Evalueringsstudier, teknologiutprøving og kvalifisering av personale

No intervalo entre obra e espectador, se localizam noções que apresentam a obra como movimento que prevê a superação de limites e a assimilação do entorno. Uma obra ambiental, como desejava Hélio Oiticica, ou um teatro ambiental, como apontou Richard Schechner.

Tais propostas sugerem um novo espaço, ou um lugar de inter-relações que confunde limites, promove a ação do espectador e amplia a compreensão da arte. O fenômeno artístico se aproxima de uma prática social alternativa ou de um projeto político, e favorece uma troca distinta nas ―zonas de comunicação‖ que nos são impostas, conforme Caballero (2007).

Breves noções sobre performatividade, teatralidade e um teatro pós-dramático, serão apresentadas como alternativas para a reflexão sobre os espaços móveis que configuram o ambiente cênico. A compreensão do teatro como relação, como movimento, justifica a abordagem dos conceitos que aparecem a seguir.

A condição do teatro como espaço cambiante pode ser melhor visualizada a partir da seguinte anotação proposta por Deleuze:

Ora, o que está em questão em toda a sua obra é o movimento. O que eles criticam em Hegel é a permanência no falso movimento, no movimento lógico abstrato, isto é, na ―mediação‖.‖ (...) Não lhes basta, pois, propor uma nova representação do movimento; a representação já é mediação. Ao contrário, trata- se de produzir, na obra, um movimento capaz de comover o espírito fora de toda representação; trata-se de fazer do próprio movimento uma obra, sem interposição; (...) de inventar vibrações, rotações, giros, gravitações, danças ou saltos que atinjam diretamente o espírito. Esta é uma ideia de homem de teatro, uma ideia de encenador – avançado para seu tempo. É nesse sentido que alguma coisa de completamente nova começa com Kierkegaard e Nietzsche. Eles já não refletem sobre o teatro à maneira hegeliana. Nem mesmo fazem um teatro filosófico. Eles inventam na Filosofia, um incrível equivalente do teatro, fundando, desta maneira, um teatro do futuro e, ao mesmo tempo, uma nova Filosofia. (DELEUZE, 2006, p.29)

95 Performatividade, teatralidade e um teatro pós-dramático são noções que procuram dar conta de procedimentos e ambientes que escapam dos limites daquilo que se convencionou classificar ou conceitualizar como arte. Fronteiras são questionadas. O espaço se expande. O evento artístico encontra outros espaços, zonas indeterminadas. Áreas são afetadas. O acontecimento da arte não está preso, mas em desenvolvimento no espaço. Um lugar que não separa. Espaço de encontro no qual acontecem toques, interações e movimentos. Há nesta orientação sobre os termos mencionados acima uma indicação que parece atravessar os três termos e que pode ser compreendida como espaço potencial. É neste lugar que os termos performatividade, teatralidade e teatro pós-dramático, na abordagem desta pesquisa, se cruzam.

Sobre a performatividade

Inicio com noções sobre a performance para então chegar à performatividade. Aponto, a seguir, breves considerações sobre a performance no contexto da arte e me aproximo assim de importantes transformações ocorridas em práticas e procedimentos artísticos. É importante destacar ainda que são muitos e complexos os estudos, os conceitos e os pressupostos referentes à performance. Certamente, uma dissertação inteira sobre tal temática não seria o suficiente para dar conta desta noção que se multiplica em diferentes contextos, áreas e situações. Entretanto, é preciso começar de algum lugar.

Josette Féral(2009) apresenta o livro ―Performance studies: an introduction‖, de Richard Schechner, como uma das mais completas investigações sobre as múltiplas noções e leituras que o conceito de performance pode adquirir.

