de músicas de um DJ, uma consultoria sobre investimentos no mercado financeiro, a montagem de uma galeria de arte on-line, uma instalação ar- tística, organizações de colectivos especializados na criação de music bran-
dings, um empreendimento hoteleiro, uma performance teatral, a «inven-
ção» de um sistema ambulante de alimentação para escritórios, a realização de um festival de filmes de celulares – estes são apenas alguns entre os vários exemplos de experimentação que acompanhamos sobre o processo criativo e seus inúmeros desafios actuais.
João, desenhista industrial, com MBA em gerência de projectos e mes- trado em gestão de bens culturais e projectos sociais na Fundação Getúlio Vargas, além de administrador de múltiplos negócios do ramo de hote- laria, compreende o «fazer artístico», e mesmo a ideia de criação, como processos continuamente colaborativos. No escritório que divide com o pai, que é artista plástico – e onde ele muitas vezes acompanha o início dos seus trabalhos –, João fala-nos sobre a pessoa que auxilia o pai no
Criatividade contemporânea e os redesenhos das relações entre autor e obra
preparo de uma tela que será pintada por ele. Para João, ao fazer isto, essa pessoa já está a imprimir um «processo criativo dela» por cima dos riscos que ele realizou antes. Mal ou bem, ele enfatiza:
Existe ali um fazer que é dela, e que se processa por cima dos riscos que ele fez antes, mas sempre vai ter, sempre tem uma acção que é colectiva. Ainda que os fazeres do artista plástico se sobreponham, ainda assim é ine- vitável que seja colaborativo.
Na montagem do seu empreendimento hoteleiro – fazendo passar uma multiplicidade para outra e inventando agenciamentos a partir de agenciamentos que o inventaram –, João, em vez de se subsumir à con- dição de autor, como sujeito da enunciação (Deleuze e Parnet 1998), con- funde-se com a figura do escritor – «aqui no Cama e Café todo mundo influencia, do garçom ao anfitrião, da pessoa que está na porta vendendo ao pessoal que está lá coordenando» –, encarnando o desafio de fazer com que todos os elementos de um conjunto não homogéneo conspi- rem, fazendo-os funcionar juntos. Em vez de abordar a invenção como criação de algo que não existe, os agenciamentos movidos e dinamizados por João são os do co-funcionamento, da «simpatia» e da simbiose (idem). Desfazendo, portanto, as suas credenciais de autor, que não se deixa fe- char na recognição, mas se abre a encontros e se define sempre em função de um fora (idem), João, como criador, considera que hoje
temos todos que ser muito mais como esponjas, absorvendo, libertando e trocando. Mesmo a ideia de criação individual e o próprio saber artístico já traz a memória individual que o artista criou, a partir da experiência que ele teve com várias pessoas.
Criação como esponja, fixação no movimento de aprender e não no resultado de saber, absorção, troca e redesenho do conjunto de instru- mentos que já estão no mundo. Foi, portanto, a partir de algo real que já existia – «o facto de que no Rio de Janeiro se concentram muitas pessoas interessantes e sociáveis – e a gente só buscou potencializar isso». Assim, o novo, no esquema criador de João, gerou-se a partir do seu trabalho sobre o que já estava dado, sobre o que já existia – o Bed and Breakfast, actividade hoteleira que teve início na Irlanda do século XIX–, mas pro-
duzindo, a partir daí, uma espécie de reorganização e reencaixe das suas «peças». Não mais subsumida pela ideia de criação de algo inédito, ou da necessária condição de «tábula rasa», a invenção consiste num modo diferente de dispor, ou de se lidar com o que já «está aí».
Assumindo-se, dessa forma, não como criador nuclear e substanciali- zado, mas como posição na relação (Viveiros de Castro 2002b) ou reposi- tório da chance singular de uma combinação, João diverte-se com as lem- branças da época em que montou o seu negócio – que já era sucesso no mundo – e ao qual associou, «turbinando» e redesenhando a hospitalidade carioca, a tapioca no café da manhã, transformando-a num produto:
Fui classificando casas e pessoas interessantes que gostavam de receber, vistoriámos as casas, as pessoas fizeram as melhorias necessárias e aí montá- mos toda a parte de comercialização. Mas a ideia era justamente essa, criar um produto a partir de um bem cultural intangível: a hospitalidade carioca. Começámos apenas em Santa Teresa, mas hoje já expandimos para o resto da cidade.
