SECTION X – Conclusions
1. Synthesis of the generative design system
1.2. The principles of the system
A tragédia grega da forma como foi descrita por Aristóteles tinha por objetivo levar o espectador a um determinado estado emocional. Brecht entende esse jogo como algo que sempre foi perigoso para a relação entre palco e plateia. O conceito de empatia (Einfühlung), que dentro da tragédia era o caminho encontrado que permitia levar o público ao resultado catártico – esperado num fim trágico – desenvolveu-se de tal forma que, principalmente a posteriori com as apropriações, o teatro, seja na representação de uma história ou de um acontecimento, passou a se situar totalmente dentro dessa relação que Brecht acreditou se sustentar na ilusão. Com base nisso é que resolve nomear o seu trabalho como a criação de um teatro “não-aristotélico”:
Mas num breve ensaio, escrito provavelmente por volta de 1935, e que pretende ser uma ‘Crítica da Poética de Aristóteles’, Brecht prende-se à catarse, definida por ele como ‘a purificação do espectador do terror e da piedade através da imitação de ações que suscitam terror e piedade’ (III, 2), e o seu resultado estaria na empatia que desperta no espectador. Está precisamente nesse processo provocador da empatia o traço decisivo que determina a dramaturgia aristotélica, segundo Brecht, ‘sendo indiferente à utilização ou não das regras introduzidas por Aristóteles’ (III,2). A questão toda termina restringindo-se, assim, à concentração dos efeitos da ação ao nível das emoções – e é exatamente isso que deve ser rejeitado por uma dramaturgia não-aristotélica.[BORNHEIM, 1992, p.215]
A catarse (Katharsis) – a finalidade trágica – foi mencionada por Brecht como um obstáculo à tentativa de criar um teatro que construísse uma nova relação com o público. Para compreender melhor isso é necessário, no entanto, fazer algumas separações. Exclusivamente para os gregos, essa finalidade trágica tinha o sentido restrito e deveria purificar as emoções suscitadas durante a representação, as quais segundo Aristóteles deveriam ser respeitadas, sendo sempre a compaixão e o temor. Havia um processo, conhecido hoje como ritualístico, para levar o público a sentir essas tais emoções; entre elas estava em primeiro lugar a mimeses2, que aliada a outros
2 Essa mimese artística, grosso modo, é uma imitação elaborada com fim de atingir seus alvos,
artifícios utilizados na tragédia (como a música) tinha a intenção de criar um vínculo emocional com o público, o que recebeu o nome de empatia.
Brecht também procura separar o sentido do efeito da empatia despertada nos espectadores, através da ação mimética no teatro aristotélico praticado pelos gregos – em que havia uma ingenuidade quanto à ação sobre os espectadores – daquele que ela adquiriu mais tarde, passando a uma ação manipulada para exercer poder sobre as mentes dos indivíduos. Esse, entretanto, é um desenvolvimento do alto capitalismo, que deu origem a versões cada vez mais exageradas dessa manipulação, tornando-se o grande exemplo que se tem: o poder conquistado pela mídia nos dias atuais.
A empatia de um modo mais geral é a identificação do sujeito com as personagens e com as situações representadas, o elo mais poderoso entre o palco e plateia, provocado pela ação mimética. Esse elo, porém, teve sempre muito pouco de racional, e é nesse ponto que Brecht investe mais ferozmente contra a prática de um teatro aristotélico. As emoções provocadas por essa identificação na tragédia tradicional deveriam resultar na catarse. Sobre ela, diz Brecht:
Nós designamos uma dramaturgia como aristotélica quando esta empatia é provocada por ela, sendo inteiramente indiferente se com ou sem o emprego das regras mencionadas por Aristóteles. O ato psíquico singular da empatia é realizado de maneira muito variada no decorrer dos séculos. [BRECHT, 1988, p.171-2]3
Mas em que sentido essa empatia (identificação) pode ser tão grave que se tornou alvo do combate de Brecht da teoria aristotélica? Em primeiro lugar, Brecht percebe que ela não é algo específico do teatro burguês, mas que sempre existiu: “A forma de transitar entre o palco e a plateia, contudo, sempre foi a empatia aristotélica” [BRECHT, 1998, p.169-70]4. Salvo as controvérsias acerca do sentido próprio que a empatia tinha para Aristóteles − porque
dignas de respeito, ou apresentando cenas ridículas sobre os homens. De qualquer forma, quando se trata de arte, ela nasce com a intenção de produzir ilusão. Caso contrário, não seriam tratadas por tanto tempo como as melhores representações, aquelas que mais fielmente imitaram o objeto abordado. Não se atribuiria àquelas que “enganam” melhor o mais alto valor.