Schechner (2007) pontua que nas bases de uma nova perspectiva de abordagem dos eventos artísticos – ou nas bases da performance – estão o pós-modernismo e o pós- estruturalismo. Princípios e teorias sobre o pós-modernismo ganham força, principalmente, na década de 1960 e encontram ecos em diferentes campos do conhecimento. Uma das principais preocupações do movimento pós-moderno é a superação de modelos binários, de uma verdade universal aplicável a qualquer fenômeno. E este é o ponto decisivo na fundamentação de princípios que orientam novas premissas, reflexões e procedimentos no contexto da arte contemporânea. É possível afirmar ainda que como resposta teórica e acadêmica aos ideiais e às questões trazidas pelo pós-modernismo, aparece o pós-estruturalismo.

96 pós-estuturalismo, é a aplicação de princípios da performance a todos os aspectos da vida social e política, como aponta Schechner (2007). A performance aparece então como ato que não se restringe a um espaço específico, mas que transita por diferentes campos ao investigar distintos modos de ação.

Neste novo ambiente, a relação e a interação surgem como novas concepções que guiam a compreensão sobre a arte numa perspectiva interdisciplinar. As disciplinas, os campos e as áreas se aproximam a partir de uma perspectiva que agrega, trama e conjuga espaços que pareciam distantes. Uma coisa intervém na outra. Uma coisa toca na outra. E são todos os toques que constituem a estrutura móvel dos eventos.

Outro ponto importante que está na ressonância do contexto acima mencionado é o questionamento da autoridade do objeto que, segundo Scherchner (2007), provocou a desmistificação da arte e a transferência da força das elites para as massas. A arte deixa de ser assunto e prática de uma minoria – e de lugares específicos – e passa a acontecer também em espaços que provocam interações e partilhas de experiências.

Deste modo, é possível afirmar que a performance, no campo das artes, está ligada a um movimento de desmistificação do objeto, do material e do visível como medidas que determinam suportes e espaços para aquilo que será classificado como pertencente ao âmbito artístico. O espaço, de acordo com premissas da performance, assume a relação, os vínculos e as experiências que acontecem nos eventos artísticos. O espaço potencial, as movimentações e os deslocamentos passam a ser considerados como os principais fundamentos do fenômeno artístico.

O conceito de performance se espalha por diferentes áreas e traz em sua noção fundamental a ideia de ação, de movimento imprevisto, de abordagem segundo diferentes mecanismos e estruturas, de encaminhamento que provoca alterações na percepção, entre outras características. A performance pode ser compreendida como ação que pretende encontrar modos de discurso que possam incorporar múltiplas e distintas vozes.

De acordo com o autor Jorge Glusberg (2009), a performance é um evento-ação de caráter híbrido, de condição cênico-teatral e que tem a sua origem na dinamização das artes plásticas. Conforme Glusberg, na performance o corpo aparece como sujeito e força motriz do acontecimento artístico.

O processo performativo age diretamente no coração e no corpo da identidade do performer, questionando, destruindo, reconstruindo seu eu (moi), sua subjetividade sem a passagem obrigatória por uma personagem. A performance toca o sujeito que vai para a cena, que se produz, que executa. Se o ator performa ele realmente age com o seu corpo e sua voz em cena. Seu corpo efetivamente age. (FÉRAL, 2009, p.83)

97 Edélcio Mostaço, no texto ―Fazendo cena, a performatividade‖ indica ainda que:

Ela está interessada, sobretudo, na originalidade da experiência corporal, na natureza indivisa e voluntária do gesto, na atitude e na conduta do artista numa situação extra-cotidiana que visa, primordialmente, desestabilizar tudo que é repetitivo ou corriqueiro, perpetrando um ato inaugural. Inscrita na ordem das percepções, sua ação poética busca a transgressão, a ruptura, o corte. (MOSTAÇO, 2009, p.21)

Conforme Mostaço (2009) a performance está, de algum modo, vinculada à mobilização de procedimentos estéticos que visam estreitar as relações entre a vida e a arte. A performatividade é inerente a qualquer performance, uma vez que constitui o seu ―como‖. Ou seja, seu gesto, sua ação, sua concretização enquanto ato.

