Challenges and shortcommings of the system

Outrora pensei: em tempos distantes Quando tiverem ruído as casas onde moro E apodrecido os navios em que viajei Meu nome ainda será lembrado Juntamente com outros.

Porque louvei as coisas úteis, o que no meu tempo era tido como vulgar Porque combati as religiões

Porque lutei contra a opressão ou Por um outro motivo.

Porque fui a favor dos homens e tudo Coloquei em suas mãos, honrando-os assim Porque escrevi versos e enriqueci a língua Porque ensinei o comportamento prático ou Por qualquer outro motivo.

Por isso achei que meu nome ainda seria Lembrado, em uma pedra

Estaria meu nome, retirado dos livros Seria impresso nos novos livros. Mas hoje

Concordo em que seja esquecido. Por que

Perguntariam pelo padeiro, havendo pão suficiente? Por que

Seria louvada a neve que já derreteu Havendo outras neves para cair? Deveria haver um passado, havendo Um futuro?

Por que

Deveria meu nome ser lembrado? 1

Um filho da era científica. Admirador das grandes conquistas da raça humana, de repente, se viu surpreendido pela quantidade de atrocidades provocadas por essa mesma raça e decidiu que era preciso direcionar o olhar, que só podia estar equivocado. Tendo tudo às mãos, não deveria mais ser aceitável a esse homem, fora de sua figura de bárbaro e de total selvagem, continuar comportando-se como tal, principalmente diante da oportunidade de se posicionar cada vez mais como um ser racional, cada vez mais afastado de sua condição primitiva enquanto ser-bicho. Bertolt Brecht parece sempre ter acreditado na evolução da humanidade nesse sentido e, como se tentou

1 _{Poema de Bertolt Brecht, “Por que deveria meu nome ser lembrado?”. Poemas (1913-1956).}

explanar nos dois capítulos anteriores, acreditou também que houve desvios, tomadas de decisão precipitadas que fizeram o homem, orgulhoso de seus feitos, reduzir as grandes possibilidades a ações pequenas, tantas delas carentes de sabedoria, que se esperava como ação do esclarecimento do novo homem.

Por esses motivos é que Brecht se voltou nos primeiros anos de sua carreira para a descoberta dessas conflitantes decisões. Atividade à qual ele se dedicou durante algum tempo para mostrar que, talvez, o grande erro para elas terem acontecido tivesse sido sempre a falta de calma, a exasperação idealista que fez com que as escolhas imediatas se transformassem em valores fixos, cujo desapego parecia impossível. Na primeira fase de seu trabalho, ele mesmo interpretou um papel semelhante e escolheu precipitadamente certos caminhos. Mas como tinha a insatisfação a seu favor, pôde escolher também rever as decisões que fez no começo e, assim, sua obra conquistou um lugar inesperado. É sobre esse lugar que este capítulo quer tratar.

No início da carreira, Brecht aceitou alguns conceitos já estabelecidos, assumindo de pronto um compromisso sério com a denúncia e a crítica, para ver se sentia em seu íntimo o que significava realmente a criação de um teatro político – a aproximação do teatro como o de Piscator, por exemplo, é uma delas. Porém, ele descobriu através da junção entre experimentos teóricos e práticos que para que o teatro que ele queria se tornasse palpável, não poderia se bastar a construir verdades, ou a distribuir conceitos já formulados, mas teria que insistir numa espécie de atuação que promovesse a emancipação dos indivíduos.

Portanto, através dos acontecimentos da história que analisou, Brecht justificou tudo aquilo que deveria ser negado e também o que os homens deveriam retomar (a exemplo das construções áureas do passado), se quisessem fortificar a construção de um bem comum, que sempre exigiu tanto trabalho: a convivência entre os semelhantes, a dimensão de um coletivo para além das relações de submissão e soberania. Se Brecht, primeiro, esteve preso à ideia de defesa dos fracos e oprimidos, e buscou denunciar as injustiças que rondavam o mundo capitalista, com uma observação amadurecida do termo social, ele passou a acreditar que o caminho para combater essas injustiças deveria ser outro. Descobriu, então, que deveria

seguir potencializando os questionamentos que poderiam significar, por fim, o abandono das antigas crenças e dogmas.

