Visto que ja não precizamos do Patriarcha para nos vermos privados de Theatro, e que taes imbroglios tem havido, que segun- do todas as aparencias nem mesmo finda a Quaresma haverá Opera, nem sombras della, annunciamos com algumas satisfação, que Segunda feira 25 do corrente, o célebre Professor de Clarinete,
José Avelino Canongia, musico da Casa de S. M. F. dará no Theatro de S. Carlos huma Academia de musica vocal, e instru- mental. Além de que o talento bem conhecido deste Professor, como o de muitos daquelles, que devem figurar no dito concerto, são sufficientes motivos, para que a reunião seja numerosa, e brilhante, não duvidamos, que o seja ainda mais em consequencia da dieta, a que nos condemnárão; e pela razão, ha muito conhecida, de que = fructo vedado, he mais desejado.
(Diario do Governo, 21 de Março de 1822) Das fontes de diversa natureza que se referem ao concerto no período aqui considerado emerge muitas vezes claramente como este é visto em grande medida como um paliativo ao espectáculo de ópera, não se suspei- tando ainda, num contexto tão fortemente dominado pelo melodrama, do seu carácter de evento independente, no qual se interpreta “música autónoma”, carácter que constitui o pressuposto da sua tradicional definição clássica.1
1 Assim, por exemplo, Heister (Hanns-Werner HEISTER, Das Konzert: Theorie einer
Kulturform, 2 vol., Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1983, vol. I, p. 43): “A tradicional e ‘clássica’ definição especializada, de acordo com as regras, é a de ‘local de realização (de música)’ – que o concerto partilha aproximadamente com a ópera, a casa burguesa, a câmara da corte, e para além disso também com a igreja, a cultura do restaurante e a festa – o genus proximum; a differentia specifica, a de que ali se faz ‘música autónoma’, ou seja, música de um certo tipo. O acento na música autónoma ainda se destaca mais da definição ‘genética’: o concerto nasce de, e consiste no facto de que nele se deve fazer música autónoma – e nomeadamente auto-suficiente do ponto de vista institucional. Neste ponto as reais definições genética e clássica convergem” [“Nach den Regeln traditionellen, ‘klassischen’ Sachdefinition ist dabei die Bestimmung
Não admira assim que, do ponto de vista do empresário do Teatro de S. Carlos no início de 1822, a academia de música seja definida como um “mediocre divertimento” destinado a suprir a ausência de representações teatrais durante a Quaresma, mas só na condição de receber um subsídio do governo; ausência determinada neste caso não tanto pelas habituais proibi- ções durante os períodos penitenciais do calendário religioso, quanto pela incapacidade manifestada pela gerência do teatro de manter a funcionar a companhia italiana e de assim conseguir produzir espectáculos de ópera.2
De facto, durante o período em análise, parece que certas coincidências entre as academias de concertos e o período da Quaresma se devem sobre- tudo ao facto de que, dado que em geral os contratos de exploração do teatro expiravam no Carnaval, era nessa altura que se verificavam mais frequente- mente os momentos de crise, coincidindo com a mudança de gerência. A isso se referem explicitamente, por exemplo, todos os anúncios de concertos publicados na imprensa entre Março e Abril de 1822, como o que anuncia a academia de Canongia colocado em epígrafe deste capítulo.
Deste modo, a ausência de empresário, ou a sua debilidade num momento de crise, parecem ter deixado por vezes espaço para a realização de academias e para o acesso ao principal palco da cidade de artistas que não pertenciam ao elenco do teatro italiano, enquanto que nos períodos durante
‘Realisierungsort (von Musik)’ – die das Konzert etwa mit Oper, bürgerliches Haus, höfischer Kammer, weiter auch Kirche, Gaststättenkultur und Fest teilt – das genus proximum; die differentia specifica, daß hier autonome Musik, also Musik eines besonderen Typs, realisiert wird. Der Akzent auf autonomer Musik läßt sich durch ‘genetische’ Definition noch stärker hervorheben: Das Konzert entsteht und besteht, damit und weil autonome Musik – und zwar institutionell selbständig – realisiert werden soll. Insofern konvergieren hier genetische und klassische Realdefinition”]. Mais recentemente Alberto Basso, referindo-se ao espaço europeu, define o concerto “como uma manifestação musical proposta a um público pagante em concorrência com o teatro de ópera (e, originariamente, em alternativa àquele, quando – nos tempos do Advento e da Quaresma – os espectáculos eram proibidos)”; [“come manifestazione musicale proposta ad un pubblico pagante in concorrenza col teatro d’opera (e, anzi, originariamente in alternativa con questo, quando – nei tempi di avvento e di quaresima – gli spettacoli erano vietati”]; cf. BASSO, Accademie, conservatori... cit., p. 483.
