Um rosto é um teatro onde atuam múltiplos atores. (MORIN, 2005, p. 95).
Na medida em que as teletecnologias da comunicação ofereceram “os meios necessários para que a sociedade se transformasse numa sociedade de voyeurs” (CONTRERA, 2002, p. 53), instaura-se o espetáculo em todas as práticas comunicativas, levando à publicização desenfreada da vida íntima e da esfera privada no hiperespetáculo da virtualização.
Com a distância, a virtualização, o homem perde a experiência do tempo presente; livra-se também, por outro lado, da consciência da transitoriedade. A imagem virtual traz a ilusão da eternização de uma pessoa no momento mesmo em que, de fato, o que ocorre é a dissipação do sujeito corporal, de sua identidade concreta. (Ibid., p. 54).
Debray (1993, 1994, 1995), em seus quadros midiológicos, aponta a performance como referência legítima da videosfera, regime visual instituído a partir dos media audiovisuais. O conceito de performance, interligado ao de espetáculo, implica a exibição como vetor de influência e o visível, ou verossímel, como autoridade no regime simbólico. O sujeito resume-se ao indivíduo e passa a experimentar o virtual como modalidade de existência, enquanto o corpo assume o centro de gravidade do subjetivo. Trata-se da era do
jovem, do culto ao presente, das interfaces, do tempo-máquina e da aura lúdica. À
espetacularização – característica da sociedade mediática – segue-se um universo de simulação “nem possível, nem impossível, nem real, nem irreal: hiper-real” (BAUDRILLARD, 1991, p. 155); os sujeitos, individualizados, deixam de estar diante da imagem para estar na imagem, ambiência envolvente na qual entidades virtuais são efetivamente percebidas sem realidade física correspondente. Nesse sentido, para Debray (1994), imagem e realidade, paradoxalmente, tornam-se indiscerníveis.
Com a videosfera, entrevemos o fim da “sociedade do espetáculo”. Se há catástrofe, estaria aí. [...] Ver é retirar-se do visto, tomar distância, abstrair- se. Todo o paradoxo de nossa terceira idade reside no seguinte: dá a
supremacia ao ouvido e faz do olhar uma modalidade da escuta. Reservava- se o termo de “paisagem” para o olhar e de “mundo circundante” para o som. Ora, o visual tornou-se uma ambiência quase sonora e a antiga “paisagem” um mundo circundante sinestésico e envolvente. (Ibid., p. 274-275).
Neste contexto, não importa ser, mas parecer, na medida em que “olhar” transforma-se em sinônimo de “apropriar-se”. Deixar-se olhar, portanto, significa deixar-se apropriar, atendendo à lógica coercitiva que convoca à transformação de seres complexos em imagens (BAITELLO Jr., 2005, p. 20-21). O exacerbamento da visão 18 está vinculado à era
da visibilidade mediática, mas o conceito (de visibilidade mediática) põe-se além: é, conforme Trivinho (2008, p. 4-5), (1) espaço imaterial de circulação dinâmica e tautológica de conteúdos espectralizados regidos pelas leis do mercado cultural; (2) dimensão de projeção simbólica que configura janelas de exposição (auto)promocional; e (3) condição de fazer-se perceptível, portanto existente, tornado à luz da sensibilidade mediatizada do outro.
Se a visibilidade mediática e o modo de existência em tempo real promanam da fenomenologia do glocal – são, na verdade, a sua principal repercussão
social-histórica estrutural -, a recíproca, mesmo se macro-reescalonada, é
obviamente verdadeira: inexiste glocalização da vida humana sem que esta seja continuamente lançada em seu horizonte simbólico correspondente e dominante. (TRIVINHO, 2008, p. 4).
Embora devam ser guardadas as devidas circunscrições teóricas cabíveis aos conceitos de representação 19 e simulação 20, Chauí (2006) vem recordar que simulacrum é
oriundo da palavra latina similis, da qual derivam similitudo (semelhança, analogia, comparação) e o verbo simulare (representar exatamente, copiar, tomar a aparência de, fingir, simular), do que se depreende que simulacro relaciona-se com ambos os conceitos. Em sua dimensão platônica, trata-se da cópia que não vale o original, embora o “paradigma”, simulacro controlado pela ciência, revele-se útil às estratégias de conhecimento. Em sua dimensão epicuriana, os simulacros são imagens, mas não necessariamente cópias ou modelos imperfeitos; são emanações que têm a mesma textura daquilo de que provêm, com a mesma
18 Sentido da distância por excelência que possibilita, por isso mesmo, a substituição da presença por
imagens (retorna-se, mais uma vez, às temáticas da obscenidade e da obesidade, caras à Baudrillard).
