Também pelo que se refere à vida musical, registamos o retomar daquelas tendências reformadoras e modernizadoras cuja emergência tinha sido já assinalada na época da Revolução de 1820 mas que tinham acabado por ser frustradas pela rápida involução da situação política. Neste caso pode-se falar também – como já foi justamente observado em termos gerais a propósito da substituição das velhas estruturas pelas do novo estado liberal – de um “síndrome de Penélope” capaz de redimensionar, quando não de anular ou pelo menos de esvaziar da sua potencialidade, alguns projectos inicialmente muito ambiciosos;13 parece-me ser este o caso, por exemplo, do
Conservatório de Lisboa e do Teatro de D. Maria II, fundados ambos justa- mente neste período e englobados na reforma garrettiana, que se por um lado não cumpriram plenamente os objectivos da sua criação, por outro se manti- veram no centro da vida cultural citadina até aos nossos dias.
Fig. 22: P. Augusto Guglielmi (litógrafo), Theatro de D. Maria II, frente para o lado da Praça de D. Pedro (Biblioteca Nacional de Portugal)
Por sua vez, e ao contrário do que ficou registado em relação aos perío- dos precedentes, a turbulência política não parece ter inibido significativa- mente a forte tendência para a difusão de práticas sempre mais alargadas de sociabilidade, uma vez que frequentemente também elas, no novo quadro representado pelo liberalismo, serão envolvidas por, e farão parte de um confronto entre facções no qual irá ter um peso cada vez mais determinante a procura de consensos através dos meios de formação e de influência da opinião pública, como sejam, por exemplo, os jornais ou os chamados clubes, estes últimos centros de agregação nos quais se podem entrever por vezes formas proto-partidárias embrionárias.14
Deste modo, e para todo o período em questão, com excepção eviden- temente de momentos pontuais de crise extrema, regista-se um constante retomar de, e uma grande difusão daquelas práticas de sociabilidade mun- dana centradas em torno de actividades músico-teatrais cujo aumento tínha-
14 V. a este propósito SANTOS, op. cit., passim. O papel dos clubes na luta política é
frequentemente sublinhado, como é notório, por um dos seus protagonistas naqueles anos, o marquês de Fronteira, que a ele se refere em vários passos das suas memórias (Memórias do Marquês de Fronteira...cit., passim).
mos já assinalado nos anos vinte, correspondendo a um alargamento da prática musical amadora a camadas sempre mais extensas da população. Um fenómeno ligado evidentemente a uma ainda maior expansão do mercado do ensino privado, assim como do comércio e da edição musical, esta última favorecida também pela introdução em Portugal, por meados do século, de novas técnicas de impressão musical.15
Um indicador significativo da difusão deste tipo particular de sociabili- dade é o número de associações musicais amadoras que registamos neste período, assim como o incremento do número dos teatros públicos citadinos e de outros espaços de sociabilidade mundana mais informal, nos quais a música parece constituir no entanto um importante elemento de atracção, como é o caso, por exemplo, do chamado Tivoli da Rua da Flor da Murta, ao qual voltaremos mais especificamente mais adiante.
O incremento destas práticas de sociabilidade era frequentemente con- siderado nas fontes jornalísticas como um indicador de um processo de civilização e de um progresso que agora, num Portugal finalmente livre do despotismo, se esperava que pudesse atingir os níveis das outras nações europeias. O constante olhar para modelos estrangeiros e, pelo que se refere às modas músico-teatrais, para Itália e ainda mais para França, é acompa- nhado não raro, e só por contradição aparente, por atitudes de tipo naciona- lista que, ao encorajarem e enfatizarem as produções nacionais, se por um lado correspondem a uma tendência geral da cultura europeia do século XIX, por outro parecem por vezes relevadoras de um complexo sempre latente e conflitual da sociedade portuguesa em relação aos outros países considera- dos mais avançados.16
15 Cf. Francesco ESPOSITO, “O sucesso de Verdi na música pianística: as edições
musicais lisboetas do século XIX”, Catálogo da exposição “Verdi em Portugal: 1843-
-2001”, Lisboa, Biblioteca Nacional de Lisboa – Teatro Nacional de S. Carlos, 2001,
pp. 41-58: em particular p. 43 e segs.