2 P-Lan, MR, mç. 992, cx. 1113, súplica de Mayer ao intendente da polícia de 27 de
Janeiro de 1822. Em 1841 parece ser ainda esta a ideia de concerto que irá emergir das palavras do inspector dos teatros Almeida Garrett em relação ao S. Carlos quando recomendará “no caso da impossibilidade de um ou mais artistas” da companhia italiana [...] “de supprir com Academias” (cf. Arquivo do Conservatório Nacional, “Livro de Ordens para servir desde o 1º de Janeiro de 1841”, ord. nº 73 de 14 de Maio de 1841).
Fig. 8: Vista exterior do Teatro de S. Carlos de Lisboa na primeira metade do século XIX (autor desconhecido)
os quais a gestão do teatro se manteve estável parece ter sido mais frequente, inclusive no período da Quaresma, a substituição dos espectáculos de ópera por representações de dramas sacros, cantatas ou pantomimas sacras pela companhia italiana do teatro. Por vezes as proibições de representações em Lisboa durante os períodos penitenciais do calendário litúrgico são contor- nadas pelo poder político, o qual prefere não privar a cidade dos seus legíti- mos divertimentos, como sucedeu no caso de 1824, em que o intendente da polícia exprimiu este parecer sobre a questão:
Ainda que o prezente tempo quadragesimal mais se deve dedicar a exer- cicios relligiozos, do que a recreios de Theatros; com tudo havendo-se ja’ concedido a representação de Dramas Sacros para o Theatro da Rua dos Condes; entendo que não poderá haver inconveniente em se conceder do mesmo modo a Eugenio Robertson, e Cossoul, que continuem no Theatro de S. Roque com as experiencias phizicas, hydraulicas, e jogos Indianos, com que tem intertido o publico d’esta Capital.3
Sobre as representações no período quaresmal é interessante um parecer expresso pelo governador civil em 29 de Dezembro de 1835, em relação ao
3 P-Lan, Intendência Geral da Polícia (daqui em diante P-Lan, IGP), livro 21, fól. 182, 6
pedido de esclarecimentos apresentado pelo director do Teatro da Rua dos Condes a propósito do período de interrupção dos espectáculos, no qual se descreve a prática lisboeta dos anos anteriores:
por muitos annos antiguamente, e quando o fanatismo dominava em todo o seu vigor, eram absolutamente prohibidos quaisquer divertimentos publicos, e se conservavam fechados durante a Quaresma, todos os Thea- tros: pouco a pouco se relaxou esta rigorosa prohibição (que não era fun- dada em lei, e somente nos costumes religiozos), e já nos annos de 1804 até 1807 se permittio, por aviso do Ministerio dos negocios do Reino, a representação de oratorias, ou Dramas Sacros, no Theatro de S. Carlos, exceptuando-se porem a primeira e duas ultimas semanas da Quaresma, e as Sextas feiras, em que era expressamente inhibido haver espectaculo. [Repetio-se] successivamente esta concessão nos seguintes annos da Campanha Peninsular, e nessa epoca se fez extensiva aos Theatros Nacio- naes, debaixo das mesmas clausolas: assim permaneceu a licença, com aquellas restrições, até que nos annos de 1826, 1834 e 1835 se tollerou que as representações nos Theatros se fizessem em todo o tempo da Quaresma, á excepção da primeira e ultima semanas, e das sextas feiras podendo por-se em scena, alem das Oratorias, ou dramas Sacros, quaes- quer outras Peças serias ou de caracter.4
Observando a lista dos espectáculos do Teatro de S. Carlos nos quais surgem execuções concertísticas, nota-se de facto que no período em análise estas são principalmente constituídas por “benefícios” dos membros mais importantes do elenco do teatro.5 O benefício era um tipo de espectáculo que
era habitualmente estipulado no acto da escritura das companhias teatrais quando se estabelecia que as receitas de uma ou mais noites da temporada reverteriam – ou integralmente (“benefício livre de despesas”), ou líquidas de despesas – a favor de um dos membros do elenco; tratava-se portanto de
4 P-Lan, MR, mç. 2083, Governo Civil, 4ª repartição, Theatros, 1836, onde nas afirma-
ções finais podemos encontrar um claro sinal da mudança de ambiente em conse- quência da chegada à cidade de D. Pedro: “os Theatros devem permanecer abertos, e escusado será expressar os motivos dessa conveniencia, considerando o estado da civilização do seculo e os principios gerais da economia, e administração publica; e quanto a mim, não só é necessario permittir a abertura dos theatros, guardadas as regras estabelecidas nos referidos ultimos annos, mas dezejaria que se representassem nestes Dramas serios, ou tragicos, em lugar de Oratorias, para evitar as ridiculas anomalias, que necessariamente apresentam taes Peças na scena, e que daõ motivos á censura, alias justa, dos melhores criticos”.
