As peças didáticas são compreendidas, à luz do teatro épico brechtiano, como uma de suas tipologias dramatúrgicas. Em entrevista que nos foi concedida pela professora Ingrid Dormien Koudela (2013)16, esta renomada estudiosa do teatro
brechtiano afirma que o teatro épico abarca tipologias dramatúrgicas diferenciadas, como as peças épicas de espetáculo e as peças didáticas.
A peça didática é uma tipologia e a peça épica de espetáculo é outra tipologia, mas tudo é teatro épico, a poética do Brecht chama-se teatro épico. Ele fala que o teatro didático faz parte do teatro épico. Dentro do teatro épico tem várias tipologias, a didática, a de espetáculo; os poemas podem ser outra... a obra inteira. Ele distingue a peça épica de espetáculo e a peça didática (INFORMAÇÃO VERBAL).
Neste sentido, as peças didáticas são tomadas no presente estudo como pertencentes ao teatro épico brechtiano e são uma tipologia deste teatro, com características e princípios específicos. No entanto, elas não são vistas como pertencentes a uma fase de transição, nem como superiores a outras tipologias presentes na poética de Brecht. Ainda que a escrita das peças didáticas possa ser delimitada em fins dos anos 1920 e início dos anos 1930, a preocupação de Brecht em desenvolver um projeto didático para o teatro não foi abandonada ao longo de sua vida. O nosso intuito é, pois, apresentarmos o desenvolvimento do teatro épico brechtiano e de seus pressupostos até a produção das peças didáticas, relacionando durante esta trajetória os elementos épicos e didáticos das peças de Brecht à produção de sua teoria teatral. Este debate nos encaminhará a nossa última seção, no qual discutiremos as peças didáticas, seus fundamentos e o
16 Entrevista concedida por KOUDELA, I. D. Entrevista I. [novembro, 2013]. Entrevistadora: NATÁLIA
KNEIPP RIBEIRO GONÇALVES, São Paulo: Residência de Ingrid Dormien Koudela, 2013. 3 cassetes sonoros (60 min). A entrevista na íntegra encontra-se transcrita no Apêndice A desta tese.
conceito de didática nestas peças, na intenção de contribuirmos com os estudos voltados à didática e às questões pertinentes ao ensino escolar.
Defendemos a ideia de que o elemento didático não se esgota nas peças didáticas brechtianas; ao contrário, ele foi se desenvolvendo no interior do teatro épico, encontrou sua síntese mais expressiva nas peças didáticas e continuou sendo objeto de reformulações teóricas e dramatúrgicas por seu autor. Portanto, assim como defendia a possibilidade de mudança e não a imutabilidade dos seres humanos e das condições sociais, Brecht empreendeu em sua teoria teatral e na escrita de suas peças, incluindo as didáticas, uma contínua reescritura e revisitação, mostrando que sua práxis teatral alimentava e era alimentada por uma visão dialética das condições histórico-sociais por ele vividas.
Conheçamos um pouco deste autor. Brecht nasceu em 10 de fevereiro de 1898, em Augsburg, na Baviera (sul da Alemanha) e faleceu no dia 14 de agosto de 1956, em sua residência localizada em Berlim Oriental, vítima de enfarte. Ele foi escritor, diretor teatral, dramaturgo e teórico teatral, escreveu poemas, contos, dois romances17, peças de teatro, diários de trabalho, reflexões, artigos, ensaios, notas e
fragmentos que versavam, principalmente, sobre literatura, política e teatro. Para a finalidade de nosso estudo, nos ateremos nos seus escritos teóricos sobre o teatro e às suas peças no interesse de estabelecer um diálogo com autores que discutem o teatro épico brechtiano e as suas relações com as peças didáticas. Dessa forma, para cumprirmos estes fins, elegemos como base de nossas próximas discussões as seguintes obras: “Teatro Dialético” (1967) e “Estudos sobre o teatro” (2005c), que são livros compostos por notas, fragmentos e textos teóricos escritos por Bertolt Brecht, em diferentes épocas, sobre arte, política e teatro, nos quais encontramos as proposições deste autor sobre a sua poética; “Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo” (1991), de Frederic Ewen, que delineia o cenário anterior ao nascimento de Brecht, prossegue discutindo sobre a vida, produções textuais e estética teatral de Brecht na Alemanha (1898-1933), seu exílio (1933-1948) e regresso ao lar; e “Brecht: vida e obra” (1979), de Fernando Peixoto, livro que, embora não recente, guarda sua importância como uma introdução aos estudos de Brecht e ao seu teatro épico,
17 Brecht escreveu um romance completo – Dreigroschenroman – e outro inacabado – Die Geschäfte
(RODRIGUES, Wilma. Introdução à obra de Bertolt Brecht. Série de textos modernos VII. Universidade de São Paulo/USP: Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras. Cadeira de Língua e Literatura Alemã, 1968).