16 A coexistência de dois impulsos aparentemente contraditórios, que na vida musical do
reinado de D. Maria II parecem contemplar, ao mesmo tempo, a atracção pelo que é estrangeiro e um certo quanto genérico “nacionalismo”, corresponde aparentemente à dinâmica mais geral que descreve Eduardo Lourenço: “Esta conjunção de um complexo de inferioridade e de superioridade nunca foi despoletada como conviria ao longo da nossa vida histórica e, por isso, misteriosamente nos corrói como raiz que é da relação irrealista que mantemos connosco mesmos. Segundo as contingências da situação internacional ou mundial, aparece ao de cima um ou outro complexo, mas com mais constância os dois ao mesmo tempo, imagem inversa um do outro”; cf. Eduardo LOURENÇO, O Labirinto da Saudade – Psicanálise Mítica do Destino
O nacionalismo é uma affeição constante na marcha ordinaria da vida, uma disposição geral, que nos faz naturalmente sympatisar com tudo o que é do nosso paiz, e preferi-lo ao dos estrangeiros, e que nos instiga constantemente para que as nossas cousas excedam em perfeição ás dos outros [...] os Portuguezes por uma fatalidade contraria julgam barbaro quanto é portuguez, e só elegante e bom o que é estrangeiro! [...] Que desgraçadas consequencias tem produzido esta tão injusta quanto barbari- sante mania! – As artes definham desanimadas, as fabricas estão em abandono, e quando pertendem extrahir alguns productos de seus amorte- cidos esforços, chrismam suas obras dando-lhes nomes estrangeiros? [...] Quem ha que não tenha visto chapéos feitos em Lisboa com uma legenda de fabrica ingleza!17
Se um cronista se exprimia deste modo no clima particularmente patriótico que se seguiu à chegada de D. Pedro IV à cidade, não há dúvida que a vida musical oitocentista olha com admiração para, e depende em grande parte dos modelos estrangeiros, o que determina frequentemente atitudes que podemos definir genericamente como “nacionalistas” e que por vezes parecem corresponder, mesmo nos discursos de natureza especifica- mente musical, à defesa tout court do “portuguesismo” como valor em si mesmo, o qual vem por vezes à baila como extrema ratio em defesa dos músicos portugueses.
É interessante notar deste modo como uma tal atitude proteccionista emerge de maneira mais evidente na imprensa local exactamente naquelas ocasiões em que é feita uma comparação com modelos estrangeiros, como é o caso, por exemplo, da que foi feita pela Revista universal lisbonense entre o pianismo de Franz Liszt e o de Manuel Inocêncio dos Santos. De facto, num artigo publicado em Janeiro de 1845, o deslizar do discurso do nível técnico-artístico para o da “protecção do nacional” parece ser o único recur- so do cronista que se sente no dever de “defender” o músico português da excelência daquele que é considerado “o deus do piano”, invocando como desculpa a dura condição de “quem nasceu só com o genio em terra em que o genio, nem é riqueza, nem dá honra”.18 Tentativa semelhante será em-
