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Para iniciar este movimento é importante fazer aqui uma pergunta inicial que poderá orientar conexões entre a prática de Pina Bausch e o Tanztheater. Como o Tanztheater se desenvolve e como que Bauch atravessa limites da dança, no que concerne a padrões e formalidades, para trazer novos parâmetros para aquilo que era conhecido como dança e, consequentemente, para aquilo que era conhecido como teatro?

Existe hoje uma polêmica relativa às definições e aos limites tanto do teatro quanto da dança. Inquietações que procuram resolver o indeterminado a partir de conceitos estáveis e definidos. Contudo, vale à pena ressaltar que ―teatro e dança já apresentam simbiose desde os cultos báquicos‖ (SANCHÉZ, 2010, p. XVI – introdução ), como afirma Lícia Sanchéz. O comentário de Sanchéz de algum modo considera a aproximação efetuada pela dança-teatro como fruto de uma experiência cuja gênese é cênica.

Levando-se em conta que teatro e dança são manifestações que se apresentam entrelaçadas em suas origens, é interessante ressaltar aqui o momento em que uma corrente conhecida como teatro-dança ou dança-teatro tentou unir, através de um hífen, aquilo que acontecimentos históricos trataram de separar.

Após divisões entre o campo de ação do teatro e o campo de ação da dança, houve o questionamento. Das questões surgiram os movimentos e os lugares se afetaram. A dança escapou da dança e o teatro escapou do teatro. Houve então um toque. Um tocou no outro. Foi a dança que se aproximou do teatro ou foi o teatro que se aproximou da dança? Não há como saber ao certo quem caminhou em direção a quem. Contudo, houve uma aproximação e é deste lugar que pretendo tratar agora – a zona de contato criada entre eles.

Uma das principais figuras responsáveis pela corrente alemã desta manifestação cênica foi Rudolf Von Laban (1879-1958), também fundador de uma escola expressionista na

64 Alemanha, conforme informação de Sanchéz (2010). Importantes figuras como Mary Wigman, Kurt Jooss e Pina Bausch foram influenciados por ideias e práticas de Laban.

Durante o nazismo, Laban fugiu da Alemanha e instalou-se na Inglaterra, onde trocou o nome para Rudolf Laban e renovou a dança a partir de um enfoque teatral. Neste contexto, é importante considerar ainda a seguinte anotação:

Por não aceitar o vazio existente nas peças de teatro e dança dessa época, trouxe para o seu trabalho o resultado das próprias paixões e lutas interiores e sociais, representadas por personagens simbólicas ou estados de espírito puros, vividos através do movimento utilizado de maneira mais espontânea e sempre como resultado consciente da união corpo-espírito. (LABAN, 1978 , p.9)

Laban promove uma aproximação do movimento e do gesto com as forças da vida. Uma coisa não está separada da outra. A matéria de seu trabalho é basicamente o corpo, os movimentos da vida e os comportamentos cotidianos. Seu intuito é libertar o movimento, mesmo conservando elementos do balé clássico em seus procedimentos de trabalho, como indica Sanchéz (2010). Em uma de suas análises, Laban aponta o estudo dos movimentos emocionais e mentais na relação com o espaço – a ―corêutica‖. Tal estudo parece favorecer breves contatos de seus métodos de trabalho com princípios desenvolvidos por Bausch. O corpo, em seus aspectos perceptivos, sensoriais e vitais, está implicado na ação e movimenta- se em várias direções – não mais guiado por padrões impostos por normas ou modelos exteriores. Ato e dança se tornam sinônimos, à medida que a dança foge aos modelos de representação. Sanchéz aponta ainda que em Laban o ser humano é privilegiado ―como ser infinito na inter-relação corpo-espírito-emoção-vida-movimento, e sua filosofia tem como meta trabalhar para que as emoções sejam expressadas pelo corpo humano por meio de ações corporais reais.‖ (SANCHÉZ, 2010, p.4)

E neste ponto é possível estabelecer um vínculo entre os procedimentos propostos por Laban e adotados por Bausch. Ambos se interessam pelo movimento humano que move o ator-bailarino à experiência no evento da arte. Tanto para um quanto para o outro a dança está intimamente ligada à vida e à ação humana. Movimentos são interações com o ambiente.

