Eu julgo muito decente que se admittão academias de muzica no Theatro em quanto nelle se não fizerem espectaculos proprios da impresa, que trata de arranjar-se, pois que assim se consegue alguma distração, e entretenimento publico, que recreia, e divirta.
(P-Lan, MR, Secretarias, Livro 25, p. 18, parecer sobre o requerimento de Canongia de dar um concerto no Teatro de S. Carlos em Abril de 1823) O aumento da procura de ocasiões de sociabilidade centradas na músi- ca, a crescente difusão da prática musical amadora, a presença desde a segunda metade do século XVIII de um razoável número de instrumentistas de óptimo nível, em muitos casos fixados definitivamente na cidade, assim como o regresso a Lisboa logo após a Revolução de 20 do clarinetista José Avelino Canongia e do pianista João Domingos Bomtempo, os quais tinham mostrado uma moderna mentalidade concertística, alcançando significativos sucessos nas principais praças musicais europeias,1 são elementos que
parecem contrastar com a escassa relevância que o concerto público, e sobretudo as execuções de música instrumental, continuam a ter em Lisboa na segunda e terceira décadas do século XIX.
A tradicional tese de que tal situação é o resultado da hegemonia exer- cida pela ópera italiana sobre os gostos do público e sobre a vida musical citadina, se é por um lado irrefutável, visto que de facto a ópera continua a relegar para um segundo plano absoluto qualquer outra forma de espectácu- lo, por outro não parece poder por si só justificar o atraso e as dificuldades da instauração de uma cultura de concerto na Lisboa da época. Bastaria para isso pensar noutros contextos europeus nos quais, mesmo se a vida musical
1 Cf. SCHERPEREEL, A Orquestra e os Instrumentistas... cit., passim, assim como, sobre
os dois concertistas portugueses,VIEIRA, op. cit., vol. I, pp. 108-163 e pp. 196-203, e David CRANMER, “Opiniões estrangeiras sobre dois músicos portugueses: J.
D. Bomtempo e J. A. Canongia”, Boletim da Associação Portuguesa de Educação
era indiscutivelmente dominada pelo melodrama, se tinha consolidado pouco a pouco, e frequentemente no interior das próprias estruturas teatrais, uma tradição concertística suficientemente sólida.2 Por este motivo é necessário,
na minha opinião, tentar identificar algumas características específicas do contexto lisboeta que nos possam ajudar a compreender a razão de ser de uma limitada actividade de concertos públicos, tal como se reflecte nos dados descontínuos e fragmentários que nos é possível extrair das fontes, e em particular dos periódicos da época, sobre o período compreendido entre 1822 e 1833.3
A ausência de uma imprensa especializada e a própria importância escassa atribuída ao evento concertístico fazem supor que em alguns casos
2 Mesmo tendo em conta as evidentes diferenças de natureza sócio-cultural e político-
-económica do contexto lisboeta quando comparado com o de outras capitais europeias – factores, como se sabe, de extrema relevância para determinar a particular evolução da instituição concerto – é no entanto significativo notar como o desenvolvimento de uma tradição estável de concertos está em muitos casos em estreita ligação com a própria vida teatral. Basta pensar por exemplo no caso dos famosos Concerts spirituels de Paris, que se inseriram nos espaços deixados livres pelo teatro nos períodos penitenciais do calendário litúrgico durante os quais era proibida a actividade teatral, ou também no caso de Viena, cidade onde se assiste a uma sempre mais regular actividade concertística no interior dos próprios teatros de ópera, especialmente a partir de 1776, quando os mesmos foram subtraídos aos empresários e passaram a ser directamente geridos pela corte (pode-se encontrar um exame da actividade concertística nas duas capitais europeias, entre outros, respectivamente em Jean MONGRÉDIEN, French music
from the enlightenment to romanticism 1789-1830, Portland, Amadeus Press, 1996, em particular o Capítulo 5, “Public and Private Concerts”, pp. 205-259, e Mary Sue MORROW, Concert life in Haydn’s Vienna: aspects of a developing musical and social
institution, Stuyvesant NY, Pendragon Press, 1989).
3 Ultimamente foi sublinhada em várias ocasiões a necessidade de ter presente o facto
que, em contextos como o português, o espaço de sociabilidade em que se inscrevia em geral a actividade concertística possa ser constituído em parte pelas numerosas práticas musicais ligadas à religião; refiro-me à comunicação apresentada a 22 de Outubro de 2005 por Rui Vieira Nery (“Espaço público e espaço privado na música luso-brasileira do século XVIII”, in “Os espaços de música” 13º Encontro de Musicologia da
Associação Portuguesa de Ciências Musicais, Lisboa, Outubro de 2005), retomada em parte em Rui Vieira NERY, “Piedade barroca e novas práticas de sociabilidade urbana
na música sacra portuguesa do século XVIII: O estudo de caso dos Salmos de João de Sousa”, in Cristina FERNANDES, Devoção e teatralidade: as Vésperas de João de Sousa
Vasconcelos e a prática litúrgico-musical no Portugal pombalino, Lisboa, Edições Colibri, 2005, assim como à conferência Distinção aristocrática e sentimentalidade
burguesa: A Música Instrumental doméstica no Portugal do Antigo Regime, proferida pelo mesmo a 14 de Junho de 2013 no Colóquio “Instrumental music in the Iberian World 1760-1820”, Lisboa, Fundação Gulbenkian e Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, 14 a 16 de Junho de 2013.
este não fosse sequer mencionado pelos diversos jornais, o que obriga evidentemente a uma leitura cautelosa dos dados que é possível encontrar hoje em dia, uma vez que estes nos fornecem apenas um quadro parcial da actividade de concertos na cidade. Em relação, por exemplo, aos que cons- tam dos anúncios de jornais, sobre os quais se baseiam em larga medida as minhas considerações, parece necessário distinguir, naqueles casos em que tal é possível, entre os que parecem ter sido publicados por iniciativa dos próprios músicos, obviamente interessados em fazer publicidade às próprias academias ou benefícios, e os que pelo contrário aparecem na rubrica mais usual dos espectáculos da cidade e que devem por isso ser considerados como eventos mais rotineiros em comparação com os primeiros.