17 Diario do Governo, 6 de Janeiro de 1834.
18 Revista universal lisbonense, 29 de Janeiro de 1845, art. 3855. A imagem da dura
condição do músico português, a que já me referi no decurso deste livro e à qual regressarei em particular nos próximos capítulos, se por um lado corresponde a uma percepção espalhada entre a classe dos músicos locais, soa por outro, no artigo citado, como um lugar comum e uma espécie de artifício retórico, visto que é aplicada a Manuel Inocêncio dos Santos, um dos músicos que em Lisboa se podia gabar de uma das posições mais sólidas, sendo de facto durante muito tempo o músico com mais crédito na corte (VIEIRA, op. cit., vol. I, p. 281). Sobre as polémicas determinadas pela
preendida pela Revolução de Setembro em relação aos ensaios como compositor de ópera de Xavier Migone, através de um raciocínio do mesmo teor que conseguirá dar a entender que o músico português “detinha capaci- dades técnicas superiores a Verdi, mas não dispunha de iguais condições de acesso ao circuito teatral internacional”.19
Mas para além da retórica nacionalista, de resto comum a boa parte da Europa oitocentista,20 devemos registar também tentativas de transferir este
sentimento do “nacional” para verdadeiros projectos culturais que tentam interessar também o teatro musical e que parecem ser significativos da particular conjuntura cultural de meados dos anos quarenta. Estamos além disso num período no qual a ideia da necessidade de um regresso às raízes nacionais, analogamente ao que acontecia ou tinha já acontecido noutros contextos europeus, surgia como um dos temas centrais do ambiente cultural português, concretizando-se, se bem que de formas diversas, na actividade literária, por exemplo, de Alexandre Herculano e Almeida Garrett; como é sabido, a reforma teatral deste último, se bem que não tenha chegado signifi- cativamente a contemplar a criação de um género operático português, visava de facto a fundação de um verdadeiro teatro nacional que se religasse idealmente à tradição autóctone de Gil Vicente.
Neste sentido parece muito significativa a tentativa de criar uma ópera em língua portuguesa, realizada, sempre à sombra do conde de Farrobo, graças à colaboração do seu músico de referência, António Luís Miró, com o próprio Alexandre Herculano. O Diário do Governo anunciava assim o projecto:
O logar do que verdadeiramente chamamos opera, acha-se vasio na litte- ratura portugueza, devendo causar pejo que, tendo os francezes em sua lingoa prosaica muitas operas desde Quinault e Rameau, havendo-se tam- bem em idiomas asperos das nações do norte, esteja Portugal sem um ensaio neste genero, quando possuimos primores de todos os outros ramos da poesia lyrica, e temos a fortuna da fallar uma lingoa tão expres-
estadia de Franz Liszt em Lisboa reenvio o leitor para o meu texto “‘Liszt al rovescio’… cit..
19 João Luís Meireles Santos Leitão da SILVA, O diário A Revolução de Setembro (1840-
-1857): música, poder e construção social de realidade em Portugal nos meados do século XIX, dissertação de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa, 2006 (poli- copiado), p. 125.
20 Na vasta bibliografia sobre o tema do nacionalismo no âmbito musical, assinalo
apenas aqui, embora não contenha referências à situação portuguesa, a eficaz síntese realizada por SAMSON (ed.), op. cit., em particular no capítulo “Nation and
siva, flexivel, canóra, e abundante de vocabulos e rimas, tão adaptada ás imagens poeticas como ás formas mechanicas do verso. – Abre o sr. Her- culano esta nova carreira: estamos persuadidos que o poeta da Harpa do
Crente, o escriptor fecundo, que dispõe das galas e das riquezas da lin- goagem patria, desfará o preconceito de alguns que suppoem esta apenas propria para breves composições, quando tenha de sujeitar-se ao compas- so, ás inflexões das notas de musica. Se a empreza é mui ardua, como n’outras lingoas, teremos o gosto de vêr que não é insuperavel.21
Fig. 23: Ignaz Fertig (litógrafo), Alexandre Herculano (Biblioteca Nacional de Portugal)
De facto, a 28 de Março de 1844 era executada pelos ilustres amadores da Academia Filarmónica “um drama lyrico, inteiramente portuguez pelo assumpto e letra, e pela composição da musica”, ou seja Os infantes em Ceuta.22 Nas páginas de A illustração – quando “duas peças da Opera dos
21 Diario do Governo, 1 de Abril de 1844.
22 Ibid. A execução desta ópera ficou a cargo de amadores, entre os quais os familiares
do conde de Farrobo e o conde de Redondo, e o seu elenco, referido parcialmente no Anexo II, figura em destaque na introdução do libreto: Alexandre HERCULANO [de Carvalho Araujo], Os Infantes em Ceuta: drama lírico em um acto [...], Lisboa, Tip. da Soc. Propagadora dos Conhecimentos Uteis, 1844.