A partir daí é possível apontar a memória, ou a dramaturgia da memória28, e o afeto como elementos fundamentais nos processos sugeridos pela dança-teatro. Ao promover interações com conteúdos íntimos e particulares, o movimento favorece a ativação e a

28 _{Termo utilizado por Lícia Maria Morais Sanchéz em seu livro ―A dramaturgia da memória na dança-teatro‖,} para tratar de procedimentos da dança-teatro que dão ênfase à memória e aos registros inconscientes como caminhos pessoais na construção do processo da cada artista.

65 interação do artista no evento da arte. Sua participação, seu gesto e sua fala vêm acompanhados de resíduos seus, de excessos que se encontram em vivências suas e que favorecem a aproximação com o espectador. Ao falar de si, ao se revelar diante do outro, o artista estabelece uma comunicação direta com o público e promove cruzamentos entre espaços que estão visualmente separados, como o lugar do espectador e o lugar da obra.

A observação e a apropriação de movimentos do cotidiano são também práticas comuns na dança-teatro. No acontecimento mais corriqueiro, é possível perceber modos completamente distintos de abordagem e execução. Há uma carga de afetos, de registros e marcas que encaminham as atividades mais simples dos modos mais diversos. E é nesse particular que repousa o maior interesse de muitas propostas desta linguagem em trânsito denominada dança-teatro. E em considerações sobre Laban:

Para Laban, a dança é o meio de dizer o indizível, da mesma forma que a característica da poesia é ultrapassar o sentido estrito das palavras. Acredita que a dança seja um meio de introspecção profunda: revela ao homem suas tendências fundamentais; a partir deste ponto, projeta-o para o futuro, fazendo-o pressentir sua personalidade virtual, que poderia realizar indo até o fim de suas pulsões. (LABAN, 1978, p.9)

Desejos, pulsões e impressões particulares agem como faíscas que impulsionam as formas e as relações. O gesto que escapa do gesto, a palavra que escapa da palavra e o movimento que escapa do movimento anunciam vestígios de uma obra que extravasa suas bordas e acontece no meio, na relação com os elementos circundantes e com o espectador.

Levando-se em consideração os apontamentos acima, é importante salientar que para Laban há na ação dramática e no teatro um insight, ou um potencial gerador de reflexão e de ação do homem, como aponta Sanchéz (2010). Este insight ―oferece a experiência inspiradora de uma realidade que transcende a nossa.‖ (SANCHÉZ, 2010, p.5).

E é deste modo que Laban aproxima teatro e dança – pela experiência do corpo – e em 1920 é considerado como o precursor da dança-teatro, dada a união dos termos e práticas.

Ao unir a dança e o teatro, o coreógrafo e pesquisador enfatiza o movimento humano e a capacidade de se movimentar em diferentes situações – a partir de diferentes estímulos e condições que a vida apresenta. Os movimentos e seus desdobramentos aparecem, deste modo, como um denominador comum entre as artes cênicas.

Na tentativa de aproximar campos, entre 1913 e 1914, Laban ―promoveu cursos na sua escola, no Monte Veritá, em Ascona, na Suíça, às margens do lago Maggiore‖ (PEREIRA, 2010, p.28), e lá se reuniram escritores, como Hermann Hesse (1877-1962), James Joyce

66 (1882-1941), Rainer Maria Rilke (1875-1926); pintores, como Paul Klee (1879-1940) e o psicanalista Otto Gross (1877-1920) com o objetivo de formarem uma comunidade artística, como aponta Sayonara Pereira (2010). Artistas de diferentes campos se concentravam em torno de investigações em comum. E é nesse ambiente que são criados fundamentos que fomentarão o Tanztheatre.

De acordo com as autoras Ciane Fernandes e Melina Scialom (2010), há ainda na base do Tanztheater princípios orientais que justificam aproximações entre vida e arte e a compreensão do ser humano como presença integrada ao meio.