Achados, encontros, roubos, as núpcias, e não as conjugalidades re- conhecidas e regulares (Deleuze e Parnet 1998), atravessam as modalida- des criadoras não somente desse empreendedor, mas de vários daqueles que conhecemos, cujos achados residiram no seu poder de combinar, as- sociar e redesenhar criativamente recursos, subsídios e informações que já existiam, como solidões que acabaram por se encontrar, por trabalha- rem juntos. Encontros de singularidade entre pessoas, ou entre elas e um projecto, individuações sem sujeito, como possibilidade única de que tal combinação tenha sido produzida: «Não existe agenciamento que fun- cione como um único fluxo. Não se trata de imitação, mas de conjuga- ção» (idem).
E como nos sugere Bruno Latour, a partir da fecunda imagem de um contemporâneo Prometeu cauteloso,
Deus, como designer, é, na verdade, um redesigner de alguma coisa que já es- tava lá... se a humanidade foi feita (ou devemos dizer redesenhada?) à ima- gem de Deus, ela também deve aprender que as coisas nunca são criadas, mas, pelo contrário, são cuidadosa e modestamente redesenhadas [Latour 2008, 5, tradução minha].
Trabalhar junto não significa fazer o mesmo, e a vivência de Gabriela, que além de médica é DJ, poeta e música, convida-nos a acompanhar a função criativa emergindo no encontro e na colaboração, acontecendo no entre. Medicina e mundo artístico actuam aqui em relações de retroa - limentação, misturas reiterativas nas quais agência e estrutura,7em vez
Criatividade contemporânea e os redesenhos das relações entre autor e obra
de se oporem, co-funcionam, e co-agenciam-se no quotidiano dessa cria- dora. A concretude, o modo de funcionar organizado e prático e a asser- tividade da sua faceta médica em muito contribuíram para que ela dotasse a sua vida artística de maior pragmatismo, que organizasse melhor as suas ideias, assim como para que as «coisas não ficassem muito vagas». Enfim, desse processo de mútua irrigação entre partes da sua vida, Gabriela, en- quanto poeta e artista, passou a «correr atrás», a fornecer às solicitações
feedbacks carregados de mais firmeza e confiança.
Ao escrever o seu livro de poesia, que para ela consiste em algo «su- pervisual», Gab chegou a realizar algumas etapas visuais sozinha. Deu-se conta, no entanto, de que precisava de alguém para suprir a parte da exe- cução gráfica. Chamou uma amiga designer, com quem na época estava a fazer um grupo de estudos, e disse-lhe: «Queria tanto fazer uns objectos desses poemas!» Simultaneamente à manifestação desse anseio de Gabriela no seu processo de criação, entra em cena o recurso ao outro, cuja devo- lução (output) se converte em novos e sucessivos insumos para realocação de seu input inicial. As amigas e profissionais são atravessadas pelo que Urry (2000) define como sistema circular autopoiético, no qual se mistu- ram as contribuições singulares de todos os agentes envolvidos – a designer não acredita que os planos de Gabriela vão funcionar e sugere que as duas pensem de outra forma. E, finalmente, a solução foi encontrada em conjunto.
Formas de recrutamento antropofágico da equipa para a cooperação entre cérebros (Lazzarato 2006), como o verificado entre Gabriela e a amiga designer, assim como entre vários criadores tanto do mundo artís- tico quanto empresarial com os quais convivemos – apesar de não ex- cluírem escolhas afectivas – pinçam, a cada oportunidade, na rede social, as singularidades mais adequadas a cada projecto. Compartilhar cérebros é algo que em nada se aproxima, por sua vez, da imagem de mera justa- posição de executores numa tarefa. Assim pensa e ironiza Yuri, artista plástico e performer. A sua ironia e o seu cepticismo saltam aos olhos em relação aos sentidos do compartilhar. A fértil imagem da capacitação e da coordenação das mãos quando trabalham juntas desde o princípio (Sennett 2009) insinua o seu contraste com aquilo a que ele chama truque colaborativo, mas que nada mais é do que uma espécie de linha de mon- tagem um pouco mais actualizada. É essa a sua impressão ao recordar-se de uma experiência na qual participou e que consistia em tirar uma foto e colocá-la na internet para fins de indiscriminadas intervenções por parte do público. Ao ser exposta juntamente com as de inúmeras outras pes- soas, essa foto encarnava a expressão máxima do autor, e, na visão desse
artista plástico, é ainda pior, «porque é o autor com o discurso de que aquela foto foi feita com mil mãos».