relatando a trajetória e as produções deste autor. Indicamos também duas obras de referência que nos auxiliaram na compreensão do contexto histórico, político, econômico e social do século XX, com foco no cenário alemão: “Ascensão e Queda do III Reich” (4 volumes18), de William L. Shirer (1960), e “A República de Weimar”,
de Lionel Richard (1988).
Tomando como base estas últimas referências, apontamos que o contexto histórico que marcou a época do nascimento de Brecht encontrava-se representado pelo imperialismo e, segundo Richard (1988), a unidade nacional na Alemanha foi fruto de uma imposição marcada a sangue e fogo, gerando o culto ao exército, o orgulho exacerbado de ser alemão e a submissão às hierarquias. Essas características, que contribuíram para formar a mentalidade alemã da época, foram combatidas ao longo do desenvolvimento do teatro épico de Brecht. Nas últimas décadas do século XIX a Alemanha encontrava-se dividida em dois segmentos sócio-político-econômicos, sendo representada, de um lado, pela oligarquia financeira, responsável pela concentração do capital industrial e bancário, e, do outro, pela classe operária em precárias condições. No início do século XX, eclodiu a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e, em 1917, a Revolução Proletária Russa obteve sucesso, fazendo com que o movimento operário se fortalecesse devido às vitórias obtidas pelo proletariado russo. A partir desse contexto, marcado pelo cenário da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), pela República de Weimar (1919- 1933), pelo desenvolvimento e ascensão do nazismo, e pela Segunda Guerra Mundial (1939-1945), foram sendo delineados os temas abordados nas futuras peças de Brecht, como a exploração do homem pelo homem no sistema capitalista. Em 1914, Brecht iniciou suas primeiras publicações no jornal Augsburger Neusten Naschricten e, em 1918/1919, Brecht escreveu a peça “Baal”, cuja estreia ocorreria apenas em 1923. Nesta peça, Brecht dá vida à figura de um ser libertino e anárquico, aborda o homossexualismo e critica o romantismo, utilizando a linguagem popular, o que se constituiu em um fato inovador para a época.
CORAL DO GRANDE BAAL Quando do seio materno veio Baal, O céu já era grande e pálido e calmo,
18 Maior ênfase foi dada ao primeiro volume, pois nele há discussões sobre o cenário alemão do final
do século XIX até o final da década de 1930, abrangendo, assim, um período relevante para o nosso estudo.
Jovem, belo, nu; um monstro-estranho céu, Como Baal o amou quando nasceu.
E o céu em gozo e dor permanecia Mas dormia Baal beato, não o via Violeta noite, Baal de porre, bêbedo, de manhã, Baal sóbrio; o céu, pêssego. Pelos bares, hospitais e catedrais, Trota indiferente às coisas sociais
Vejam só; mesmo cansado andando ao léu, Baal recolhe-se e, com ele, o céu.
E em meio ao turbilhão dos pecadores Deitava e rolava Baal tranquilo e nu E o céu, somente o céu, com suas cores, Poderoso a lhe cobrir o cu.
E a Grande Puta-Mundo, às gargalhadas, Como fazia com todos que esmagava Se entregava dando-lhe um orgasmo Mas Baal não morria: observava.
Quando Baal em sua volta via só defuntos Seu prazer se redobrava, era melhor
Há lugar, diz Baal, os homens não são muitos Há lugar no ventre da mulher.
Quando uma mulher, diz Baal, se entrega toda Então nada mais tem; que ela se foda!
Os homens que a cercam não são de nada Já os filhos, Baal quer evitar.
Cada vício tem a sua serventia
E também, diz Baal, o homem que se vicia. Todo aquele que sabe o que quer os faz.
