Processing and inversion of real data

Vimos que Heidegger encontrou na poesia de Friedrich Hölderlin94 (1770- 1843) a possibilidade de pensar o ser do ente não mais dominado pela armação (Gestell), e abriu, assim, o ser-aí para uma relação com o real pautada por uma mudança paradigmática que envolveu a passagem de um olhar objetivado, teorético, para a possibilidade de uma escuta do ser e de um dizer aberto a este acontecimento apropriativo (Ereignis).

“(....) o que o poeta fornece ao pensador são figuras ou modelos

ônticos que o ajudam a antever um a priori possibilitador dos entes e do existir humano diferente da armação que determina o sentido da presença na época da técnica” (LOPARIC, 2001, p.

54).

Creio que o caminho empreendido por Heidegger, por meio da poesia de Hölderlin, encaminha-nos a outros modos de relação com o real dentro do tema que ora podemos designar por “cultivo das artes”. Tais caminhos, embora tímidos, são como “(....)pontões estreitos e curtos para uma passagem”, expressão esta utilizada por Heidegger na entrevista dada ao Jornal alemão Der Spiegel, dizendo sobre as parcas possibilidades que temos de exercer um contraponto ao pensamento metafísico exercido na sua plenitude de possibilidades em nossa época atual através da ciência e da técnica modernas.

Heidegger encontra na poesia de Hölderlin a unidade entre ser e pensar. A poesia revela a abertura do ser-aí à liberdade de deixar ser o ente, ou seja, à condição na qual pôr em obra a verdade constitui o solo da arte enquanto manifestação do ser, de uma arte que se emancipa da tutela da metafísica como, por exemplo, da filosofia e da estética. Como diz Heidegger:

“(....)a verdade advém como da contenda entre clareira e

ocultação, na reciprocidade adversa entre mundo e terra. A verdade quer introduzir-se na obra como contenda entre mundo e terra” (HEIDEGGER, 1990b, p. 50).

94 _{Friedrich Hölderlin foi poeta lírico e romancista e é considerado um dos grandes poetas} alemães.

Clareira e ocultação movimento este próprio do fenômeno afeito ao devir e a verdade pronunciada pela palavra alethéia. É nesta contenda entre clareira e ocultação que a arte se dá, e não na contenda do homem com a coisa fundada na essência da técnica moderna como provocação, cuja exigência toma o ente como mera coisa, como objeto-mercadoria. A contenda entre mundo e terra, realiza o âmbito de tudo aquilo que pode ser gestado pela terra na sua fertilidade e acolhimento e que possa emergir enquanto algo que criado, produzido (poiesis), como uma obra possa se increver no mundo dos homens (sentido), pois realiza a ressonância daquilo que efetivamente concerne a passa a pertencer aos homens.

Na poesia dá-se a “irrupção do ser na linguagem” como também a “intersecção da linguagem com o pensamento”, como nos diz o professor Benedito Nunes:

“(....)A poesia é o limiar da experiência pensante: um poieín, como

um producere, ponto de irrupção do ser na linguagem, que acede à palavra, e, portanto, também de intersecção da linguagem com o pensamento” (NUNES, 1986, p. 261).

Colocar a poesia como o lugar de um dizer pós-metafísico pode nos induzir a pensar que as outras artes sejam tuteladas pela poesia, o que não é verdade.

“Considerar que, pela sua origem, toda arte é poética não

significa que a música, a pintura e a escultura estejam ordenadas à poesia ou que se reduzem à poesia no sistema constituído das artes. Deve-se o lugar eminente que a poesia stricto sensu ocupa no conjunto das formas ao alcance da poiésis na linguagem e a partir da linguagem, como limiar de toda experiência artística, principalmente na arte da palavra propriamente dita, que está condicionada à instituição cultural dos gêneros e às convenções literárias, à literatura na acepção de estilo ou modalidade de expressão da vida civilizada” (Idem, ibidem).

Como vemos, o que está em jogo em toda manifestação artística é o vigor de um dizer próprio que ausculta o ser, tal expressão é movida pela linguagem da poiesis (Do grego poiesis = formação, criação...). Podemos considerar as manifestações artísticas, quer seja da pintura, da escultura, da música, da dança, entre outras cujas experiências falam de uma abertura ao ser, realizações que atendem às convocações do ser, quer seja na originalidade de um dizer, ou num

dizer já dito, já pronunciado, mas que novamente rememorado com a força e o vigor de um empunhamento (eigens ergriffen )95_.

O pensamento de Heidegger extrapola a formação de uma “Teoria da Arte”, seu propósito não é o de fazer um estudo da arte enquanto Estética. “Isto porque o próprio Heidegger supera a Estética e volta-se para a arte enquanto ontologia, isto é, situando-a no nível do desvelamento do Ser” (BEAINI, 1986, p. 25). Quando falamos na verdade do ente, devemos nos distanciar da verdade interpretada à luz da metafísica como adequação do intelecto ao real, como temos insistido neste trabalho. Devemos pensá-la enquanto des-velamento (alethéia), para tanto, temos que cuidar da liberdade de deixar ser o ente. A verdade como alethéia, des-velamento, realiza-se diante da liberdade de deixar que algo brote, que algo seja gestado a partir da escuta silenciosa das possibilidades de ser de um ente.