Um princípio inabalável guiou Brecht em sua empreitada e permaneceu ileso em sua busca: aquele que compreende que toda a construção é ao mesmo tempo desconstrução e que em todo o aparecimento há muito de desaparecimento. Tanto na teoria quanto na prática, Brecht agiu conduzido por isso e são os resultados desse trabalho que este capítulo pretende abordar, porque a segunda fase do autor (que na introdução deste texto se prometeu defender) é finalmente a concretização de um abdicar ininterrupto, sofrido por qualquer artista e pensador que ama a causa motivadora de suas produções.

E assim como o amor tem muito de liberdade (ao contrário do que o tempo glorificou), o envolvimento de Brecht com seu trabalho e a produção teatral também teve muito de querer libertar e de, a todo o custo, se exercitar para que nem a vaidade, nem os apelos de suas carências tomassem conta de tudo o que seu espírito poderia produzir de grandioso – que era fazer do teatro um lugar de transformação tanto dos artistas quanto dos espectadores:

Em contraste, o teatro épico conserva do fato de ser teatro uma consciência incessante, viva e produtiva. Essa consciência permite- lhe ordenar experimentalmente os elementos da realidade, e é no fim desse processo, e não no começo, que aparecem as ‘condições’. Elas não são trazidas para perto do espectador, mas afastadas dele. Ele as reconhece como condições reais, não com arrogância, como no teatro naturalista, mas com assombro. Com este assombro, o teatro épico presta homenagem de forma dura e pura, a uma prática socrática. É no indivíduo que se assombra que o interesse desperta; só nele se encontra o interesse em sua forma originária. Nada é mais característico do pensamento de Brecht que a tentativa do teatro épico de transformar, de modo imediato, esse interesse originário num interesse especialista. O teatro épico se dirige a indivíduos interessados, que ‘não pensam sem motivo’. Mas essa é uma atitude que eles partilham com as massas. No esforço de interessar essas massas pelo teatro, como especialistas, e não através da ‘cultura’, o materialismo histórico de Brecht se afirma inequivocamente. ‘Desse modo, teríamos muito breve um teatro cheio de especialistas, da mesma forma que um estádio esportivo está cheio de especialistas.’ Em consequência, o teatro épico não reproduz condições, mas as descobre. A descoberta das situações se processa pela interrupção dos acontecimentos. O exemplo mais primitivo: uma cena de família. A mulher está amassando um travesseiro, pra jogá-lo na filha; o pai está abrindo a janela, para chamar a polícia. Nesse momento, aparece na porta um estranho. Tableau, como se costumava dizer, no princípio do século. Ou seja: o estranho se depara com certas condições – travesseiro amarfanhado, janela aberta, móveis destruídos. Mas existe um olhar diante do qual mesmo as cenas mais habituais da vida de família apresentam um aspecto semelhante.

Quanto maiores as devastações sofridas por nossa sociedade (e quanto mais somos afetados por elas, juntamente com nossa capacidade de explicá-las), maior deve ser a distância mantida pelo estranho. [BENJAMIN, 1994, p.81-82]

Distanciamento, interrupção. Montagem, estranhamento, teatro não- aristotélico, teatro épico, teatro didático. Todos esses conceitos compõem em parte o teatro que Brecht defendeu e juntos formam uma modalidade inovadora, cuja regra irrevogável é que cada processo deverá ser sempre único, uma experiência. Embora tenham sido aplicados de maneira endurecida no começo, com o tempo a intimidade criada na combinação dessas técnicas e revisão dessas aplicações conduziu a uma visão totalmente diversa da função tradicional de teatro. E é esse o núcleo desta dissertação: essa tal visão, que Brecht construiu através de suas experiências e a que ele finalmente chega – no período entre a década de 30 e 40. Aquele trajeto traçado pelo jovem Brecht até a sua fase mais madura permitiu que ele se aproximasse cada vez mais da responsabilidade com o fator social, até que se visse de tal forma comprometido que a sua maior preocupação – a relação entre palco e plateia – se tornou tão essencial a ponto de não mais se ver um artista criando uma obra de arte, mas lançando a sua obra como um projeto de futuro.