A dança-teatro contemporânea tem suas origens na obra do pioneiro Rudolf Laban, no início do século XX, que por sua vez buscou inspiração no oriente, especialmente nas artes marciais e danças dos dervishes, na compreensão do ser humano como um todo e integrado ao ambiente. Leis do movimento, como espaço (Corêutica) e qualidades dinâmicas (Eucinética), ao invés de um estilo de dança ou de uma forma padronizada e ideal, marcaram um trabalho de amplitude simultaneamente artística e científica. (FERNANDES; SCIALOM, 2010)29

Outra importante figura no contexto da dança-teatro foi Kurt Jooss, que apresentou a expressão Tanztheater, já utilizada anteriormente por Laban, sob outra perspectiva. Para Jooss, Tanztheater era uma forma de arte que poderia dar conta de todas as exigências do teatro, contudo deveria ser dançada, como afirma Sayonara Pereira (2010).

O termo dança-teatro ou teatro-dança sofre alterações e recebe diferentes definições. Entretanto, pelo fato do termo Tanztheater ser utilizado em diferentes propostas que estão longe daquelas indicadas por Jooss ou por Laban, Richard Silkes, em indicação de Sanchéz, apresenta a seguinte definição para problemáticas relativas ao termo e às práticas: ―O Tanztheater é um processo, não uma resultante, muda o tempo todo.‖30

Outro aspecto importante do Tanztheater é mencionado por Solange Caldeira (2009) no livro ―O Lamento da Imperatriz‖, onde a autora afirma que tal prática pode ser compreendida como um processo intersemiótico entre dança, teatro, pintura, circo, cinema e tecnologia.

No contexto da dança-teatro há uma atenção sobre o efêmero, sobre o ―processo de criação coletiva fundamentado no encontro e na troca‖, onde ―o renascimento dos corpos orgânico e biográfico do artista são mostrados pelo imediatismo do ato criador e de sua produção no espaço.‖ (CALDEIRA, 2009, p.21).

29 _{Referência: Texto Caminhos, Corpo e Confluências, de Ciane Fernades e Melina Scialom. Localização:} http://idanca.net/lang/pt-br/2010/05/20/caminhos-corpos-e-confluencias/15135. Acesso: 03/01/2011.

67 As vanguardas, sobretudo do pós-guerra em meados do século XX, investigam a revelação de um tempo-espaço que se apresenta na desarticulação da ordem representacional estabelecida. O tempo real favorece relações que incitam a presença do artista e do espectador como próprio núcleo do evento artístico. É a movimentação e a interação que favorecerá a experiência artística. Forças, desejos e impressões que pedem passagem e se fazem presentes nos procedimentos e práticas de arte.

Seguindo esta tendência, muitas práticas como no caso da dança-teatro se utilizam de métodos como a colagem. Ações e elementos são agrupados em composições que transitam entre uma e outra linguagem. Outro dado importante neste contexto de transformações e hibridismos investigados pelas vanguardas e pela dança-teatro é o deslocamento de princípios da arte pictórica em direção a atos teatrais e a utilização de espaços pouco convencionais, como afirma Solange Caldeira (2009):

Todas as combinações são exploradas: música, vídeo, slides, poesia, dança e rádio; o único denominador comum é a existência desses mesmos elementos num mesmo local. Há a circulação espontânea entre o artista e a sua arte, que se faz mostrar nas garagens, nos apartamentos ou em locais incomuns. (CALDEIRA, 2009, p. 22)

E ainda sobre aspectos da dança-teatro, é possível apontar o seguinte:

Definida como consciência corporal e a maneira na qual formamos as coisas, a natureza simbólica da dança-teatro é associada ao desenvolvimento humano físico e psíquico. De fato, como colocado por Jacques Lacan, é através da linguagem simbólica que o ego não apenas interage com o mundo, mas é em si mesmo construído física e psiquicamente, em sua imagem corporal. (FERNANDES, 2009)

Em uma última consideração sobre a dança-teatro é possível dizer que:

A dança-teatro desenvolveu-se numa arqueologia das maneiras de vida. Gesto, movimento e espaço são elementos de uma estética de atravessar fronteiras, que busca desenvolver uma nova maneira de perceber, em oposição a mundos prontos de imagens que adulteram nossas formas de ver.31

Em relação à dança-teatro proposta por Pina Bausch, Helena Katz faz o seguinte comentário:

(...) já não se trata de uma maneira nova de representar os mesmos conteúdos pré- existentes como dança ou como teatro. Pina Bausch cria novas formas-conteúdos. Inventar formas estéticas é colocar no mundo aquilo que o mundo não conhecia, parafraseando livremente Pierce. Transitar por singularidades. (KATZ, 1989, p.10)

31 _{Inge Baxmann, ―Dance Theatre: Rebellion of the Body, Theatre of Images and na Inquiry into the ―Sense of} the Senses‖, in Ballet Internacional, v.13, n.1 (January, 1990), 60, apud FERNANDES, 2007.

