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Philippine Bausch nasceu no ano de 1940 em Soligen, uma pequena cidade alemã. Aos 15 anos, Pina Bausch, como ficou conhecida, iniciou seus estudos de dança na Escola Folkwang, em Essen, cidade industrial alemã, e teve aulas com o diretor e coreógrafo Kurt Jooss (1901-1979) que, por sua vez, foi aluno e assistente de Rudolf Von Laban (1879–1958). Artista da primeira geração do pós-guerra, Bausch graduou-se em Dança e Pedagogia da Dança em 1958, na mesma escola onde deu seus primeiros passos como dançarina. Recebeu uma bolsa para estudar em Nova York entre 1959 e 1962, onde dançou na Juilliard School e na Metropolitan Opera House. A experiência nos Estados Unidos lhe rendeu influências que

61 marcaram seu trabalho, sobretudo como coreógrafa. Ciane Fernandes destaca pontos da trajetória da artista:

O trabalho de Bausch combina seu treinamento com Jooss na Escola Folkwang e como solista na companhia dirigida por ele, a Folkwangballet, com sua experiência das artes e dança em New York nos anos 60 e 70. Muitos dançarinos e coreógrafos norte-americanos reagiam então as técnicas de dança moderna, e juntavam-se a artistas plásticos e músicos na produção de trabalhos colaborativos, expressando preocupações sócio-políticas sobre direitos humanos, meio ambiente, feminismo, e questionando o conceito de arte. Artistas pretendiam derrubar a separação entre arte e vida cotidiana, dançarinos/atores e platéia. As peças colaborativas envolviam movimentos e trajes da vida cotidiana, contra uma representação teatral formal e artificial.‖ (FERNANDES, Ciane, 2009).26

De volta à Alemanha em 1962, Bausch trabalhou com Kurt Jooss e em 1973, aos 33 anos, foi contratada como diretora do Teatro de Wuppertal, na cidade de Wuppertal. Pina Bausch troca o nome do Teatro para Wuppertal Tanztheater. Neste ano e após ―quase 40 anos depois de o mestre Jooss ter cunhado o termo Tanztheater, Bausch retoma com força uma ideologia de expressão cênica‖, e ainda conforme Lícia Maria Morais Sanchéz, ―o teatro- dança mantém-se e renova-se, revolucionando o mundo da cena contemporânea dessa forma de arte.‖ (SANCHÉZ, 2009, p.46).

A partir daí a artista passa a desenvolver trabalhos com uma particularidade que ficará conhecida em todo o mundo. Seus bailarinos-atores, também chamados ―performers‖27_{, são}

de diferentes culturas e nacionalidades. Corpos de diferentes lugares se encontram nas propostas de Bausch.

Suas ―peças dançadas‖ apresentam elementos encontrados tanto no teatro quanto na dança. Tanto no que se refere aos processos de criação quanto às produções levadas a público há uma fusão de procedimentos – geralmente associados ao campo do teatro ou da dança. Este deslocamento favorece movimentos nos quais as coisas não repousam numa categoria e por isso incentivam diferentes experiências.

Os bailarinos-atores participam dos processos de preparação dos espetáculos, nos quais trazem como principal material de trabalho registros e memórias pessoais. Apresentam-se em suas aparências, conflitos, medos, alegrias e desesperos. Neste estágio da criação, os

26 _{Artigo: A dança teatro de Pina Bausch: redançando a história corporal. In O Percevejo online ano VII –n7–} 1999. Texto online: http://nucleoatmosfera.blogspot.com/2009/09/danca-teatro-de-pina-bausch-redancando.html. (2007) Acesso: 21.11.2010.

27 _{Termo usado por Luke Jennings no texto Tanztheater Wuppertal Pina Bausch em publicação online no link} seguinte : http://www.guardian.co.uk/stage/2010/mar/28/tanztheater-wuppertal-pina-bausch, 2010. Acesso: 04/03/2011

62 dançarinos são provocados de modo a tocar em registros e rastros particulares e assim trazer à tona conteúdos escondidos, adormecidos ou esquecidos em algum lugar de seus corpos. Relembram a infância, fantasias, eventos e sensações. Todo o material é cuidadosamente analisado por Pina Bausch e posteriormente organizado em sequências. O processo de preparação da Wuppertal Tanztheater será aprofundado a seguir no desdobramento dos tópicos relacionados aos procedimentos de trabalho de Bausch.

É interessante frisar ainda que a vasta produção de Pina Bausch apresenta diferentes tendências e procedimentos ao longo dos anos. Se compararmos A Sagração da Primavera, de 1975, e Ten Chi, de 2004, é possível perceber uma diferença enorme tanto nas composições – que já não se concentram tanto na repetição de gestos e movimentos – quanto nas interações com o espectador – que acontecem com mais frequência favorecendo um diálogo ainda mais íntimo entre a obra e o público.

Sobretudo em sua fase inicial, Pina Bausch trata da crise da representação intensificando ou ressaltando a forma. A artista destaca os efeitos visuais e do universo da alegoria para denunciar o campo das representações no qual estamos mergulhados.

Mulheres e homens transitam pelo palco usando trajes elegantes como ternos, vestidos coloridos, sapatos de salto alto e maquiagem. Suas posturas e movimentações em cena indicam fortes críticas aos comportamentos e aos eventos sociais. Segundo Ciane Fernandes, a intenção é mostrar a artificialidade que há na própria vida. Esse universo grandioso e mantido por regras e modelos sofre fissuras quando, por exemplo, os dançarinos exaustos depois de uma longa série de repetição de um mesmo movimento se apresentam diretamente para o espectador, sem a proteção dos limites comuns da representação. Quando se apresentam em suas fragilidades e contradições, eles revelam movimentos que se escondem por detrás de formas convencionadas e já conhecidas. Como menciona Lícia Sanchéz, uma nova percepção é solicitada:

As rupturas introduzidas na dança pela coreógrafa acordam nos espectadores uma nova percepção que subverte a constância ocidental da linearidade da cena herdada do século XIX. Não surpreende, então, que Bausch se distancie da dança ―pura‖. E ela mesma declara, ao assumir a direção do Tanztheater, que não lhe interessava como se moviam as pessoas – buscava o que as movia, comovia, o plano das emoções mais que o das formas.‖ (SANCHÉZ, 2009, p.46)

No palco, os dançarinos dançam, cantam e falam envolvendo o espectador. As composições se assemelham à técnica de colagens, muito comum nas práticas artísticas dos anos 1960.

63 Gestos, movimentos e palavras aparecem em um contexto que permite à plateia trafegar livremente entre os estímulos da cena, criando sentidos e relações particulares com o evento artístico. Neste contexto de interação e ativação do espectador, o processo de preparação dos artistas está diretamente ligado com as aberturas sugeridas nas propostas de Pina Bausch. Atos, movimentos e ações que transbordam, que reverberam, que tendem a acionar e integrar o espectador a partir de alterações e deslocamentos.