surgiram depois da introdução da máquina como instrumento de trabalho do operário e tinham o intuito de realizar uma transformação tecnológica na realidade cênica, além de provocar efeito político no público. Estes e os demais aspectos referentes ao caráter político das peças, além do papel da representação popular por meio do teatro, inerentes ao pensamento de Piscator, trouxeram impactos ao teatro épico de Brecht. No entanto, há uma

diferença importante entre eles, pois Piscator acreditava alcançar uma visão crítica de temas político-sociais mais por meio dos aparelhos e recursos cênicos do que pelo trabalho do ator, enquanto Brecht preferia a elaboração dos recursos épicos para o seu teatro, estreitando as relações entre diversão e ensino, entre pedagogia e teatro. Essa diferença é perceptível nas críticas feitas por Brecht sobre o teatro piscatoriano, por exemplo, quando ele afirma que “o ponto de vista estético estava inteiramente subordinado ao ponto de vista político” (BRECHT, 1967, p. 128), ou “em Piscator, era o ator e a maquinaria que se encontravam face a face, em pé de guerra” (BRECHT, 1967, p. 130). Nestas críticas, Brecht mostra que o primado da aparelhagem no teatro de Piscator, voltado à elevação do valor didático, trazia consequências negativas ao aspecto artístico de seu teatro.

Assim, podemos agrupar as principais diferenças entre o teatro de Piscator e o teatro de Brecht da seguinte maneira:

a) Piscator não apresentava diferenciações entre o teatro político, o elemento didático e o teatro épico; já para Brecht, o didático se utilizava do elemento político com fins de compreensão da realidade social, enquanto o teatro épico era mais amplo e seus recursos confundiam-se com a própria complexidade do fenômeno artístico e teatral. Portanto, em Brecht, o teatro épico deveria conter os elementos didático e político.

b) Piscator assumia a definição do teatro como político; já para Brecht, havia uma finalidade mais ampla que ultrapassaria a propaganda política, que era a de se fazer arte. O elemento artístico seria expresso nos palcos tanto por meio de suas peças de espetáculo, como por meio de suas peças didáticas, por exemplo.

Assinalamos que os fundamentos do teatro épico de Brecht vão ganhando contornos próprios ao longo das primeiras décadas do século XX e que as peças didáticas são desenvolvidas no final dos anos 1920 e início dos anos 1930, no âmbito desta proposta teatral. Será a partir dos pressupostos do teatro épico que poderemos discutir o cunho didático presente nas peças didáticas, relacionando estas considerações à didática e à práxis pedagógica escolar. Desse modo, nosso próximo passo será a discussão do teatro épico brechtiano; antes, porém, faremos uma síntese dos principais aspectos que foram abordados nesta seção.

Tendo em vista a composição de nosso panorama sobre as condições sócio- históricas do teatro europeu, em fins do século XIX e início do século XX,

destacamos que o propósito desta construção foi compreendermos a produção teatral desenvolvida durante este período e ampliarmos o olhar para o contexto no qual o teatro épico brechtiano se desenvolveu. Frente à multiplicidade de teorias, práticas e estilos deste período, reunimos as formas do teatro moderno europeu em duas grandes tendências: o teatro realista, juntamente com sua decorrente ampliação naturalista, e o teatro antinaturalista (simbolista). Vimos que a base teatral pautada na natureza do século XVIII e na herança romântica foi sendo substituída no decorrer do século XIX pelos princípios do meio e da realidade. Dessa forma, denvolvia-se o realismo e, mais tarde, como uma acentuação dos princípios deste, o naturalismo. Ambos, porém, não foram suficientes para o desenvolvimento pleno de um teatro voltado às massas, o que ocorreria anos mais tarde, sob a influência da Revolução Russa de 1917 e de seu teatro proletário espalhando-se pelo mundo.