68 Movimento 7: Travessias de Pina Bausch

Neste ponto, os procedimentos trabalhados pela artista serão aqui localizados nos ítens denominados como Travessia A e Travessia B. Tais travessias são indicações de forças que atuam em todas as direções e sentidos e que somadas, subtraídas, multiplicadas e divididas poderão sugerir algum resultado de um cálculo que nunca será exato, haja vista a complexidade dos caminhos percorridos. Entretanto, o interesse nessas travessias reside nas possíveis conexões entre obra e espectador. De que modo os procedimentos trabalhados com os atores-bailarinos favorecem estímulos para a ativação e participação da plateia? De onde vêm as forças que atravessam os limites do palco e invadem o espaço criando um ambiente onde obra e espectador se tocam?

Entre tantos escolho dois possíveis caminhos de acesso a um trabalho complexo de uma artista que dirige sua atenção às possibilidades de desvelamento e movimentação da vida entre formas que oscilam, se fazem e se desfazem em acontecimentos que nunca se repetem.

É simplesmente a vida, em última instância, o material fundamental das criações de Bausch. Outro dado importante, no que concerne à dificuldade de localização das práticas de Pina Bausch, diz respeito à variedade de referências e elementos presentes em seus trabalhos. Conforme informações de Solange Caldeira:

Na sua dança está também o cinema de Walter Murnau (Fausto), Fritz Lang (O Vampiro de Düsseldorf, Metrópolis) e Robert Wiene (O Gabinete do Dr. Caligari). Podemos encontrar ainda influências do Dadaísmo do Cabaret Voltaire. (CALDEIRA, 2009, p. 27)

Travessia A: Quebra de representação e zonas de intensidade

Para responder as questões levantadas acima faz-se importante abordar o interesse de Pina Bausch em provocar questionamentos sobre a figura do bailarino como eixo de uma representação pautada em padrões e formas já conhecidas. A crítica à dança como procedimento que exige movimentos espetaculares aparece em diferentes trabalhos de Bausch. As formatações previsíveis e a execução de movimentos que reproduzem a técnica do balé clássico cedem lugar à revelação do artista, do ser humano, daquele que executa as formas e que foge dos limites impostos por modelos e regras. A partir desta ruptura, ou crítica, serão discutidos aspectos referentes à criação de espaços potenciais ou de interação.

69 Intensidades que do palco invadem a plateia, experiências de contato e afeto que surgem na intersecção entre obra e espectador.

Nesta primeira travessia de Pina Bausch saliento a quebra de imagem do bailarino como um corpo-lugar de técnicas e execução de movimentos formatados e previsíveis.

Tal questão aparece em espetáculos como Nelken, de 1982, quando o ator-bailarino Dominique Mercy se apresenta para a avaliação do espectador. O solo de Dominique é uma forte crítica aos movimentos padronizados e aos corpos condicionados pelas regras do balé. No decorrer das demonstrações de passos virtuosos, o intérprete se dirige ao público e pergunta: ―É isto que vocês querem? O que você quer?‖

Em Bandoneon, peça criada no final dos anos 1980, os passos virtuosos do balé clássico são questionados. Bausch critica o universo da dança como um campo orientado por regras e padrões rígidos. O bailarino Dominique entra em cena vestindo um tutu e executando passos de balé de forma irônica.

Dominique Mercy em Bandoneon

A partir de tais exemplos é possível perceber que Bausch explora possibilidades de quebra da imagem do bailarino como um ser pertencente a uma realidade paralela e espontânea. São colocados em pauta desejos e frustrações que se escondem por detrás de representações e formas padronizadas. Aparecem lacunas entre a dança, o teatro, a espontaneidade, a vida e a representação.

A figura do bailarino como representação que se apresenta à apreciação do espectador sofre alterações, e os gestos que antes cabiam em modelos conhecidos revelam-se em suas complexidades e contradições. Os gestos se prolongam, atravessam limites e revelam forças que transitam entre formas.