Um artista diante de um bloco de mármore ou de uma tela em branco presentifica (desvela) as possibilidades de ser deste ente, conferindo-lhe uma forma ou uma pintura/textura em diferentes estilos e modos de realização. Assim o faz Camille Claudel (1864-1943), ao ser convidada a mostrar sua arte a Rodin, quando desejava trabalhar em seu ateliê como aprendiz. Diante de um bloco de mármore de forma triangular (um triangulo retângulo) ela vê a possibilidade de esculpir um pé masculino, que muito impressionou o artista. Do mesmo modo, o pintor americano Jackson Pollock (1912-1956), um dos comandantes do expressionismo abstrato, após ter ficado longos dias absorto e incomodado diante de um grande painel em branco, põe-se a pintar freneticamente. A força desse dizer está na sua autenticidade, no cuidado para que o trabalho não seja sobreposto pelo receio do confronto com a angústia (nada). Esta escuta envolve um poder estar consigo mesmo na honestidade de um fazer, que considera o tempo todo com os incômodos do artista, sem que a habilidade

95 _{A expressão alemã eigens ergriffen foi traduzida na versão espanhola por realmente empuñado.} “Adotou-se essa tradução por familiaridade de uso e pelo que sugere no sentido de agir “próprio”, com garra, como nas expressões: ‘empunhar a bandeira’ ou ‘de próprio punho’ que implica em responsabilidade, autoria e comoção. Em alemão grifien (ou ergriffen) tem o sentido literal tanto de agarrar, segurar, empunhar, como o de estar comovido, estar tocado” (OLIVEIRA DIAS, 1984, p. 178)

técnica no manejo de recursos e instrumentos se sobreponha à inospitabilidade deste nata (agústia), a essa abertura diante da escuta silenciosa daquilo que pode ser.

Muitos artistas falam dessa experiência, na qual a própria noção de autoria lhes é roubada, o fazer, a lida, em muito transcende as possibilidades de controle sobre a arte como a pintura ou a poesia. Este modo de se relacionar com os entes, que envolve uma disponibilidade e uma abertura de ‘deixar ser’, pode ser observada nas experiências de Picasso nos depósitos de sucatas (ferros velhos). O olhar atento do artista passeia por esses entes intramundanos reunidos, entes que deixaram de ser úteis e agora são apenas sucatas para qualquer uso, até mesmo para serem derretidos e transformados em matéria-prima novamente. Mas o olhar do artista perscruta e projeta possibilidades para esses entes, longe daquilo para o qual foram destinados, eles serão outras coisas, coisas que não saberemos identificar como coisas de nosso uso, mas algo que nos convoca, que nos atrai, e realiza um âmbito cujas formas nos são agradáveis, interessantes, surpreendentes e, muitas vezes, indagadoras.

A técnica mostra-se importante em muitos estilos, mas não é ela que faz a obra ser uma obra de arte, por mais que possamos nos deter e, muitas vezes, nos maravilhar com a precisão, com a perspectiva e mesmo com a realidade daquela pintura em relação às coisas de nosso mundo. Para a pintura realista, hiper- realista e mesmo para o surrealismo, a qualidade técnica mostra-se muito importante. Cabe-nos observar que a téchne grega também contemplava essa habilidade de conduzir qualquer coisa ao seu aparecer, no entanto, o que está em jogo é o vigor de um dizer próprio que constitui a verdade da obra. Como diz Heidegger, no seu livro A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerks):

“Na obra de arte, põe-se em obra a verdade do ente. <Pôr>

significa aqui erigir. Um ente, um par de sapatos de camponês, acede na obra ao estar na clareira do seu ser. O ser do ente acede à permanência do seu brilho” (HEIDEGGER, 1990b, p. 27).

Heidegger medita sobre o quadro O par de sapatos (A Pair of Shoes), pintado em 1885 por Vicent Van Gogh.

Como vimos, diante deste quadro que retrata um par de sapatos – um apetrecho, nós podemos presentificar (desvelar) o mundo deste camponês.

“(....)Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a

dificuldade e o cansaço dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e sólida dos sapatos está retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem até longe (....)”

(Heidegger, apud BERTOCHE, 2006, pp. 16-17).

O ser desse ente se revela na obra de arte, traz à presença a história, o modo de ser desse camponês. Podemos nos aproximar poeticamente, como o faz Heidegger, desse dizer que também se constitui num pôr em obra a verdade do ente. É neste horizonte de um dizer sensível que a coisa pode reunir os divinos e os mortais, o céu e a terra (quadrindade).

O poeta, compositor e maestro brasileiro Antonio Carlos Jobim também o faz na força de um dizer que envolve em letra e música as coisas simples trazidas