Vícios, melhor dois, um é demais. (...) (BRECHT, 1996, p. 17). Com ironia, o trecho inicial da peça apresenta as características do personagem Baal e a linguagem utilizada vai, de forma crescente, tornando-se cada vez mais explícita, em oposição aos clássicos poemas românticos, o que mostra a intenção do autor em causar um choque no público quanto aos princípios morais estabelecidos na sociedade burguesa. Baal é um amante da bebida (“Baal de porre, bêbedo”), considera as mulheres objeto de seu prazer (“Quando uma mulher, diz Baal, se entrega toda/ Então nada mais tem; que ela se foda!”) e não se importa com ninguém além de si mesmo (“Pelos bares, hospitais e catedrais,/ Trota indiferente às coisas sociais”). Ele troca as mulheres por um amigo, mas acaba matando-o por ciúme. Assim, a busca incansável pelos prazeres se contrapõe aos valores vistos como aceitáveis e esperados no meio social.
Esta peça, conforme relatam Ewen (1991) e Peixoto (1979), foi inspirada em uma peça de Hanns Johst, “O solitário” (Der Einsame)19. No entanto, Brecht operou
transformações no personagem original; de poeta romântico, dotado de ética espiritualista e sedutor, ele é transformado em Baal, um homem-animal, naturalista, amoral, insaciável e consumista voraz dos prazeres carnais. Na primeira versão, Baal apresentava traços autobiográficos, era um crítico teatral anarquista que trabalhava em um jornal e possuía uma mãe que o incitava à respeitabilidade, mas essas caraterísticas foram abandonadas na segunda versão, de 1919. Esta peça foi concebida inicialmente como uma peça de espetáculo; no entanto, Koudela (2010) ressalta que a partir de 1930 Brecht retomou o personagem Baal como um projeto para a escrita de uma peça didática. Ele produziu algumas cenas e uma série de esboços, compondo o fragmento intitulado “O malvado Baal, o associal”. Nele, o rebelde e indiferente Baal foi aproximado do personagem Sr. Keuner, de “Histórias do Sr. Keuner”20.
O Baal da peça didática possui, tal qual o Sr. Keuner, objetivo e sabedoria. Por meio do comportamento associal de Baal, Brecht pretende desatar o nó para que pressupostos assentados desmoronem e se transformem em questionamentos. Vale a pena pensar? É útil pensar? Útil para quem?” (KOUDELA, 2010, p. 40). A mudança de uma peça que era de espetáculo para se tornar uma peça didática ocorre, portanto, por meio da combinação das características do Sr. Keuner a um modelo associal, representado pela figura de Baal. Este personagem passa a ser retratado como um pensador que possui qualidades da sabedoria chinesa, porém, devido ao seu comportamento associal, são evidenciadas as contradições presentes em suas atitudes. O elemento didático é evidenciado pelo autor, neste projeto, por meio da análise do pensamento humano e das formas assumidas por este pensar na sociedade burguesa, ressaltando de um lado a contradição entre a felicidade individual e o prazer; e de outro, a igualdade social e a coletividade; sem,
19 Brecht manteve alguns elementos da peça “O solitário”, mas, de forma geral, criticava as obras de
Hanns Johst, que acabou aderindo, mais tarde, aos ideais nazistas e se tornou líder cultural e presidente da Câmara de Literatura do Reich. Para elaborar seu personagem Baal, Brecht inspirou-se em Joseph K., um homem que viveu em Augsburg e que possuía personalidade cativante, porém era condenado por seduzir moças e cometer atos ilícitos (EWEN, Frederic. Bertolt Brecht – sua vida, sua arte, seu tempo. Tradução de Lya Luft. São Paulo: Globo, 1991).
20 Esta obra foi publicada originalmente no primeiro caderno dos Versuche, em 1930 e, por meio dela,
Brecht elaborou discussões pedagógicas, políticas e estéticas (KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. 2ª. ed. São Paulo: perspectiva, 2010).
contudo, deixar de apontar a existência de outras possibilidades de pensamento e ação. Destacamos, como exemplos, dois trechos do fragmento “O malvado Baal, o associal”. No primeiro, intitulado “O Maligno Baal, o Associal e os Dois Mantos”, aparecem Baal, O Coro da Esquerda, O Coro da Direita e O Pobre.
BAAL – Desde ontem à noite caminho por um frio cada vez maior, pelas florestas até onde elas se tornam mais escuras, a tarde foi gelada. A noite mais gelada ainda, e muitas estrelas se escondem de manhã em uma névoa esbranquiçada. Hoje os arbustos ocupam menor espaço no ano todo. O que é mole gela. O que é duro demais se quebra.
O CORO DA ESQUERDA – o melhor estado é que o frio venha antes do calor tudo se torna tão pequeno quanto pode ser. Tudo silencia com tanta parcimônia o pensamento é irrealizável. E depois vem o calor.