Anteriormente mostrou-se como a necessidade de uma mudança na função social da arte sempre determinou a frente da ação de Brecht. Pode-se dizer inclusive que, se alguma vez quis desenvolver algum método (já que é tão frequente relacionarem a sua figura à de um metódico), certamente ele valeu mais propriamente para a forma como lidou com seus objetivos e pelo fato de saber exatamente aonde queria e poderia chegar. Não saiu por aí, produzindo como um apaixonado cego por sua criação, e mesmo que não tivesse ideia de como chegar ao que pretendia, também não se deu por satisfeito até que conseguisse mostrar o que era aquilo que sonhara para o teatro. Brecht partiu de uma especificidade em sua obra para depois ampliá-la: “dinamicidade irredutível que o transforma num trabalho radicalmente e por definição em progresso, trabalho que não sabe ‘acabar-se’ senão como autoultrapassamento contínuo, em interna, digamos, revolução permanente.” [PASTA, 2010, p.255]. Há segundo, José A. Pasta, uma continuidade entre o Brecht de 1926 e o de 1954. Mas, particularmente, no que diz respeito aos

clássicos, há uma espécie de oposição, porque o segundo Brecht se propôs a retomá-los enquanto que o primeiro defendeu o afastamento dessas obras e priorizou os novos e desconhecidos autores.

Passada a fase de negação, Pasta analisa o movimento realizado por Brecht e passa a vê-lo como um clássico em construção, que ele relaciona com uma esp_{écie de “legado brechtiano” – o que inclui tanto a denúncia ao abuso} dirigido às obras pela tradição, como também o seu projeto de se tornar ele mesmo um clássico. A ideia, portanto, de pretender que sua obra se firme como clássica _{– de uma maneira bastante particular, que ele teria desenvolvido} com o legado – estende-se para outros campos de seu pensamento, inclusive à despretensão mencionada no capítulo anterior de se portar como um intelectual:

Sua atitude em relação ao aproveitamento dos clássicos e à postura clássica variou notavelmente ao longo de sua vida, como iremos observar noutra parte, mas, no que se refere às limitações e malefícios de tal condição, sua atitude foi inalteravelmente a mesma, e de clara consciência, como o atestam escritos tão distantes entre si, separados por uma guerra mundial, pela experiência do nazismo, dos anos de exílio e pelo retomo à Alemanha dividida. Nisso é que tal atitude nos interessa, pois também em relação a esta consciência é que ganha sentido, em sua especificidade, o projeto clássico de Brecht, tal como acreditamos que ele se define. Se realmente há, em Brecht, uma opção de corte clássico, dialeticamente a ela, ao se definir, deve incluir nos seus cálculos o risco de neutralização. [...] Haveria, assim, colaboração e embate simultâneos entre a obra de Brecht e a sua divulgação, de modo que a elevada taxa de redundância na sua crítica brechtiana nos atrapalha e nos ajuda, mas não desfaz, para este trabalho, o nó do seu tema; ela nos reconduz a ele, como se está vendo, e tratar-se de continuar a trabalhá-lo – pois o estatuto dessa redundância depende do estatuto da classicidade em Brecht e, nesta passagem, pouco pudemos levantar mais que a variação de algumas hipóteses. Sua verificação, como vimos pouco anteriormente, depende, por seu turno, de que se apanhe o projeto clássico no movimento de sua constituição e contradição internas. De resto trata- se, também neste caso, de seguir a indicação do próprio Brecht que, ainda a respeito dos clássicos e da barragem de redundância que os afeta , diz: ‘[...] precisamos iluminar seu conteúdo ideológico original, extrair sua importância nacional e portanto internacional; precisamos estudar a situação histórica da época em que a obra foi escrita, a natureza particular do autor e a perspectiva que adotou.’ [...] Em todo caso, ele acrescenta, algo consolatoriamente, para nós, que ‘esse estudo apresenta algumas dificuldades das quais já se falou e ainda se falará muito’, mas adverte, em seguida, para outro ‘obstáculo’, que chamou de ‘intimidação pelos clássicos’, ou seja, o risco de ficarmos medusados pela ampliação desmedida de sua grandeza.” [PASTA, 2010, p.130-132]

