Praksis som læringsarena

Os espetáculos de Pina Bausch se apresentam como um acúmulo de experiências. Os bailarinos levam para a cena gestos que nasceram em investigações, trajetórias particulares, depoimentos pessoais e alteram assim a perspectiva restrita da obra de arte como a aplicação e a execução de formas já conhecidas e decodificadas.

Informações, memórias, traços, gestos e silêncios se tocam desencadeando processos particulares e íntimos, tanto no ator-bailarino quanto no espectador que mesmo por poucos minutos perde seu referencial de separação da cena. Em alguns momentos da apresentação, tempo e espaço são compartilhados em encontros nos quais os limites entre o real e o

92 ficcional se confundem. Nestes momentos, os dançarinos falam de si próprios, se dirigem diretamente à plateia e provocam movimentos que alteram as bordas entre a cena e a vida. Um encosta no outro, o evento se amplia e pequenos transbordamentos favorecem a criação de um lugar propício ao compartilhamento de ações. Segundo Ciane Fernandes:

Suas peças apresentam um caos grupal generalizado, com uma ordem inerente, favorecendo processo sobre produto. Além disso, as peças provocam experiências inesperadas em ambos dançarinos e plateia. Mas as obras de Bausch atingem tais qualidades seguindo um caminho distinto daquele dos anos 60. Suas peças apresentam a interação entre as artes sem rejeitar a grandiosidade teatral. (FERNANDES, 2009)

A inclusão do espectador ao evento cênico acontece de diferentes maneiras. Em alguns momentos é a ampliação do gesto do bailarino que se prolonga e toca na plateia, em outros, é a interação direta que convida o espectador a participar da dança proposta por Pina Bausch. Como exemplo desta interação direta trarei a descrição de uma cena da peça 1980 conforme Ciane Fernandes:

Nazareth Panadero bebe uma xícara de chá, servida por outro dançarino na frente do palco, enquanto outros dois dançarinos servem a mesma bebida aos espectadores no auditório. Dançarinos e público são igualmente incluídos na experiência física desta dança, inspirada num ato social. (FERNANDES, 2007, p.66)

Pina Bausch transita entre dança, teatro e incursões pelo cinema, como no trabalho

Lamento da Imperatriz, para investigar as forças que movimentam os corpos. Seu lugar não é nem o teatro nem a dança, mas a vida em suas variações, multiplicidades, acasos e aleatoriedades.

É possível visualizar princípios de interação em procedimentos de Pina Bausch a partir de comentários do autor Hubert Godard (1996) sobre dinâmicas presentes no trabalho de Trisha Brown. Godard aponta que o dançarino de Brown é menos fiel ao desenho espacial, ―porém mais atento a uma dinâmica particular do movimento, que necessita uma escuta e uma sensação da frase vivida, do mais ínfimo rastro de sua origem: no pré-movimento.‖ (GODARD, 2006, p.29). Ainda de acordo com o autor, Trisha Brown considera ―que a presença do espectador e do meio podem influenciar e modificar a representação.‖ (GODARD, 2006, p.29). É a partir destas oscilações e reverberações que ―dançarino e espectador embarcam na direção da terra incognita de espaços sensíveis a serem descobertos.‖ (GODARD, 2006, p.29).

Utilizando ainda as palavras de Godard sobre possíveis interações entre obra e espectador é possível trazer sua noção de ―transporte‖ - instante em que ao perder a certeza do

93 ―seu próprio peso o espectador se torna, em parte, o peso do outro‖ – para o contexto de Pina Bausch. Ao promoverem uma espécie de partilha de território enquanto ocupam o palco, os atores-bailarinos incitam um deslocamento particular do espectador. Acontece o que Godard chama de empatia cinestésica – ―sensações internas dos movimentos de seu próprio corpo‖ (GODARD, 2006, p.24) – ou contágio gravitacional. E ainda de acordo com Godard:

Temos aqui um ponto essencial: no corpo do dançarino, em sua relação com outros dançarinos, ocorre uma aventura política, a partilha de territórios. Uma nova organização do espaço e das tensões que o habitam vão interrogar os espaços e as tensões próprias do espectador. É a natureza desse ―transporte‖ que organiza a percepção do espectador. É então impossível falar de dança ou do movimento do outro sem lembrar que falamos de uma percepção particular, e que a significação do movimento ocorre tanto no corpo do dançarino, como no corpo do espectador. (GODARD, 2006, p.25)

Os caminhos que o espectador percorre nos ambientes cênicos de Pina Bausch são influenciados pelos procedimentos da preparação dos artistas que alteram o modo pelo qual estes se colocam diante daquele, e pela sugestão de elementos que potencializam a experiência de um espaço potencial no qual os sentidos todos da plateia são solicitados. Os espaços, as aberturas, as zonas de tensão e os estímulos que convocam o olfato, a visão e a experiência de diferentes texturas presentes na cena convidam o espectador para uma aventura que o permite atravessar o palco sem sair de sua poltrona. O campo imagético proposto por Pina Bausch permite ao espectador dançar enquanto habita a obra.

Despertar sensações adormecidas, ativar memórias, estimular o corpo a novas interações e libertá-lo de padrões é uma de suas principais metas. E é deste interesse que nascem as suas aproximações da arte com a vida, assunto e condição abordada também por Lygia Clark.

Visitar o avesso da obra, percorrer caminhos por onde o corpo reverbera em sensações, trafegar, ir e voltar, perceber de longe e de perto e ser transportado para o centro do acontecimento, eis os estímulos de Clark e Bausch. Utilizando-me das palavras de Patrice Pavis (2003, p. 213): ―Imagina-se tal espectador no epicentro de um tremor de cena.‖

As práticas de Lygia Clark e de Pina Bausch podem ser aproximadas a partir de conceitos e noções que pretendem superar fronteiras entre obra e espectador. Tais aproximações favorecem ainda o diálogo entre distintos campos da arte que impulsionados por uma crise em comum se lançam em um terreno no qual uma das principais motivações se encontra na sugestão de uma espacialização da obra – o que coincide com a criação de ambientes para a experiência do espectador.

94 O teatral, discutido dentro e fora do teatro, pode ser compreendido então como um lugar de contato, como estímulo a novas compreensões, alteração de sentidos e experiência estética.

Para direcionar a discussão aqui proposta para o campo do teatro como área ou espaço expandido faz-se necessário tocar em noções como: teatralidade, performatividade e teatro pós-dramático. Neste contexto, as ações tendem a se desenvolver como atos concretos e não como representações presas a um espaço preso a convenções.