O POBRE - Está frio, não tenho manto. Estou com frio. Ali aquele grande senhor talvez possa me dizer o que posso fazer contra o frio. Boa tarde senhor (...) (BRECHT, B6.18, CAPÍTULO 20 apud KOUDELA, 2012, p. 139).
O Pobre aproxima-se de Baal, ele está com frio e essa condição será a responsável por demonstrar a menor condição a que o homem pode ser submetido. Baal possui dois mantos em suas mãos e é interrogado pelo homem pobre sobre o que poderia ser feito para dissipar o seu frio. No entanto, Baal responde que não está frio e O Coro da Direita afirma que o mundo é frio e o pensador, representado por um modelo associal, ama o mundo tal qual ele é. O Pobre pede a Baal um de seus mantos e este fica espantado e desconfiado.
BAAL – Como se chama? (Depois de haver tirado um dos mantos, de repente desconfiado).
O POBRE – José, meu irmão.
BAAL – (Conta nos dedos) Eu tinha três irmãos: irmão Antonio, irmão Carlos. Não sei mais quem. Justamente do terceiro nome não consigo me lembrar. Mas vou procurar pensar o dia todo e a noite que segue como era o nome de meu terceiro irmão. Volte amanhã, José.
O POBRE – Mas tenho frio. Não posso esperar até amanhã ali está uma cadeira. Vou queimá-la para aquecer-me.
BAAL – Dê-me a cadeira para que eu possa sentar-me e pensar. O POBRE – (Arrasta a cadeira) Pense então, senhor.
BAAL – Também os dois mantos são por demais pesados (BRECHT, B6.18, CAPÍTULO 20 apud KOUDELA, 2012, p. 140).
Ironicamente, Baal tanto nega o manto ao homem pobre como também retira- lhe a possibilidade de se aquecer contra o frio, utilizando a cadeira que este queimaria, para aliviar-se do peso de carregar os dois mantos. A seguir, a fim de tentar achar uma solução, Baal solicita as roupas de José e começa a pensar.
O POBRE – (Dá-lhe a sua roupa) Então pense melhor.
BAAL – Sente-se aos meus pés, José, e saiba que o mundo está cheio de carência. Ele é frio e isso é um erro. Nosso pai Gaspar gerou filhos demais. Falando com maior precisão, um deles foi demais. E também o homem é duro demais e por demais voltado para o material como por exemplo você José. Por acaso mostrou alegria ao me encontrar o seu irmão Baal? Ou foi só porque eu tinha manto que me reconheceu? Agora você silencia. Eu no entanto poderia lhe mostrar algo que o teria ajudado e a muitos como você. Na minha roupa mais íntima guardo algo. Se nosso pai Gaspar a tivesse você não existiria e o frio não seria necessário. Está claro que não posso alcançá-la e é difícil chegar até ela já que está na minha roupa mais íntima. Tenho razão, José? Pode dizer algo contra isso? Não, não pode. Então tenho razão? (O pobre cai gelado e o maligno Baal o associal ri).
BAAL – Você era um dos que estavam determinados a morrer gelados.
O CORO DA ESQUERDA – o mundo é frio
por isso o modifiquem.
se o homem está acostumado ao calor e morre de frio sem manto
deem-lhe logo o manto o pensador ama
o mundo como ele será (BRECHT, B6.18, CAPÍTULO 20 apud KOUDELA, 2012, p. 141).
Baal questiona o próprio direito de José, O Pobre, existir. Ele estaria, na visão de Baal, pré-determinado a morrer de frio. No entanto, O Coro da Esquerda faz um alerta ao final, o de que o pensador ama o mundo em suas possibilidades, em seu vir a ser.
No segundo trecho a ser destacado do fragmento “O malvado Baal, o associal”, Brecht faz a demonstração do modelo associal por meio da cena “Rua da Periferia da Cidade”, na qual Koudela (2010) indica existir uma aproximação com “As Histórias do Sr. Keuner” (O garoto indefeso).
Diante dos cartazes de propaganda de um cinema obscuro, Baal encontra, acompanhado de Lupu, um garotinho que está soluçando. BAAL - Por que está chorando?
GAROTO - Eu tinha duas moedas para ir ao cinema, aí veio um menino e me arrancou uma delas. Foi este aí (Ele mostra).
BAAL - (Para Lupu) Isto é roubo. Como o roubo não aconteceu por voracidade, não é roubo motivado pela fome. Como parece ter acontecido por um bilhete de cinema, é roubo visual. Ainda assim: roubo. Você não gritou por socorro?