19 Debray (1994, p. 276) assinala o fim da sociedade do espetáculo na era do visual, já que a
interpenetração das telas na vida ordinária não distingue mais o “dualismo fundador de nosso espaço de representação clássica, esse corte entre visto e vidente à volta do qual se articulava a velha relação espetacular, ilustrada pela rampa separando, no teatro, o palco e a sala”.
20 Para além da representação, “a notícia é o acontecimento, a imagem é a coisa, o mapa é o território
[...]. Muito mais séria do que a abolição das distâncias físicas com a telepresença, embora evidentemente ligada a esta, é essa abolição da distância simbolizante no cerne das próprias imagens” (DEBRAY, 1994, p. 276).
garantia de autenticidade e, por isso, são tão reais quanto a sua fonte (SFEZ, 1994, p. 272- 274). Suprime-se, assim,
a imemorial maldição que acoplava imagem e imitação. Ela estava acorrentada ao seu estatuto especular de reflexo, decalque ou engodo, na melhor hipótese substituto e, na pior, embuste, mas sempre ilusão. Seria, então, o fim do milenar processo das sombras, a reabilitação do olhar no campo do saber platônico. Com a concepção assistida por computador, a imagem produzida deixa de ser cópia secundária de um objeto anterior: é o inverso. Contornando a oposição entre ser e parecer, semelhante e real, a imagem graficamente computadorizada já não tem de imitar um real exterior, já que é o produto real que deverá imitá-la para existir. Toda relação ontológica que, desde os gregos, desvalorizava e, ao mesmo tempo, dramatizava nosso diálogo com as aparências se encontra invertida. (DEBRAY, 1994, p. 277).
Desse desdobramento conclui-se que, na representação, o simulacro é sempre insuficiente, embora guarde alguma verossimilhança com o real. Trata-se do princípio de equivalência, mesmo que utópica. Na simulação, o simulacro é mais que suficiente e, exatamente por isso, mais que real. Trata-se da negação radical do signo como valor, implicados aí o aniquilamento e a reversão de toda a referência (BAUDRILLARD, 1991).
A representação é do domínio da aparência; na simulação, a imagem não tem qualquer relação com a realidade. “Enquanto que a representação tenta absorver a simulação interpretando-a como falsa representação, a simulação envolve todo o próprio edifício da representação como simulacro” (Ibid., p. 13). Na passagem dos signos que dissimulam alguma coisa para os signos que dissimulam que não há nada, o real esvazia-se e inaugura a produção desenfreada de simulacros (BAUDRILLARD, 1991). É assim, articulando simulacros de representação e de simulação, que o sujeito configura sua identidade espectral e se projeta na plataforma ciberespacial como um hipersujeito; nesse sentido, as comunidades virtuais de relacionamento constituem, de fato, ambientes de projeção hiperespetacular. Debord (2003) já havia chamado a atenção para o fato de que o espetáculo engendra relações sociais por meio de imagens e não pode contrapor-se à efetiva atividade social.
O espetáculo que inverte o real é produzido de forma que a realidade vivida acaba materialmente invadida pela contemplação do espetáculo, refazendo em si mesma a ordem espetacular pela adesão positiva. A realidade objetiva está presente nos dois lados. O alvo é passar para o lado oposto: a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo no real. [...] O espetáculo é a afirmação da aparência e a afirmação de toda a vida humana, socialmente falando, como simples aparência. Mas a crítica que atinge a verdade do espetáculo descobre-o como a negação visível da vida; uma negação da vida que se
Concorda-se, pois, com a teoria de que o cyberspace, como media terciário, tem um papel fundamental na formação e fomentação da cultura da virtualidade real, na qual as aparências não apenas comunicam a experiência como constituem a própria experiência por meio de imagens e de som (BAITELLO Jr., 2001). Com a alteração radical da percepção de tempo e espaço, torna-se presente a ambivalência entre o eu e o anonimato, o sentimento de pertença e o desenraizamento, o local e o global – o que permite a vivência de novos aspectos existenciais, cognitivos e experienciais que resignificam as sensações de ser, pertencer e estar presente no mundo. É neste universo que se deseja refletir sobre os processos de espectralização da existência que engendram novas formas de lidar com a identidade, tomando como lócus de observação o Orkut.