5 Uma lista dos concertos realizados no Teatro de S. Carlos encontra-se em MOREAU,
uma forma suplementar de pagamento para algumas das estrelas principais, em particular os cantores, que os empresários tendiam geralmente a limitar visto que, se bem que integrados na programação normal e não comportando assim particulares despesas extraordinárias, não representava no entanto nenhum tipo de lucro para eles.6
Veja-se, por exemplo, uma escritura estipulada a 4 de Setembro de 1821 na qual o benefício aparece claramente na rubrica pagamento, escritura esta que é também interessante porque o contrato prevê para o cantor Domenico Vaccai um vínculo de exclusividade com o próprio empresário:
Em premio das suas virtuozas fadigas lhe concedo por hum anno quatro mille cruzados pagos pro rata mensalmente depois de vencidos e mais hum Beneficio que lhe será destinado nos primeiros quatro mezes do anno [...] obriga-se a não fazer uso do seu talento, em theatro, concerto ou divertimento algum sem primeiro ter obtido licença por escrito do Emprezario.7
6 A regulamentação dos benefícios é uma das preocupações que emerge frequentemente
na documentação relativa aos diversos planos propostos nestes anos pelos vários pretendentes à empresa do Teatro de S. Carlos. Por exemplo, a propósito do que é proposto pela sociedade Hilberath-Bruni em Janeiro de 1824, o intendente da polícia afirma que “elles Emprezarios não serão obrigados a darem Beneficios, senão os dois da Empreza, e ás primeiras partes” (P-Lan, MR, mç. 993, cx. 1113, fasc. 50). O benefício a favor da empresa do teatro era obviamente uma ocasião de receita para os empresários, mesmo se o seu sucesso podia ser afectado pelas tensões que geralmente se criavam entre eles e os membros das companhias. A este propósito, já em 1814 o “director e caixa da sociedade do real Theatro de S. Carlos e do da Rua dos Condes” lamentava o facto que o activismo dos membros da companhia fazia com que os teatros se enchessem a deitar por fora aquando dos seus benefícios, enquanto que ficavam quase vazios nos espectáculos em benefício da empresa (ibid., fasc. 15).