Justaposição, acréscimos sucessivos, colagens, meras relações de con- tiguidades atravessam a obra artística cujo malogro colaborativo é insis- tentemente apontado por Yuri. «Tocar um arpejo, em que o forte polegar esquerdo se mobilize para ajudar o fraquinho mínimo direito, é talvez o procedimento físico mais difícil na coordenação cooperativa» (Sennett 2009, 185). Com essa imagem, obtemos, na trilha do primoroso estudo de Richard Sennett sobre a mão, a reveladora expressão do trabalho com- partilhado. E, nesse sentido, ocorre-nos uma passagem na trajectória pro- fissional de Eduardo, músico e compositor, na qual se invertem os fluxos entre o compartilhamento e a necessidade de «dar vazão» ao regime do autor. Tendo abandonado o curso de Engenharia Química para dedicar- -se a compartilhar com amigos um grupo de pagode do qual, além do imenso sucesso, extraía fartamente a sua estabilidade e autonomia finan- ceira, Eduardo optou por inverter o jogo. Abdica da carreira de sucesso, da estabilidade económica, volta a recrutar algum auxílio material do pai, mas admite estar a experimentar o momento mais fértil da sua vida como compositor autoral, «fazendo-se entender», e vivendo uma vida enxuta (financeiramente), «mas incomparavelmente mais feliz».
A música é mais uma das competências de Gabriela, que sempre tocou instrumentos a solo, como saxofone e flauta. A primeira solidão vivida com o seu instrumento aponta para um funcionamento pautado pela proposição do seu agir iteractivo,8no qual se misturam as contri-
buições singulares de todos os agentes na dinâmica dos processos de es- pacialização da autonomia singular do criador (artífice) no entorno da comunidade. Conectando, e já rematerializando simultaneamente a ne- cessidade de ser acompanhada por outros instrumentos que contribuís- sem com a harmonia para o seu, e o impacto mágico que o ensaiar em grupo possuía para o surgimento e para a produção de ideias, Gabriela deu-se conta de que «isso também dava pra fazer em outras áreas, enten- deu?! Não precisava ser só na musical!».
Ainda quando se trata de trabalhos que são voluntariamente «solos», como aqueles verificados em processos criativos como o de Volmir, bai-
8O funcionamento por interacção (Urry 2000) não se caracteriza por um plano fe-
chado, mas tão-somente como uma proposição para agir, o desenho de um propósito que funciona como disparador para a acção. Através de ciclos interactivos, o incremento vai-se dando enquanto se faz, na medida em que permite fazer e usar ao mesmo tempo, aprender, testar e incrementar a criação de modo processual, agilizando a execução do projecto em «intervalos cada vez menores».
Criatividade contemporânea e os redesenhos das relações entre autor e obra
larino, e os da dupla de músicos Felipe e Eduardo, existem «outros» ac- tuando e produzindo os seus efeitos: a máquina, ou mesmo o «outro» como agentes não humanos, situa-se entre estes. Como na imagem do híbrido car-driver de John Urry, «o carro nunca é simplesmente um meio de transporte... Ele tornou-se quase um ‘segundo lar’, um lugar para tra- balhar, namorar, reunir a família ou os amigos, cometer crimes, etc.» (Urry 2000, 191, tradução minha).
Na época em que tivemos contato com Volmir, ele estava a formar- -se em Artes Cénicas numa universidade pública do Rio de Janeiro e in- tegrava, como bailarino, uma conhecida companhia de dança carioca. Entre os seus planos para o futuro próximo incluía-se um mestrado em Angers, em França. Quando o encontrámos tivemos a chance de assistir ao primeiro ensaio do seu projecto para a admissão em Angers. Curiosa- mente, Volmir nomeia esse seu trabalho como o solo «Anti-só», e este consiste em «supor» ou fazer-nos imaginar, na sua dança solitária, a com- panhia de inúmeros outros agentes humanos e não humanos. Assim, pu- demos acompanhar, num mesmo espaço físico, Volmir interagindo no seu «dançar» com o ar, a atmosfera, com outros corpos e objectos de vá- rios tipos, tamanhos e consistências.