Uma vez que a intimidação diante dos clássicos era provocada pela tradição, quando Brecht quis fazer jus a essas heranças precisou primeiro negar essa ação por parte dos tradicionalistas. E mesmo que depois tenha sido visto como negador dessas grandes obras, demonstrou com as análises dirigidas a Aristóteles, a Diderot, Lessing e Goethe como estava equivocada essa posição que o considerava um radical nesse sentido, como se quisesse por acaso apagar, ou menosprezar as produções históricas2_{. A radicalidade} atribuída a Brecht, tinha a ver com a forma de lidar com elas. Sua crítica quis de maneira irônica e consequente repelir aquelas apropriações que geraram frutos desfavoráveis para o avanço das criações artísticas. Não à toa, quando Brecht se ocupou da tradição alemã, que inclui autores como Schiller, seu descontentamento muito próximo àquele que o afastou de Lukács tinha a ver com a construção de uma visão idealista por parte desses autores, que, por concederem privilégios demais à moral, esqueceram inevitavelmente do que para ele era muito mais importante: o aspecto social das obras. E foi esse aspecto que esteve sempre no centro para Brecht, até quando se aproximou de obras do passado.

Na apropriação da qual se serviu, Brecht retomou heróis, autores e técnicas. Defendeu esse uso, e a sua defesa estava pautada na causa que o guiou desde o início, que o impedia também de ficar deslumbrado e fazer mais uma vez das apropriações, meras cópias. Na contramão de uma ação tradicional, ao mesmo tempo em que fazia usufruto daquelas histórias, conseguiu reafirmar também a crítica à tradição, à manutenção da ideia de continuidade dos acontecimentos e projetar aquilo que queria que fizessem de

2 _{“Neste sentido, estes escritores reatam com uma longa tradição, ao entrar na ‘discussão}

sobre tais caracteres [que] não se interrompe desde Aristóteles’ – discussão em cujo extenso curso sua intervenção passa a constituir um estágio para sempre fundamental. É contra este pano de fundo de uma longa tradição que ganha dimensão clássica até mesmo o que seu gesto tem de ruptura, tanto no uso goethiano de seu Faustrecht, quando na incitação de Schiller ao declarar que ‘o assunto moderno impõe, cada vez mais, uma aproximação dos gêneros’. O caráter clássico desta ruptura, paradoxo aparente, denuncia-se sobretudo no movimento nada precipitado ou impensado da fusão dos gêneros; ao contrário, se ‘impõe que se aproximem’ épico e dramático, evita-se cuidadosamente a criação da forma ‘monstruosa’, do hibridismo disforme ou quimérico: isto se faz com prudência e análise, abandonando-se o rigor da forma herdada – e que representa uma conquista – apenas naquilo em que sua superação orgânica e ponderada se revela indispensável sob o crivo da reflexão e da análise. Daí ressaltar Lukács que ‘a enorme importância de seus escritos teóricos que analisam a essência deste período [...] reside em que eles explicam de uma parte a necessidade histórica e objetiva do caráter problemático de seus próprios esforços e, de outra parte, deduzem precisamente desta base contraditória as leis formais específicas da arte moderna, a saber, de um classicismo contemporâneo.” [PASTA, 2010, p. 211]

sua obra. Através da experimentação, conseguiu finalmente derrubar a conhecida e respeitada “grandeza artificial das obras clássicas”3_{, cedendo um} verdadeiro respeito àquelas histórias que, de tanto repetidas (sempre do mesmo modo), estavam perdendo o valor e já não conseguiam dizer mais nada sobre o velho mundo, tampouco sobre o novo. Brecht, ao agir dessa forma, deixou uma contribuição valiosa para o passado, presente e futuro. E a noção de obra, como algo sempre em construção, ele atribuiu à própria obra, defendendo ainda que conhecimento histórico deveria servir às novas épocas para fazê-las avançarem e não para reduzi-las:

Há alguns aspectos pelos quais, sob condições determinadas, o estabelecimento de um projeto clássico pode ganhar um radical poder de contestação, muito fácil de não ser percebido – quando não tem pior sorte e, diante de outras formas de ruptura, às vezes menos importantes, porém mais gritantes ou embandeiradas, é confundido com o vulgar conservadorismo, senão com a própria reação. [PASTA, 2010, p. 255]

Por isso, a classificação do “projeto clássico de Brecht” feita por Pasta especifica o sentido da obra do dramaturgo como uma propriedade inacabada, que é como Brecht concluiu que ela deveria ser entendida. Com o tempo, ele pareceu ter encontrado a fonte de sobrevivência de seu teatro. E diferente do que se esperava no começo, como o projeto de um sistema tão completo como

3 _{“Mas o elemento radicalmente novo na postura de Brecht, mais do que o dado básico do novo}

reconhecimento de validade da retomada dos clássicos, está no conjunto das condições em que ela é proposta. Elas agora obedecem a traçado seguro, cuja nitidez denuncia a existência do ponto de vista firme e perfeitamente focado. Entre elas reencontramos as críticas à velha tradição de encenação dos clássicos e à sua ‘renovação formalista’. A junção dessas críticas à proposta fundamental de historicização dos clássicos, neste texto, entretanto, longe de surgir apenas por disseminação ou por mera justaposição, realiza-se já como articulação antiética de seus três termos, cada um deles, além disso, perfeitamente delineado e esclarecido. Apenas a historicização, que se opõe a ambas, pode ao mesmo tempo superar a ‘tradição de deterioração das obras clássicas’ e desmistificar a ‘resposta formalista’ que a renovação anacronizante pretende lhe contrapor. A historicização, por sua vez, surge como ruptura daquela ‘grandeza’ artificial das obras clássicas, anteriormente mencionada, ruptura que só se obtém mediante sua cuidadosa re-contextualização (das obras clássicas), capaz de neutralizar a transmissão, ‘a vácuo’ da herança que é constitutiva da classicidade burguesa. Principalmente, aí, se consolida a politização da perspectiva artística: estamos diante de um pensamento que já inclui uma consideração integrada da função da herança. O Brecht que produz este texto, em 1954, é aquele que já executou o gesto calculado e estratégico da recuperação de Lenz e já definiu a função propedêutica dos clássicos nacionais; é o Brecht da reorganização da herança, enfim, ao mesmo tempo que o fundador de uma nova tradição. O próprio convite à retomada dos clássicos que aí se faz já tem, ele mesmo, um valor de intervenção: é o gesto de um homem que definiu com integralidade uma práxis política da cultura e, sem oscilação, é capaz de propô-la executá-la exemplarmente.” [PASTA, 2010, p.247-248]

o de Aristóteles, a concepção de Brecht assumiu de vez que, se dentro da história o teatro sempre teve e teria uma função social – e que ela é determinada conforme a época –, então as experimentações sempre deveriam seguir novos rumos, o que sugeria que consequentem_{ente haveria um “não} apego”. Semelhante ao que de certa forma conclui Luciano Gatti sobre o sentido que a peça de aprendizagem (ou didática) adquiriu para Brecht, que, como já se viu anteriormente, também se tornou muito mais largo que o sentido normativo comumente relacionado à pedagogia, e está muito relacionado ao projeto dele:

O atributo da permanência condiz pouco com a intenção de Brecht. Seria mais razoável ver nessas peças indicações para experimentações e exercícios de grupos interessados em retomar algumas das questões propostas, sem, contudo, pretender recuperar os contornos de uma encenação original canônica. Ao referir-se à Medida, o próprio Brecht salientou que a peça constituía-se apenas de uma estrutura básica, sendo que caberia à encenação incluir novas cenas esboçadas a partir da experiência concreta dos ensaios. Brecht, ao encenar suas peças também as modificava com base nas necessidades da época de encenação. A fidelidade a um original é estranha a seu projeto, o que situa tal teatro diante de uma dupla