A performatividade, de acordo com Féral, ―acompanha necessariamente o surgimento de significados múltiplos e oscila entre o reconhecimento e a ambiguidade dos significados. Ela aparece como sinônimo de fluidez, instabilidade e abertura do campo de possibilidades‖ (FÉRAL, 2009, p.74). A partir de tal consideração, é possível afirmar que a performatividade aparece como processo de concretização que admite múltiplos olhares e perspectivas. Como exemplo é possível trazer a fragmentação e os paradoxos presentes em produções cênicas, especialmente. Tais recursos tendem a induzir à livre associação de ideias em detrimento do pensamento analítico e racional. E é deste modo que os sentidos se multiplicam.

A noção de performatividade admite ainda uma quebra no paralelismo entre sentido e representação e aparece como um processo que é privilegiado em detrimento do produto final acabado em si.

A partir das noções e conceitos apresentados acima, é possível dizer que um campo de caráter efêmero e processual é inaugurado. O espaço artístico se transforma em zona que pretende alterar dispositivos que costumam regular a percepção e as relações entre obra e espectador.

Féral (2009) afirma ainda que a performatividade é aquilo que faz escapar em uma obra as fragilidades do pensamento linear e unívoco, fazendo emergir o plural.

Um dos principais focos das propostas artísticas no contexto mencionado acima passa a ser a criação de ambientes para a inserção do espectador, para a experiência na relação com elementos e estímulos. O foco não está naquilo que os olhos vêem de imediato, mas na presença que se esconde e se revela no decorrer do evento artístico.

98 Sobre a teatralidade

De acordo com Edélcio Mostaço, ―teatralidade e performatividade são irmãs siamesas, nascidas do mesmo influxo fenomenológico que fundamenta a mais elementar experiência de um sujeito: olhar‖ (2009, p. 39). Olhar este que enxerga com o corpo todo.

Para discorrer sobre a teatralidade tomarei como principal referência a noção de liminaridade, indicada pela autora Ileana Diéguez Caballero. A investigação da teatralidade proposta por Caballero não se limita ao âmbito do fazer considerado e configurado como teatral. Aquilo que escapa ao já conhecido, as experiências incompreensíveis e as pulsões que se movimentam entre a vida e a arte nos fenômenos e processos cênicos instigam a autora como pesquisadora e espectadora. Tais movimentos mobilizam reflexões sobre a teatralidade como um adjetivo ou qualidade do teatro, mas que não se limita ao campo teatral. Ao abordar a teatralidade a partir de uma perspectiva liminar, conceito que Caballero (2007) toma da antropologia social de Victor Turner e que busca transferir para a arte, há a intenção de abordar o teatral como um corpus efêmero e performativo, já que a vida do evento depende da rede de relações em que o fenômeno cênico acontece e se transforma.

O caráter processual sob este enfoque tende a se destacar e as composições cênicas admitem variações que são, muitas vezes, estratégias conhecidas em outros campos, como o das artes visuais. As investigações ultrapassam as bordas do considerado teatral e encontram referenciais e estruturas outras para o seu acontecimento. Ações problematizadas na dança, nas artes visuais, na música, na filosofia e em campos outros do conhecimento tomam conta de um espaço considerado teatral e provocam encontros mobilizadores de uma teatralidade cambiante que vai e vem ao teatro.

A noção de liminaridade – como lugar fronteiriço, zona transdisciplinar e de hibridização – proposta por Ileana Caballero pode ser considerada como uma situação em movimento que é redefinida pelo devir das práticas artísticas e humanas. Na fronteira entre espaço real e de criação acontecem os cruzamentos que se manifestam em condições liminares – dinâmicas que provocam a assimilação do imprevisto e a contaminação que afeta os processos de produção artísticos. Há um canal por onde o evento da arte troca com o entorno. O formato pode ser repetir, contudo as interferências do ambiente não são ignoradas, mas antes fontes mobilizadoras das ações.