Srs Herculano e Miró [...] que são bellissimas, e foram applaudidas com enthusiasmo, e chamado o Compositor” foram repetidas no ano seguinte pela companhia italiana num espectáculo no Teatro de S. Carlos – Silva Leal recordava justamente como
em quasi todas as nações em que hoje ha Opera-nacional começou ella por artistas italianos. [...] Foi tambem assim que a Opera-nacional come- çou em França por uma pastoral de Perrin; e se o Sr Conde do Farrobo quizesse imitar o Cardeal Mazzarino faria mais um serviço ao paiz, alias mui distincto na historia da nossa civilização.23
É assim mais uma vez o conde a figura central desta operação que, de acordo com as palavras de Silva Leal, devia ser de grande actualidade e receber muitas atenções, parecendo estimular naquele momento o surgi- mento de outras iniciativas análogas:
E acrescentamos mais, em abono do que acima dissemos que o Sr. Conde do Farrobo ja destribuiu as partes d’uma Opera-portugueza (poesia de S. Ex.a e música do sr. Daddi) que se começará cedo a ensaiar no lindo Theatro das Larangeiras. Ouvimos tambem que a Assemblea Philarmo- nica projecta celebrar o anniversario da restauração da sua bella Sala, da rua do Almada, com uma Opera-portugueza a que fará a musica o sr. Schira.24
A realização de Os infantes em Ceuta parece ser assim extremamente relevante se pensarmos que é a primeira tentativa de criar uma ópera em língua portuguesa, assim como é sem dúvida significativo o facto de ter sido encomendada por uma sociedade de concertos amadora. As tradicionais dificuldades de acesso ao Teatro de S. Carlos por parte dos compositores locais, mesmo se parcialmente atenuadas nesta nova fase política, e a reti- cência das companhias italianas em cantarem óperas que eram dificilmente exportáveis para outros teatros, como eram as de compositores portugueses, e pior ainda se em língua portuguesa, podiam ser pelo contrário superadas justamente no âmbito de uma instituição local na qual, como é óbvio, se reflectia plenamente uma certa componente que definimos genericamente
23 O mesmo cronista sublinhava também que “a poesia percebia-se pouco, é verdade,
mas eram extrangeiros que cantavam n’uma lingua que alguns d’elles pela primeira vez pronunciavam” (cf. A illustração, n. 1, Abril de 1845, periódico onde, além do mais, escrevia também Herculano).
24 Ibid. Não encontrei nenhuma confirmação desta ópera portuguesa de Schira nas
minhas pesquisas sobre a Assembleia Filarmónica, associação que será tratada amplamente mais adiante no capítulo dedicado às associações filarmónicas.
como “nacionalista” e que se pode encontrar mais generalizada na sociedade portuguesa da época. A mesma tendência que, no contexto das posições patrióticas desencadeadas pela vitória liberal e pelas diversas lutas políticas, assim como pelo desejo de resgatar o país dos atrasos e da dependência estrangeira, se associava a um ideal geral de progresso da civilização que parecia incentivar a realização de instituições estatais ou privadas de carácter nacional, e a que me referirei mais adiante ao tratar do fenómeno do asso- ciativismo musical.
Em 1846 a Revista universal lisbonense auspicava ainda que fosse mesmo a Sociedade Thalia, já recordada pelo papel nela desenvolvido tanto por Garrett como por Farrobo, a dar uma representação lírica porque:
póde ser, e è muito natural, que a opera-portugueza chegasse a fundar-se, se o impulso para criaçao d’ella viesse de um logar que por tantas razões deve exercer a maior influencia n’este objecto.25
Embora isso não se verificasse e não registemos mais tentativas no âmbito da ópera séria no período examinado, podemos todavia colocar a hipótese de que a própria realização de Os infantes em Ceuta, e o reforço de instâncias nacionalistas também no campo da cultura musical, terão conti- nuado a incentivar a produção de uma numerosíssima série de obras que durante anos seriam identificadas com o teatro musical em língua portugue- sa. Se de facto a experiência da obra de Miró e Herculano não teve uma continuidade imediata no âmbito do género sério, presumivelmente por razões de índole cultural (representadas pelo peso do prestígio da tradição operática italiana), associadas a outras de carácter mais simplesmente prático (como sejam as dificuldades de acesso ao Teatro de S. Carlos), parece tê-la tido por outro lado, como se sabe, no campo da ópera cómica, ao qual se dedicaram muitos dos principais músicos locais activos nos teatros secundá- rios da capital.