3 Trecho traduzido por Luciano Gatti em Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe. Band 22-1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988.
sempre se dependeu da interpretação da obra do filósofo, por terceiros −, o que importa para o trabalho e as investigações de Brecht é que ela toma o centro de sua crítica. Pois, ao se basear num elo emocional entre o espectador e o que acontece no palco, sempre se manteve fora do teatro o julgamento crítico dos acontecimentos retratados.
A identificação consiste em um “colocar-se no lugar das personagens” por parte dos espectadores, que ao se deterem nesse exercício passam a sentir o que estão vendo antes de pensar sobre, e isto, adiante, principalmente com a chegada à estrutura capitalista burguesa, acabou se transformando numa fonte poderosa de alienação e controle sobre os indivíduos. Além disso, Platão já havia atentado para o perigo que essa imitação (a mímesis) poderia ter sobre os homens, servindo como uma arma para tais manipulações5.
Conduzidas de uma forma em que se privilegiam os sentimentos, as pessoas são incapazes de tomar distância dos acontecimentos retratados na representação, como nota Brecht. Há um vazio que se instala no pensamento, pelo fato dele não ter sido convocado, e é claro que isso se deve primeiramente a Aristóteles (apesar de ser preciso insistir sempre nas derivações), pois para o filósofo a catarse era o fim esperado da tragédia. Porém, essa é mais uma interpretação. Ainda que muitas tenham julgado que Aristóteles enfatizou o efeito da catarse, ele, no entanto, tratou dela apenas indiretamente em Poética, ao passo que na República ela já tinha aparecido
5 Para Platão, esse conceito não existe em detrimento de uma relação inofensiva e benéfica,
mas realiza-se como uma cópia que, e enquanto tal, tem por objetivo enganar os indivíduos. Para alertá-los e com o intuito de que a ela se faça frente, Platão distingue dois tipos de mímesis. De um lado, a mimese natural, inerente a todos os homens, e de outro, agora seguindo a concepção de Aristóteles, aquela que. por parte de seres com vocação para improvisar e dar a ênfase desejada combinando com “harmonia e ritmo”, faz nascer a poesia. Platão acredita que a mimese é perigosa em primeiro lugar para os indivíduos que, sem conhecimento, não são “esclarecidos” quanto à própria natureza. Dessa forma, tomados por uma aproximação sentimental, deixam-se levar por aquilo que lhes é representado nessa mimese artística, que, como ele acredita, ilude e por isso é capaz de atingir a inteligência desses homens. Ao que consta, esse sentido se subverte em Aristóteles e depois é possível vê-lo ser apropriado, propagado como princípio fundamental do teatro e depois refutado por Brecht.
Uma vez aceita como natural ao homem e usada em prol da educação também na arte, a produção mimética pode ser vista sendo empregada com a finalidade que havia sido negada por Platão. Ela (a mimeses) assume assim, um sentido negativo também para o homem dito consciente. E quando Platão diz que a inteligência desses cidadãos é atingida por esse efeito, vê-se nisso uma aproximação da insistência de Brecht e daqueles que como ele, combateram a alienação, de que um comportamento assim da arte em relação ao seu público só pode levá- lo a se tornar não ativo, participando da sociedade, mas um escravo de sua ignorância, que ao contrário de combatida é nutrida pela mimeses.