Ainda sobre a teatralidade é possível acrescentar a noção defendida pela autora Josette Ferál (2003) que anuncia, assim como Caballero, a verificação deste fenômeno em situações

99 outras que não apenas aquelas vinculadas ao teatro. A teatralidade, para Ferál, está diretamente associada ao espaço potencial, no qual a percepção sobre as coisas é alterada. A criação da teatralidade depende, em grande medida, do olhar do espectador. Daquilo que está entre a ―obra‖ e o ―público‖, ou do espaço que se expande e supera limites entre obra e espectador através da criação de um ambiente de ressonância, que surge da aproximação ou do toque. Em uma possível definição do termo teatralidade, a autora faz a seguinte consideração:

Não é uma qualidade (no sentido kantiano) que pertence ao objeto, ao corpo, a um espaço ou a um sujeito. Não é uma propriedade pré-existente das coisas, não está à espera de ser descoberta e não tem uma existência autônoma, só é possível entendê- la ou a captá-la como processo. (FERÁL, 2003, p. 44)

A teatralidade coincide com o modo de perceber. A percepção é alterada e tal movimento confirma um pressuposto de Féral no que diz respeito à noção de teatralidade como criação do espectador, como espaço construído na relação dada pela visualidade, e não como qualidade de um objeto.

Sobre o teatro pós-dramático

No que se refere ao pós-dramático e levando-se em conta os inúmeros questionamentos e ressalvas inauguradas quando Hans-Thies Lehmann sugeriu o termo ―teatro pós-dramático‖, farei aqui um pequeno recorte em relação ao amplo conceito do autor. No centro do diálogo aqui proposto está o espaço metonímico abordado por Lehmann. Tal espaço apresenta uma concepção de lugar do pós-dramático que se opõe ao espaço dramático.

O espaço do drama costuma ser compreendido como um quadro cênico, um lugar metafórico-simbólico e com linhas divisórias claras. A ―obra‖ é separada do público. ―Obra‖ e público encontram-se em espaços distintos. O espaço metonímico do teatro pós-dramático é um espaço cênico que sugere continuações do espaço real. As bordas entre obra e público não são tão claras ou se transformam ao longo do acontecimento teatral. Há mais flexibilidade e deslocamentos nas relações que configuram o evento teatral. Enquanto o espaço dramático atua como janela que apresenta uma realidade, o espaço metonímico absorve a realidade e joga com o indeterminado e o imprevisível. Um terreno móvel e em constante movimento parece se aproximar do conceito de espaço metonímico.

Sob este ponto de vista, e apresentando como pano de fundo a crise da representação, o espaço do teatro na contemporaneidade admite um paralelo com os espaços investigados nas

100 artes visuais. Estes, sobretudo a partir de fins do século XIX, podem fornecer metáforas para a compreensão das áreas de ação do teatro atual. Ambos os territórios questionam o lugar do sujeito e do objeto e preveem a superação da moldura e da quarta-parede, promovendo aberturas que superam modelos de representação daquilo que se entende e que se conhece como arte.

Sobre Lygia e Pina

No que se refere às práticas de Lygia Clark e Pina Bausch é possível lançar a seguinte reflexão: é possível afirmar que as experiências propostas por Lygia Clark e Pina Bausch apresentam aspectos teatrais? Sob quais pontos de vista? Para tanto, é interessante retornar ao evento anunciado logo no início desta dissertação sobre a experiência de Marcel Duchamp em um cabaré dadaísta, quando o artista assistiu a uma encenação teatral que rompia estruturas e cânones que delimitavam conceitos e práticas. A peça assistida por Duchamp fugia às regras, desestabilizava padrões e promovia movimentos que não encontravam pontos de apoio que pudessem afirmar ou negar o campo ao qual tal apresentação deveria pertencer. Um acontecimento que escapava ao teatro e que de algum modo reconfigurava o terreno daquilo que é conhecido como teatral. Sob esta perspectiva, que prevê o evento artístico como experiência, como trânsito e lugar que não se limita, mas que se move, Clark e Bausch trazem apontamentos e procedimentos importantes. Elas rompem com modelos através de seus procedimentos e permitem aproximações de diferentes campos e linguagens vindos de noções e conceitos hoje desenvolvidos a partir de reflexões práticas e teóricas sobre o fenômeno da arte.