Acrescente-se a isto que o meio publicitário mais frequente na Lisboa da época parece ter sido o cartaz, o qual, afixado nos principais pontos de passagem da cidade, permitia informar rapidamente sobre os eventos pro- postos e tornava por vezes supérfluo o seu anúncio nos jornais. Infelizmente, e provavelmente também por causa da sua própria natureza, no estado actual da pesquisa podemos contar apenas com um número limitado destes docu- mentos, que representariam decerto uma fonte preciosíssima para o estudo da vida musical da época e para os quais, na maior parte das vezes, remetem também os próprios anúncios dos jornais, pelo que se refere aos programas dos concertos.4
Quanto às fontes de arquivo, por sua vez, assinale-se o facto que, ao contrário de outros contextos europeus, registamos relativamente poucos pedidos de autorização para realizar concertos públicos, o que, como se terá oportunidade de ver mais adiante, devemos relacionar não só com a pouca frequência com que tais eventos se realizavam, mas também com o facto que a autorização policial era somente necessária no caso de músicos exteriores ao elenco dos teatros ou em momentos nos quais o teatro se encontrava privado da figura de referência do empresário.5 Por sua vez a documentação
4 A falta dessas fontes foi já assinalada, em relação aos finais do século XVIII, por
BRITO, Estudos de história da música... cit., p. 184. A identificação na biblioteca do
Teatro D. Maria II de algumas colecções de programas de espectáculos teatrais relacio- nados com o período analisado neste livro (TDM, 773, Teatro do Salitre; 772,Teatro da Rua dos Condes; 786,Teatros;) permite colocar a hipótese da sobrevivência de docu- mentos análogos, fazendo assim esperar vir a ser possível localizá-los, quiçá em colecções privadas.
5 As poucas “súplicas” que encontramos nas fontes de arquivo, principalmente as relacio-
nadas com o Teatro de S. Carlos, referem-se de facto aos poucos elementos estranhos ao elenco que se propunham exibir-se no palco do teatro, não sendo evidentemente necessária nenhuma autorização para os espectáculos dos elementos a ele pertencentes, espectáculos esses considerados no mesmo pé da programação normal. Em relação ao
da Irmandade de S. Cecília, assim como mais tarde a do Montepio Filarmó- nico, relativa às primeiras décadas de oitocentos, se por um lado nos oferece uma importante “radiografia” da actividade musical do tempo, por outro não nos diz muito relativamente à tipologia e aos programas dos eventos de música profana, visto nascer sobretudo de preocupações de tipo fiscal.6
Não há no entanto dúvida que o carácter fragmentário dos dados hoje disponíveis sobre a vida concertística lisboeta entre as duas revoluções liberais é um reflexo, não só de uma conjuntura política em muitas alturas tão pesada que afectava em geral a realização regular de qualquer espectá- culo, mas também do carácter algo ocasional dos concertos; carácter esse ligado aos espaços deixados livres pelo teatro e à presença na cidade, assim como à iniciativa, de músicos estrangeirados, ou de estrangeiros vindos para Lisboa na maioria dos casos devido a contingências políticas diversas ou por especiais motivos da sua vida pessoal, mais do que no âmbito de verdadeiras tournées de concertos.
período imediatamente anterior ao aqui estudado assinalo dois requerimentos, um apresentado directamente pelo músico depois de ter obtido a autorização do gerente do teatro, e o outro apresentado pelo empresário. No primeiro caso trata-se do requeri- mento de Carlos Cauvini para dar quatro concertos na sala do teatro nos dias 9, 16, 23 e 30 de Janeiro de 1815, enquanto no segundo do do empresário a fim de obter a autorização para uma academia de pianoforte do professor Courtin em 1816 (cf. P-Lan, MR, mç. 992, cx. 1113, fasc. 17 e 22).
6 Para um exame geral da documentação relativa aos “Manifestos” da Irmandade de
Santa Cecília e às posteriores “Relações das funções” do Montepio Filarmónico re- mete-se para Joseph SCHERPEREEL, “Les ensembles instrumentaux et vocaux à
Lisbonne aux XVIIIe et XIXe siècles d’après les archives des mutuelles de musiciens”,
Musique-Images-Instruments, VI, Paris, 2004, pp. 170-179. Sobre a história e a
actividade desta associação de socorros mútuos v. por sua vez VIEIRA, op. cit., vol. I, p. 337 e segs. assim como Francesco ESPOSITO, “Controllo monopolistico e strategie protosindacali: le iniziative dell’Irmandade de Santa Cecília nella Lisbona liberale (1833-1853)”, Ad Parnassum: A Journal of Eighteenth- and Nineteenth- Century
Instrumental Music, XVII, 2011, pp. 119-146. Além de um capítulo na primeira parte
deste livro (v. “Monopólio e controle da actividade musical citadina …”), regressarei à Irmandade de S. Cecília e às instituições a ela ligadas (Montepio Filarmónico, Associação Música 24 de Junho e Academia Melpomenense) na segunda parte deste livro.