À lógica da representação do real, relativa à sociedade do espetáculo 21, segue-se,
portanto, a lógica paradoxal da presentação do real hiperespetacularizado. Dado o descompromisso com uma realidade exterior (próprio dos simulacros epicurianos), Machado da Silva (2007, p. 37) refere-se às imagens hiperespetacularizadas como imagens sem sombra, pura aparência, já que a imagem “é uma imagem de si mesma”: desertora do real, é livre de qualquer essência. Se, conforme Debord (2003, p. 9), “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediatizada por imagens”, essa mediatização radicaliza-se no hiperespetáculo: tudo é imagem, tudo é visibilidade 22, de tal forma que as
relações sociais se dão para além da imagem que se tem do outro ou da projeção da imagem de si no outro: envolvem a “imagem de nós mesmos que desejamos transmitir” e a “imagem da imagem que idealizamos como imagem padrão” (MACHADO DA SILVA, 2007, p. 37).
O espetáculo era a representação do imaginário moderno. Algo designado para ser superado. O hiperespetáculo é um imaginário sem representação. Imagem nua. Deliciosamente obscena. Prostituição sem sexo. Vínculo sem relação. Afetação sem afeto. Imagem sem ocultação. Culto da imagem desencarnada. (Ibid., p. 39).
21 O conceito, conforme tratado por Debord (2003), é bastante complexo. Para Freire Filho (2007, p.
63), refere-se ao rebaixamento dos sujeitos “ao mero papel de espectadores, de indivíduos isolados (geralmente no âmbito da célula familar)”, impelindo-os a se relacionarem com o mundo por meio de imagens como uma estratégia produzida “pelos agentes do mercado e do estado – bens, serviços e representações que nos matem entretidos, ocupados, sem nos tornar efetivamente ativos”. Para Rüdiger (2007, p.163), embora Debord tenha saído dos anos 1970 “com uma teoria da conspiração, em lugar de uma teoria crítica”, a atualidade do texto “encontra-se sobretudo em seu alerta, de modo algum original, para o fato, agora todavia ainda mais claro, de que o capitalismo se expande e cria ressonância entre seus sujeitos pela criação e exploração mercantil de imagens objetivas” (Ibid. p. 170).
22 Cabe ressaltar que se utiliza o conceito de “visibilidade” de forma ampla, relativo à faculdade de se
E, se tudo é imagem, é tela, não há mais real a ser refletido. Daí Machado da Silva (2007, p. 33) referir-se ao hiperespetáculo não como um conjunto de imagens, mas como uma única imagem, irrefletida, apresentada sob a aparência da diversidade.
O hiperespetáculo é a vitória da imagem à la carte, pay-per-view ao alcance de todos contra a arbitrariedade de uma emissão de massa. No hiperespetáculo, como imaginário da fama, a visibilidade ofusca o seu negativo. O conteúdo pode ser preenchido com silicone. Afinal, estamos no pós-humano e nada impede que o saber seja uma prótese. O importante é fazer parte da tribo dos famosos, comungar os valores da celebridade e celebrar o valor simbólico. (Ibid., 2007, p. 37).
Da invasão de privacidade que se prestava a expor a intimidade de astros e estrelas com os quais se desejava parecer, chega-se à publicização gratuita do privado cotidiano, na ânsia de significar com vistas a ser reconhecidamente alguém – comportamento que Severiano (2001, p. 35) computará ao sujeito pós-moderno que, egocentrado, hedonista e “fascinado pelo espetáculo das novas tecnologias informatizadas”, “persegue exaustivamente a fama e a celebridade como um direito natural” e “apenas necessita do outro como instrumento de confirmação e admiração do próprio eu”.