Das luzes que antes iluminavam o público durante a representação, no contexto do realismo do início do século XIX (visto também como teatro romântico pré-realista), para as luzes focadas no palco, no contexto do realismo do final deste mesmo século, destacamos mudanças profundas na relação cenário-público-atores. No primeiro caso, pouca ênfase era dada à expressão de uma relação entre cenário e atores ou à preocupação sistemática com o trabalho do ator, pois as personagens se submetiam ao intérprete. Já no segundo caso, em fins do século XIX, houve a criação de um ambiente cênico, o que propiciou a atenção do público na realidade da cena e a ilusão de que no palco se desenvolvia um universo com vida própria.

No realismo, o homem deveria ser considerado em seu meio social imediato e, devido ao estabelecimento da relação entre o meio e a realidade, seria possível compreender a conexão entre o ser humano e a sociedade. Nesta perspectiva, o drama de crítica social e de realismo histórico intencionava transformar o palco na própria realidade, convertendo-o em um cenário do cotidiano no qual se buscava alcançar o máximo de autenticidade da vida. Acentuando os princípios realistas, entre os anos de 1879 e 1881, ocorreu a elaboração do teatro naturalista. Nele, o artista deveria agir como um cientista, livre das convenções, utilizando um método cuidadoso de estudo dos fenômenos objetivos para empreender as análises das causas e os efeitos da ação individual e social dos homens, os quais eram determinados pelo meio. Contudo, na tentativa de incorporar a cientificidade e objetividade, o naturalismo via as diferenças como naturais, ao mesmo tempo em que expunha o caráter ideológico e estético de seus representantes. Citamos como

exemplos de palcos do naturalismo, nas décadas finais do século XIX, o Independent Theatre Society, na Inglaterra; o Théâtre Libre, na França e o Freie Bühne, na Alemanha, os quais foram vistos como polos de desenvolvimento das bases do teatro naturalista europeu. Neste último, ocorreram mudanças quanto ao caráter estético e, ao longo dos anos, seus fundamentos naturalistas entraram em declínio abrindo espaço para o simbolismo.

Começaram a surgir posições contrárias ao teatro realista e naturalista no final do século XIX, as quais combatiam o realismo científico, visto como responsável por distorcer a realidade. Desenvolvia-se o movimento simbolista e nele se pregava um viés antiteatral, pois a poesia exercia supremacia e era a unificadora das artes, sendo exaltada em detrimento do drama. Além disso, o cenário dos palcos deveria ser neutro e sem adornos, evitando-se traços que indicassem tempo ou especificidade de lugares, as ações eram ininterruptas, predominava o discurso poético e os atores deveriam economizar os gestos, tornando-se instrumentos de simbolização das ideias eternas. A função do poeta e do teatro simbolista era a de romper com o teatro dramático tradicional por meio da expressão de sua imaginação, em um movimento que viria de dentro para fora. Dessa maneira, os ideais místicos e simbolistas dos primeiros anos do século XX se sobrepuseram ao drama populista.

É neste período também que se situam as vanguardas europeias - futurismo, dadaísmo, surrealismo e expressionismo -, as quais se constituíram em um dos alicerces ideológico, literário e estético que fundamentaram o denominado período Moderno. Cada uma apresentou características próprias, no entanto todas tiveram a intenção de contestar a sociedade e seus preceitos, além de provocar uma ruptura com o passado, confrontando a arte desenvolvida no século anterior, que era vista como tradicional e ultrapassada.

Durante todo o nosso percurso, procuramos analisar possíveis influências, relações e/ou oposições entre as ideias teatrais do final do século XIX e início do século XX, citando seus principais autores e obras, e as concepções desenvolvidas por Brecht em seu teatro épico, fazendo apontamentos relativos às peças didáticas neste contexto. Chegamos, finalmente, ao conceito de teatro engajado, que seria realizado pelo proletário para o proletário, no qual destacamos, frente ao cenário alemão, o teatro político de Piscator. Observamos que, apesar das influências piscatorianas, o teatro épico de Brecht se desenvolveu de forma diferenciada,

incluindo tanto o elemento artístico, como o político e o didático. Assim, após esta retomada, daremos prosseguimento às nossas discussões abordando o desenvolvimento do teatro épico brechtiano e de seus pressupostos, no intuito de ressaltarmos a relação entre o elemento didático, o teatro épico e a composição das peças didáticas no bojo deste teatro.