70 As questões formais da dança, exploradas dentro dos limites do palco, já não são suficientes para o acontecimento da obra. Como a superação do plano de Lygia Clark anuncia novos espaços para o acontecimento da arte, a apresentação dos bailarinos, livres de padrões e fórmulas conhecidas, expande a zona de ação do fenômeno artístico. Já não interessa o que acontece dentro dos limites de uma área, mas aquilo que escapa e que promove novas possibilidades de experiência no espectador.

A partir do exemplo acima, é possível analisar as peças de Bausch da perspectiva de um quadro cênico – utilizando a metáfora do quadro como espaço pictórico que vai sofrendo rachaduras ao longo das apresentações. Os quadros cênicos de Pina Bausch sofrem abalos e deslizes, atravessam os limites do palco. O espectador se depara com a revelação de forças antagônicas que habitam um corpo condicionado por regras e formatações. O corpo que se apresenta não cabe em formas e não está preso aos limites da cena. Há uma reverberação que aproxima vida e representação. O visível é apenas uma parcela daquilo que observamos. O olho perde os referenciais seguros, os lugares já conhecidos e as zonas de conforto para o olhar. O olhar transita, se move e experiencia novos espaços. Entre obra e espectador surge uma área instável que comprova que a forma já não cabe mais em si, e que aquilo que se vê não está separado de quem vê.

O palco surge como um local de transição, como um atrator, como espaço indefinido, móvel, inclassificável e em vias de ser habitado. ―Pina Bausch sempre subtrai de seus personagens – e dos seus espectadores – o chão firme de seus hábitos, enviando-os a paragens distantes nas quais eles se vêem obrigados a encontrar a si mesmos, uma vez que todas as perspectivas foram invertidas.‖ (SERVOS apud CYPRIANO, 2005, p.36)32

E ainda sobre as aproximações entre obra e espectador em Bausch é possível trazer o seguinte exemplo que trata da expansão do espaço de ação do palco, a partir da peça Árias:

(...) um dos bailarinos surge no balcão do teatro, portanto, na plateia, e grita para os que estão no palco que quer se jogar lá de cima. A cena é dramática, um jogo de encenação entre ficção e realidade. Todo elenco implora para que ele não pule. É comum que os bailarinos caminhem pela plateia e utilizem as portas laterais como entrada e saída. Os limites físicos do teatro não são intocáveis para Bausch, rompendo os limites da representação, como também propunha Brecht.‖ (CYPRIANO, 2005, p.36)

As investigações de Bausch anunciam crises na forma e na área de ação do evento cênico, como demonstram os exemplos acima, e promovem ainda mais expansões da cena

71 através da utilização e incorporação de elementos que potencializam a presença dos bailarinos diante dos espectadores.

É recorrente nos trabalhos de Bausch a presença de elementos orgânicos, como terra, água, flores, folhas, pedras e objetos que potencializam a experiência do corpo no espaço. Quando o palco é coberto de terra em A sagração da primavera (1975) ou de água em Árias (1979), eles aparecem como meios através dos quais os corpos experimentam, agem e reagem criando atos sempre novos, mesmo que os percursos traçados ou as coreografias sejam as mesmas. Em contato com tais elementos o corpo interage, reverbera e cria zonas de intensidades. O ambiente aparece como um potencializador de instabilidades que promoverão desafios e escolhas durante a atuação dos bailarinos. O meio favorece a presença de um corpo que pensa em ação.

Nas cenas de Bausch os atores-bailarinos constroem o espaço a partir das suas relações com os elementos e parceiros de cena, o que estimula a percepção do público em várias direções enquanto a própria percepção dos artistas é alterada.

O visual e a intensidade que surgem da interação dos bailarinos com os elementos que compõem a zona de ação do espetáculo reverberam no espectador. O palco é uma zona provocativa que estimula o risco e desafia o ator-bailarino em suas ações. Aquilo que vemos sofre constantes transformações já que as relações dos bailarinos com seu espaço de atuação fazem reverberar um lugar sempre novo. Algo nasce no instante da apresentação e ao acompanhar este nascimento o espectador participa de uma ação que não está fechada em si, mas em diálogo com os estímulos e com alterações do ambiente. Lidar com terra, água e