GAROTO - Gritei.
BAAL - (Para Lupu) O grito por socorro, expressão do sentimento de solidariedade humana, mais conhecido ou assim chamado, grito de morte. (Cariciando-o) Ninguém ouviu você?
GAROTO - Não.
BAAL - (Para Lupu) Então tire-lhe também a outra moeda. (Lupu tira a outra moeda do garoto e os dois seguem despreocupadamente o seu caminho) (Baal para Lupu).
O desenlace comum de todos os apelos dos fracos (BRECHT, B6.21, CAPÍTULO 25 apud KOUDELA, 2012, p. 143).
A atitude inesperada de Baal, ao roubar a última moeda do Garoto, nos instiga a refletir sobre o significado de estar indefeso e sobre a necessidade de ajuda. Estas temáticas são abordadas em outras peças de Brecht e se caracterizam como elementos constantes em suas peças didáticas. O modelo associal trazido por Baal demonstra que “os apelos dos fracos”, simbolizado pelo Garoto, tornam possível a exploração do homem pelo homem. Portanto, o elemento didático é evidenciado nas contradições expostas por esse modelo associal, em um contexto de problematização da necessidade de ajuda.
Destacamos que a intenção de Brecht ao escrever o fragmento “O malvado Baal, o associal” como uma peça didática foi antecedida por um árduo caminho teórico e prático, em que este autor delineou seu teatro épico por meio de escritos teóricos e dramatúrgicos. Dessa maneira, retornaremos ao período em que Brecht escreveu “Baal” (1918/1919), na tentativa de compreendermos os seus caminhos.
A Alemanha, no início do século XX, se encontrava marcada pela revolução. Impulsionadas por ecos da Revolução Russa, ocorreram na Alemanha de 1918 movimentações populares e greves motivadas por questões políticas. A revolução espalhou-se por todo o território alemão alcançando proporções grandiosas e conquistando Hanover, Köln, Brunswick, Munique e Berlim. Brecht foi, por um curto período, membro do conselho de operários e soldados em Munique, mas, de acordo com Peixoto (1979), ele não se entusiasmou com o cargo, alegando estar despreparado politicamente e cansado de guerras. É neste contexto que Brecht escreve “Tambores na Noite” (1919), inicialmente denominada Spartakus. Ele
aborda nesta peça o fracasso da revolução espartaquista21, narrando a história de
um ex-prisioneiro de guerra (Kragler) que regressa para a Alemanha e vê que em Berlim está ocorrendo uma revolução socialista. Kragler deseja recomeçar sua vida com a antiga namorada Anna, que acabara de ficar noiva de Murk, um homem que obtinha lucro com a guerra por meio de sua fábrica de cestos para munições e que era, devido às suas posses, aprovado pela família de Anna. Na cena que descreveremos a seguir, estão no bar Picadilly os personagens: Um homem, Balicke (pai de Anna), Murk (noivo de Anna), Kragler (soldado), Marie (uma prostituta) e o Garçom, quando chegam as notícias da revolução:
(...) UM HOMEM entra pela porta da esquerda – Nós pedimos aos presentes que mantenham a calma. Procurem não sair deste lugar. Está havendo muita agitação. No bairro dos jornais tem gente brigando. A situação não se decide.
BALICKE sentando-se pesadamente – Espartaquistas! São seus amigos, senhor Andreas Kragler! São os seus maus companheiros, seus camaradas! Aos berros, lá no bairro dos jornais, semeando incêndio e morte. Uns animais! Silêncio. Animais! Animais! Animais! Não perguntam por que são animais? É porque comem carne. Precisam ser todos exterminados!
GARÇOM – Por vocês, que estão aí bem gordos! (...) (BRECHT, 1996, p. 104).
Observamos que a revolução é mostrada tanto pela perspectiva de um capitalista, no discurso de Balicke, como pela visão do Garçom, que expõe os pensamentos daqueles que pertencem à classe operária. A exposição da diferença de classes é também mostrada em outra fala do Garçom, quando este se dirige a
21 Interessante ler a transcrição da palestra “Brecht e o teatro épico”, da professora Dra. Iná Camargo
Costa, ( COSTA, Iná Camargo. Brecht e o teatro épico. Palestra proferida no Teatro Fábrica em 3 de maio de 2005. Revista Literatura e Sociedade. São Paulo: USP, n. 13, p. 214-233, 2010. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/ls/article/view/64092/66799 Acesso em 14 de dezembro de 2015) e a