As inúmeras facilidades tecnológicas que hoje permitem a músicos como Eduardo e Felipe terem uma ilha de edição ou um estúdio de gra- vação em casa ampliam as possibilidades de colaboração, assim como as de um maior imediatismo da criação. Isso porque esses criadores já não estariam à mercê do crivo das gravadoras e dos seus reconhecimentos oficiais. Tal relação com a máquina na condição do «outro», no entanto, é capaz de activar, simultaneamente, a proliferação de autores. Ou seja, pessoas que fazem tudo sozinhas, auto-suficientes nos seus estúdios ca- seiros, e sem poder «trocar» e dividir experiências. Um desses músicos encara esse fenómeno como uma via para o recrudescimento das relações de competitividade.
No accionamento dos múltiplos, circulares e iterativos (Urry 2000) usos dos retornos entre relações de relações (Viveiros de Castro 2002a) e entre sujeitos e seus entornos, afastamo-nos dos regimes maciços e auto- concentrados da inspiração. E, ademais, para pensar ainda de um outro modo essa nova autoria, sentimo-nos convocados a accionar o contra- ponto concebido por Zygmunt Bauman entre as metáforas do gardening e do gamekeeper9(Bauman apud Urry 2000, 188), para, no primeiro caso,
descrever as sociedades modernas baseadas no cuidadoso e meticuloso
papel desempenhado pelo Estado. O Estado gamekeeper, ao contrário, desprovido de um relato encompassador, exerceria tão-somente o papel de regulador de mobilidades (ibid., 195), uma vez que a sua «capacidade de estriagem» estaria hoje «reduzida» (ibid., 198). Distanciando-se do ri- goroso escrutínio classificador do modus operandi jardineiro, aos agentes criativos da nova autoria gamekeeper não cabe intervir. Nela, todos os en- volvidos zelam pela fluidez do acontecimento, diluindo-se a figura da- quele que controla e conduz.
«Ideia é passarinho»: a conversa como trabalho
Frederico, historiador, professor e pesquisador, DJ, curador de museu e produtor cultural, encarna de modo paradigmático a marca do game-keeper na sua desarmada despreocupação com as centralizações autorais.
Muito procurado por pessoas para conversar, ele mesmo se indaga: «Isso é trabalho, do ponto de vista do mercado?» No mesmo movimento em que responde negativamente à questão, ele inclui nela, de modo elo- quente, a sua afirmativa pessoal: «Do ponto de vista da formação, da ar- ticulação, da possibilidade futura, isso é um puta trabalho.» Tanto para Fred, quanto para nós, na forma como abordamos os jovens, a conversa assume-se como verdadeira «função matemática de proliferação, multi- plicando os lados e não os somando, quebrando todo círculo em prol dos polígonos» (Deleuze e Parnet 1998, 27).
Singular e valiosa moeda no universo profissional desse criador, a con- versa é captação, oportunidade para multiplicar as conexões e redes de acesso. Para a ampla comunidade de amigos à qual pertence, Fred admite que traz não apenas a possibilidade de um bom texto, ou de uma boa pesquisa; ele traz «a conjunção».
Ao contrário do plágio e da cópia, da imitação, na conversa-trabalho de Fred o que emerge são duplos processos de roubo e de captura. E é assim que ele vai criando, não algo de mútuo, mas um «bloco assimé- trico, uma evolução a-paralela, núpcias sempre ‘fora’ e ‘entre’» (ibid., 15). O fértil perímetro da conversa como trabalho é também subsidiado pelo magnetismo dos vários encontros entre domínios que perfazem o quotidiano e a vida profissional de Fred. Fazendo menção a um deles – o que ocorreu com um artista plástico muito bem-sucedido, no meio de uma mesma reunião social para a qual ambos foram convidados, apesar de não se conhecerem –, esse agente criativo faz-nos mergulhar no uni- verso movente do acontecimento. Como não estavam dispostos a assistir
Criatividade contemporânea e os redesenhos das relações entre autor e obra
ao filme em torno do qual, naquela ocasião, todos os convidados se reu- niram, os dois ficaram do lado de fora da sala e «papo vai, papo vem», quando Fred viu...