7 Ibid. (fól. sem número), onde aparece também a escritura de Gaspare Martinelli com
data de 21 Fevereiro de 1821, com uma cláusula análoga de exclusividade. O texto desta escritura é de resto o que era habitualmente utilizado em Itália, se bem que apresentado de forma mais sintética. Veja-se por exemplo a escritura celebrada entre Domenico Barbaja e o cantor Luigi Lablas em Nápoles em 1823 onde encontramos as frases correspondentes à escritura portuguesa citada, tais como: “in compenso di sue virtuose fatiche, si obbliga detto Signor Appaltatore corrispondere al detto Signor Lablas la summa di Ducati 300 al mese pagabili di mese in mese posticipatamente [...] più le accorda una mezza serata in ogn’anno [...] Si obbliga detto Signor Artista di non far uso de’ suoi talenti in alcun Teatro, concerto, o festa qualunque, tanto pubblica che privata, senza averne riportato in iscritto il consenso del Signor Impresario” (“em compensação das suas virtuosas fadigas, obriga-se o dito senhor contratante a pagar ao dito Senhor Lablas a quantia de 300 ducados mensais pagos no fim de cada mês [...] concede-lhe além disso metade de uma noite cada ano [...]. O dito Senhor Artista
Tendo em conta as dificuldades económicas crónicas e a insolvência das várias empresas do Teatro de S. Carlos, ou seja um contexto no qual os atrasos e as falhas nos pagamentos dos artistas eram a norma, não espanta que até as retribuições sob a forma de benefício estivessem por vezes no centro de ásperas disputas. Foi o caso por exemplo das bailarinas francesas “Cecilia e Adelaide Chalbert”, que chegaram até a solicitar a intervenção da própria embaixada para obterem da sociedade Hilberath-Bruni um benefício “livre de despesas” à cabeça em vez do “meio beneficio” que lhes tinha sido concedido, ou seja uma noite cujos proventos seriam divididos entre as duas artistas. O parecer do intendente da polícia de 21 de Outubro de 1823 mostra ser, pelo seu carácter sintético, extremamente claro pelo que se refere não só ao estado da empresa do Teatro de S. Carlos mas também ao funcionamento do benefício, quando explica que era necessário rejeitar o pedido das duas bailarinas
porque a conceder-se-lhe um inteiro Beneficio, alem de alterar a Escrip- tura, isso involve não o prejuizo da Empreza, por que ella mais não pode perder, mas o de todos os Empregados seus credores, e fornece hum exemplo odiozo, qual o de pagar a hum, e a outros não, tendo todos igual direito.8
Alguns anos mais tarde, também Saverio Mercadante, maestro do Tea- tro de S. Carlos no centro de uma violenta polémica com o segundo maestro João Evangelista Pereira da Costa, responde às ásperas críticas de um opús- culo anónimo afirmando que estas eram ditadas pela inveja pela sua lauta remuneração, que era constituída por “cinco mil cruzados que me paga a Empreza” além do, como ele próprio faz questão de recordar, “Beneficio livre de despezas”.9
obriga-se a não fazer uso dos seus talentos em nenhum Teatro, concerto, ou festa, tanto pública como privada, sem ter obtido o consentimento escrito do Senhor Empresário”): cf. Paologiovanni MAIONE – Francesca SELLER, “Domenico Barbaja a Napoli (1809- -1840): meccanismi di gestione teatrale”, in Paolo FABBRI (ed.), Gioachino Rossini,
1792-1992, il testo e la scena, Pesaro, Fondazione Rossini, 1994, pp. 403-429: 428.
8 P-Lan, IGP, livro 21, fól. 104, assim como MR, mç. 992, cx. 1113, fascículo 46. 9 Saverio MERCADANTE, Resposta a hum impresso, intitulado juizo critico sobre a opera
seria Adriano em Syria composta pelo mestre Saverio Mercadante, Lisboa, Typografia de Bulhões, 1828, pp. 12-13. Na biografia de João Evangelista Pereira da Costa redigida por Vieira se lembra a rivalidade entre o músico português e Saverio Mercadante (VIEIRA,
op. cit., vol. I, pp. 349-359: 355-356). A concessão de um meio benefício a Mercadante, juntamente com os três benefícios dos cantores Combré, Piacenti e Cartagenova, foi também um dos principais pontos de controvérsia na passagem da empresa Marrare para a de Bruni em 1828 (cf. BENEVIDES, op. cit., p. 147).