O aumento destes últimos espaços no reino de D. Maria II, se por um lado contribui para confirmar a forte procura de ocasiões de sociabilidade, já assinalada na sua vertente privada e semi-pública, por outro irá constituir uma nova possibilidade para a expansão da actividade concertística, se bem que sempre subordinada à actividade teatral. De facto, mesmo mantendo-se indiscutível o primado do teatro de ópera na vida musical citadina, a estrutu- ra organizativa dos teatros públicos da cidade parece de qualquer modo geralmente mais disponível para que estes se abram gradualmente à realiza- ção de concertos, consentindo um mais fácil acesso aos músicos que aí
pretendessem dar as suas “academias”, entre os quais igualmente um maior número de concertistas estrangeiros, por vezes extremamente prestigiosos como no caso de Liszt, que começam a apresentar-se com sempre maior frequência nos palcos da capital.
Bastaria no entanto tão só a actividade constante das associações filar- mónicas locais para nos permitir refutar a tese tradicional de uma substancial irrelevância da prática concertística na vida musical lisboeta do século XIX. Tese essa que parece assim basear-se mais numa valoração qualitativa que quantitativa, e para cuja elaboração contribui de modo determinante um preconceito negativo, seja pelo que se refere a um tipo de exibição apressa- damente liquidada como secundária enquanto amadorística, seja pelo que diz respeito a um repertório concertístico que dificilmente corresponde àqueles cânones estéticos que, em particular no âmbito da música instrumental, se irão fixar geralmente na Europa na segunda metade do século XIX.
Mas a particular hipertrofia do concertismo amadorístico lisboeta da época farrobiana ultrapassa os confins de um fenómeno tipicamente oitocen- tista, que encontramos em todos os principais contextos europeus da mesma época, adquirindo um relevo muito particular na situação específica da capital portuguesa, onde parece pôr a nu, com particular evidência, a dificul- dade tradicional do músico profissional local em impor-se no centro das atenções do público. Num contexto dominado pelo teatro de ópera e pelos membros das companhias estrangeiras que nele se exibiam, e no qual faltou durante muito tempo uma instituição capaz de fornecer um ensino especiali- zado da música em sentido moderno, a reacção a esta debilidade tinha-se concretizada historicamente no corporativismo da Irmandade de Santa Cecília, confraria que, como já se disse na primeira parte deste livro, procu- rava exercer um controle sobre toda a actividade musical citadina valendo-se para isso de um privilégio real concedido no tempo de D. José.
Parece no entanto evidente que, com o novo rumo político representado pelo liberalismo, a manutenção desse privilégio se tornava impossível, como demonstram claramente não só as medidas adoptadas desde o início pelos governos liberais, por exemplo em matéria de liberdade de ensino, como os confrontos que, desde a reabertura do Teatro de S. Carlos, irão opor os músicos da orquestra e o empresário.26
Deste modo, a classe dos músicos lisboetas foi obrigada desde bastante cedo a procurar novos instrumentos para agir em defesa dos seus membros, os quais se irão concretizar no Montepio Filarmónico, cujo fim era o socorro
26 V. mais adiante, em particular o capítulo sobre o Montepio Filarmónico (“‘Essa
porção infeliz de artistas’: o Montepio Filarmónico como resposta à condição do músico lisboeta”).
mútuo dos seus sócios, na Associação Música 24 de Junho, que tinha por objectivo defender os interesses dos instrumentistas que trabalhavam nas orquestras locais, e também na Academia Melpomenense, sociedade de concertos criada em 1846 a fim de tentar tornar os músicos profissionais mais protagonistas da vida concertística local.27
Deste modo, o associativismo, que tinha já fornecido uma resposta às exigências de novas práticas de sociabilidade mundana nas quais se incluíam igualmente as sociedades de concertos amadoras, apresenta-se também no