Ao observar as práticas e procedimentos das artistas, a partir das noções apontadas acima, é possível verificar tanto vestígios de teatralidade quanto de performatividade em seus trabalhos.

Entretanto, faço agora um breve recorte para a análise de movimentos presentes nas suas produções como modo de propor a visualização das noções de teatralidade e performatividade em diálogo com as práticas de Clark e Bausch.

No recorte aqui proposto, escolho a teatralidade para a referência de Pina Bauch e a performatividade para a referência de Lygia Clark, mesmo sabendo que o inverso também é possível. Um teatro pós-dramático, tomando como ponto de referência o espaço metonímico, surge como conceito que aproxima os exemplos selecionados a seguir.

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Pina Bausch, a descrição:

Uma pessoa, duas pessoas, três pessoas. Várias pessoas se aproximam de uma pessoa e a tocam de várias maneiras. Alguém aperta o seu nariz e toca o seu rosto. Os corpos se aproximam, se tocam. A pele, o contato. Algo acontece. Há uma ação e uma reação. O corpo afeta e é afetado. A redescoberta do tato.

Lygia Clark, a descrição:

Alguém entra e coloca uma luva. Com a luva toca uma pedra. Tira a luva e toca a pedra com as mãos. As mãos tocam a pedra e são por ela tocadas. O peso, a textura. O corpo reage. Algo acontece. A redescoberta do tato.

A performatividade presente no trabalho de Lygia Clark aparece, por exemplo, em procedimentos pautados em ações, gestos e movimentos que solicitam a presença do espectador. Neste contexto, o corpo é o lugar fundamental do acontecimento artístico. Atos que executados automaticamente são retomados em proposições que visam mobilizar a percepção e os sentidos. Há uma tentativa de estimular a percepção para uma relação primeira com as coisas, com o outro e com o mundo. Como acontece a ação e a reação? Como a percepção é reativada? Como me coloco naquilo que faço?

A teatralidade em Pina Bausch está principalmente no modo como o espectador vê e percebe o evento cênico. Seu olhar se vincula aos acontecimentos e movimentos que acontecem no palco. O espectador presencia atos que nascem diante dos seus olhos. Há nesses momentos o compartilhamento de um espaço-tempo que altera a sua percepção. O espectador é estimulado a perceber sob diferentes perspectivas. Estímulos sensoriais, revelações de histórias íntimas e depoimentos pessoais atuam na alteração dos ângulos de observação da plateia. Surgem assim, diferentes perspectivas nas relações do espectador com o fenômeno cênico.

Em Bausch, o que é apresentado é um ato que se desenvolve diante dos olhos daquele que observa. De tal modo que é possível a seguinte analogia: o espectador de Bausch vê um bailarino como um participante do trabalho Caminhando, de Lygia Clark. O que ele faz é uma ação concreta e não a representação de um personagem isolado num campo de representação. O bailarino estimula assim o compartilhamento de uma ação. O espectador é convidado a atravessar o palco e a dançar livremente sem que precise abandonar a poltrona.

102 partilha, aparece em procedimentos de Clark e Bausch como um terreno móvel que absorve o espectador. A desterritorialização surge, em última instância, como o plano em comum investigado nas artes visuais e nas artes cênicas a partir do diálogo aqui proposto.