mais claramente definida e relacionada à música. Sobre essa “confusão”, Bornheim considera-a uma falta de Brecht e atenta:
Não que o problema da força das emoções não exista em Aristóteles, e que ele não tenha sido crítico em relação a tal força. Num texto do estagirita, que Brecht certamente não chegou a conhecer – se o tivesse conhecido certamente ter-se-ia servido dele com fartura, pois parece adaptar-se como uma luva às críticas brechtianas e até mesmo à própria situação da dramaturgia burguesa – e que se encontra na parte final do tratado intitulado Política, Aristóteles se refere justamente à violência das emoções. O trecho é o mais importante dos escritos de Aristóteles sobre catarse, e começa prometendo uma análise do tema a ser desenvolvida no ‘tratado sobre poesia’; presume-se que essa promessa, ou bem não foi cumprida, ou então, se foi, o texto perdeu-se. [BORNHEIM, 1992, p. 219-220]
Ou seja, hoje ainda existem dúvidas tanto em relação ao posicionamento de Brecht sobre a leitura de Aristóteles estar correta, quanto ao fato de em Aristóteles as coisas serem mesmo da forma como ficaram conhecidas, como é o caso da catarse. De qualquer forma, uma anunciação foi feita pelo grego, e Brecht deixa claro que não busca naquela origem a mesma empatia desenvolvida pelo alto capitalismo, mas que seu objetivo é atingir a estrutura, atingir a base com profundidade, a fim de não repetir o mesmo movimento superficial das muitas reformas feitas dentro do teatro. Portanto, para ele, a imposição de um efeito como a catarse coloca em jogo todo o rumo da representação, que já se encontrava aprisionada a uma postura que esperava causar no espectador, apesar de não ter o sentido negativo como o do teatro burguês.
Tanto atores quanto espectadores são afastados da realidade para a construção de histórias ilusórias. Há um reconhecimento de uma realidade, porém, ela é manipulada para concentrar-se no jogo emocional, onde o lado crítico é claramente deixado de lado:
A conclusão está longe de permitir, contudo, que se avance sem mais que a tese de Brecht esteja errada, pois realmente existe hoje uma farta dramaturgia na qual a hegemonia das emoções implica até mesmo um certo comprazer-se na ignorância. [BORNHEIM, 1992, p.219]
Brecht não poderia, portanto, ser a favor de uma dramaturgia que tem por objetivo estabelecer esse tipo de ligação entre palco e plateia. O problema das
interpretações feitas por ele, ao que se conclui, é que, por não conseguir desvincular o seu olhar atento das mazelas provocadas pelo teatro burguês, quando propõe um olhar sobre os antigos, a fim de assim fazer as distinções necessárias entre a apropriação e o original, cai na armadilha de sua rejeição se tornar em certa medida falsa. Como diz Bornheim, a rejeição atinge a dimensão do superficial e não consegue alcançar a profundidade crítica desejada.
De qualquer forma, não é possível fazer uma cisão entre um Brecht descontente com a burguesia, seu teatro e seus valores, e aquele que busca nas origens do teatro razões para que aquilo que teve início ali se desenvolvesse da forma como se desenvolveu. Pode-se pensar num Brecht que agirá em relação à prática teatral de maneiras distintas, mas o seu posicionamento contrário ao modo tradicional de teatro é e sempre será um posicionamento radical, pensando sempre no momento de sua realidade:
Não se trata de encontrar em Aristóteles, como modo de recepção da obra de arte pelo espectador, a empatia que ocorre hoje como empatia com o indivíduo do alto capitalismo. Temos, contudo, nos gregos, aquilo que sempre entendemos por catarse, em cuja base podemos supor alguma forma de empatia, e da qual decorrem entre nós circunstâncias muito distantes. A postura do espectador concebida como inteiramente livre, crítica, e a partir de soluções puramente terrenas para as dificuldades não é a base para catarse. [BRECHT, 171-2]
Se, no entanto, para esclarecer a que tipo de dramaturgia Brecht se contrapõe seja necessário vasculhar na história a sua origem e percussores, pode-se então dizer que ela é a dramaturgia aristotélica, porque primeiro foi formulada por Aristóteles. Por outro lado, não se poderia pensar − assim como se fez com o marxismo, ou com o próprio Brecht − que tal dramaturgia tratava- se de um modelo fiel ao original. Na verdade, consistia em uma generalização cuja natureza se deve, assim, não ao seu formulador, mas às apropriações sempre posteriores.
Segundo Bornheim, a empatia que Brecht pretendeu combater só existiu daquela forma particular no teatro burguês, porque só ali a presença do sujeito tinha um peso tão grande. Um erro frequente com relação aos gregos, por exemplo, é esquecer o sentido de coletivo que tinha o teatro na Grécia, muito diferente dos tons subjetivistas adquiridos mais tarde. No teatro burguês, a
subjetividade pôs-se a favor do fator social, e isso destoa totalmente de Aristóteles, que dava outra dimensão a esses fatores tão decisivos para as representações modernas.