Pô, essa ideia é maneira, tu faz isso? Eu faço. Quer fazer? Vamos nessa.
Nessa primeira noite a gente saiu de lá com o evento Assembleia Geral10
montado na cabeça. A gente nunca tinha se conhecido, sequer falado «oi». Então, eu acredito nisso, você conhece pessoas e você encontra pessoas. Eu acredito em encontros.
Se a «colaboração é o motor das coisas», se ele, como nos diz, não tem pudores com questões de propriedade intelectual, de achar, por meio do Google, um texto dele no blogue de outra pessoa sem a citação do seu nome; e se tampouco solicita ou espera das pessoas que o considerem um autor original, Fred, na contramão das persistências autorais, que, na gangorra contemporânea também ainda se fazem valer, sintetiza:
Acho que a vida é isso; ideia é passarinho11mesmo, é pró mundo. Não
é com isso que eu vou ganhar dinheiro. Isso também não é uma coisa da nossa geração; não é com a minha propriedade intelectual que eu vou ganhar dinheiro, mas com a minha cabeça. [...] Eu não faço isso com os outros? Não faço isso com as ideias que estão nos livros e que não são minhas? Gra- ças a Deus perdi o pudor mesmo. A literatura te dá essa injecção de ousadia, faz você não ter que provar um cânone.
Se, de um lado, hoje é possível darmo-nos conta dos limites e vicissi- tudes característicos do génio romântico, ou daquilo a que Hannah Arendt (apud Sennett 2009) chamou «princípio da natalidade», de outro também não nos faltam testemunhos e experiências de outros criadores,
10Assembleia Geral é um fórum plural de ideias organizado por Raul Mourão e Frederico
Coelho no atelier da Lapa (Rua Joaquim Silva, 71), no Rio de Janeiro. O projecto tem por objectivo ser um ponto de encontro em que novas cabeças e novos projectos possam en- contrar-se de forma criativa, girando em torno de temáticas e questões amplas da contem- poraneidade. No seu blogue (http://raulmourao.blogspot.com/2009/07/assembleia-geral. html), em 1 de Julho de 2009, Raul Mourão descreve como foi esse primeiro encontro.
11É interessante contrapor esse depoimento de Fred ao de Caetano Veloso, que, atra-
vés do uso da mesma expressão «passarinho», celebra as «draconianas» políticas actuais sobre direitos autorais. Diz o compositor: «O direito autoral é uma conquista moderna, que data do início do século XX. Até então, como dizia o grande Donga (para ficarmos só na música), samba era que nem passarinho, de quem pegasse primeiro. Hoje a Cons- tituição brasileira diz que ‘a obra do espírito’ é direito inalienável do autor. Moderno é o autor ter autonomia para decidir quanto vale o seu trabalho. «O resto é vanguarda do atraso» (O Globo, 30 de Janeiro de 2011, Segundo Caderno, itálico meu).
para os quais os nódulos autorais são ainda bastante palpáveis nos seus fazeres criativos.
Guilherme, consultor freelancer contratado por empresas para o de- senvolvimento de marcas e conceitos de produtos, considera que actual- mente as organizações se definem pelo movimento crucial de várias pes- soas pensando numa solução. Apesar de falar de uma tribuna eloquente e ratificadora – «nenhum homem é uma ilha» – da importância da criação colaborativa, Guilherme rende-se à prova dicotómica da «verificação prá- tica» e admite as dificuldades de se criar em conjunto. Indo além do seu próprio universo profissional, e incluindo o campo artístico nas suas ob- servações, ele encara a arte como expressão particular de uma pessoa sobre a realidade e manifesta o seu cepticismo diante do sucesso eventual de criações conjuntas. Esse consultor chega mesmo a considerar impossível compor algo inovador com várias pessoas trazendo as suas visões parti- culares de mundo. Do elogio à colaboração no plano ideal à irrupção in- contornável da crença na criação como um processo individual – so-