Fig. 9: Resposta a hum impresso, intitulado juizo critico sobre a opera seria Adriano em Syria composta pelo mestre Saverio Mercadante, Lisboa,
Typografia de Bulhões, 1828 (Biblioteca Nacional de Portugal)
Como se sabe, o benefício foi de longe o tipo mais frequente de con- certo público em todo o Ocidente e, se bem que originalmente limitado somente aos principais cantores das companhias teatrais para quem rever- tiam os proventos de uma ou mais noites por temporada, acabou gradual- mente por se estender, primeiro aos outros membros do elenco do teatro, e depois até a elementos externos, como por exemplo a músicos estrangeiros de passagem.10 É interessante notar que este tipo de concerto, provavelmente
10 No seu famoso estudo Weber afirma que ainda na temporada de 1845-46 os benefícios
também importado para Portugal através das companhias teatrais estrangei- ras, seja proposto em Lisboa, no período em análise, na rígida acepção original, ou seja limitado unicamente ao pessoal do teatro; não encontramos de facto nenhuma hesitação nem muito menos confusão na utilização do termo “benefício” neste único sentido em quase todos os anúncios de jornais e documentos de arquivo respeitantes ao Teatro de S. Carlos, não sendo utilizado a propósito de formas de exibição concertística que saiam fora desta tipologia.11 De facto, com a simples fórmula genérica de “academia
vocal e instrumental” indicavam-se aqueles concertos realizados por ele- mentos exteriores ao teatro através de um acordo com a empresa que parece
class: the social structure of concert life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848, Londres, Croom Helm, 1975, p. 18; v. também do mesmo autor o artigo “Concert” in Stanley SADIE (ed.), The new Grove dictionary of music and musicians, 2ª ed., Londres,
Macmillan Press, 2001, assim como John Rink que, na sua síntese sobre as profissões musicais no século XIX, significativamente sublinha a ligação entre a afirmação, a partir de 1800, do “concerto genuinamente público” e a proliferação dos “benefit concerts” (John RINK, “The profession of music”, in Jim SAMSON (ed.), The Cambridge history of
nineteenth-century music, Cambridge, Nova Iorque, etc., Cambridge University Press, 2001, pp. 55-86, em particular p. 61 e segs.). Alberto Basso (cf. BASSO, op. cit., p. 485),
em referência à situação parisiense da segunda metade do século XVIII, recorda que a cidade foi “‘invadida’ pela oferta de uma copiosa quantidade de concerts de bénéfice (a favor dos virtuosos de passagem na capital) e de concerts de bienfaisance (cuja receita era entregue a obras de caridade), estes últimos frequentemente programados pelos ateliers maçónicos, em obediência a princípios de filantropia e de benevolência que guiavam a Ordem” [“‘investita’ dall’offerta di una copiosa quantità di concerts de bénéfice (a vantaggio dei virtuosi di passaggio nella capitale) e di concerts de bienfaisance (il cui incasso era devoluto a opere di carità), questi ultimi frequentemente programmati dagli
ateliers massonici, in obbedienza ai principî di filantropia e di benevolenza che guidavano l’Ordine”]. Sobre a origem do benefício no seio do teatro declamado e sobre o uso do “bacile” ou bacia, ou seja de um recipiente colocado à entrada do teatro onde se recolhiam as dádivas dos espectadores, documentado em Itália mas que não parece ter sido usual em Lisboa, v. Chiara TARABOTTI, Le beneficiate nel teatro ottocentesco: esempi dall’archivio
storico del Teatro Sociale di Como, tese de licenciatura do Corso di Laurea in Scienze dei Beni Culturali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Milano, A.A. 2003-2004, p. 10 e segs.
11 Examinando os anúncios dos espectáculos do Teatro de S. Carlos durante estes anos
notamos de facto como a expressão “em benefício” na acepção original e genérica de “a favor” é evitada quando não se trata de pessoal interno ao teatro. Encontrámo-la só num caso, a propósito do terceiro espectáculo realizado por Luís Cossoul em 1824, com o propósito de especificar que os proventos daquela noite se destinavam aos seus dois jovens colaboradores de oito e onze anos. Sobre a tipologia deste último espectáculo, contudo, não me parece que haja dúvidas porque aparece definido, desde o início do anúncio, como “funcção extraordinária” dividida em “accademia vocal e instrumental” e “jogos orientaes” (cf. Diario do Governo de 24 de Abril de 1830).
prever normalmente, não só que o músico pagasse todas as despesas da noite, mas também que partilhasse o eventual mas não garantido lucro com o empresário.12
É evidente que condições tão onerosas eram o resultado da própria estru- tura do Teatro de S. Carlos, cuja gestão era de facto completamente delegada nas mãos do empresário, tradicionalmente preocupado sobretudo com o seu próprio lucro pessoal, e em relação ao qual o governo – cujo papel se limitava apenas à escolha da empresa e à manutenção da ordem pública – não conse- guia exercer de facto uma função eficaz de direcção nem muito menos de controle. Por vezes, mesmo naqueles momentos em que a falta de empresário pareceria jogar a favor dos espectáculos de natureza concertística, estes eram no entanto limitados pelos custos e as responsabilidades que comportava