Logo, quando Brecht diz que a forma de transitar entre palco e plateia sempre foi a empatia, além de se pautar na história do teatro e assim como quase sempre fez quando se referiu a Aristóteles, está pensando no rearranjo que quer promover dentro do teatro, na ruptura É desse modo que se pode afirmar que a sua crítica é e não é remetida ao Estagirita. Como se verá no próximo capítulo, a ideia de Brecht de empreender um projeto crítico para o público de teatro se desenvolverá cada vez mais, até ele chegar à sua fase mais madura e se concentrar num redirecionamento das emoções.
As emoções serão convocadas para dar empolgação ao espírito crítico. Brecht não é tão cético quanto a crer que elas deviam servir como um impulso criador e não como diminuidoras da potência de ação dos indivíduos. Por isso tornou-se tão desafiador e importante para ele despertar o público para certo estado emocional, sem recair no jogo cego da empatia. Nas representações tradicionais, os acontecimentos misturam-se com as emoções de tal forma que fica difícil discernir as causas. O que em Aristóteles é um jogo entre verdade e aparência, o que num primeiro momento pode parecer paradoxal, mas que conseguia unir emoção e conhecimento, para Brecht passa de outra forma, para o mesmo resultado; e o que no teatro burguês era pura emoção é renovado com outros ares.
Ainda sobre esse confronto direto vale ainda uma última reflexão: Brecht fez questão de se comportar como uma figura polêmica, principalmente depois das críticas que recebeu de seus contemporâneos. Como coloca José A. Pasta, cansado de se esconder, ou simplesmente porque julgava injustas muitas das colocações a seu respeito, pode-se pensar que Brecht quis entrar na provocação dos intelectuais. Assim, como reação às acusações feitas a ele, que até hoje dão o que falar, uma das perguntas colocadas é se a postura em relação a Aristóteles não teria se desenvolvido dessa maneira de propósito. Ou seja, se ele quis mesmo agir de modo contraditório, justamente para causar desconforto aos seus contemporâneos. Será que Brecht não estava já defendendo aquilo que colocou mais tarde: produzam com os clássicos algo novo? Todos sempre tão preocupados em ler e estudar corretamente os
gregos, ser-lhes fiéis, e Brecht de repente lê Aristóteles e essa leitura é vista como superficial?
Será que isso não fazia parte de seu jogo enquanto o homem de seu tempo que foi, muito mais preocupado com o presente e o futuro do que em olhar para os clássicos de um modo tradicional? Talvez essa seja só mais uma suposição que permanecerá em aberto, mas é interessante pensar que, como dito anteriormente, Brecht nunca quis de fato confrontar os gregos a ponto de dizer que estavam errados, mas ele certamente olhou para a disposição do teatro burguês e pensou nisso.
Ao ler Aristóteles, talvez ele quisesse mesmo mostrar a origem de todo o erro, a falta de liberdade em se seguir à risca modelos que não faziam mais sentido para os homens. Talvez ele quisesse dizer: “Vocês com os seus moralismos, com toda essa técnica, esse intelectualismo na leitura dos clássicos, dizem-se tão esclarecidos, dominadores dos saberes e escrevem peças que não promovem reflexão alguma; são vocês, então, os principais desvirtuados das intenções dos antigos”.
Além disso, a fase de Brecht em que ele critica Aristóteles é quando ele ainda tentava definir um teatro que não recaísse no problema de se tornar um teatro vago. Ele quer desenvolver regras como faz o pensamento científico, mas colocando-as também sujeitas a revisões e a exceções. Essa atuação pretensamente científica nasceu de uma insatisfação com a realidade, que o impulsionou, em primeiro lugar, a submeter essa realidade a um olhar de negação, rebatê-la com um sistema tão estruturado (ou até mais) que o antigo, e, mais tarde enfim, como se verá no terceiro capítulo desta tese, chegar à seguinte conclusão: para tal sistema se manter adiante, diferente de como se mantinha o aristotélico, seria necessário que ele se tornasse um sistema “manejável (praticável) para o espectador”. Era assim como Brecht queria que o mundo fosse visto através do olhar do novo teatro.
Muitas conjecturas que avaliam a postura de Brecht são possíveis, mas
em verdade, se ele só tivesse visto pontos admiráveis na obra de Aristóteles,
provavelmente não existiria hoje um teatro “não-aristotélico”, não teria ele
rompido da forma que rompeu com a tradição e, mais, não se daria luz a um
estava mesmo querendo ser fiel ao que ele mesmo defendeu? Que um clássico deveria estar sempre em construção?