1. Introduction
1.2 Phosphoinositides
1.2.2 Phosphoinositide-metabolizing Enzymes
Uma constante paixão na narrativa vargasllosiana tem sido a busca por formas de expressar as ações simultâneas. O continuo emprego do procedimento dos vasos comunicantes, por parte do escritor peruano, para a construção de seus romances demonstra isso. Essa técnica, dentro dos limites da linguagem, permite criar a sensação de simultaneidade apagando as fronteiras do tempo e do espaço.
A técnica dos vasos comunicantes, dos diálogos telescópicos do discurso são utilizados desde La casa verde, Conversación en la Catedral, e também La fiesta del chivo. Para María Bobes (2005) essa técnica se realiza com frequência, mas não exclusivamente, “mediante diálogos cuyos sujetos son los mismos y sirven de nexo, o cuyo tema es idéntico y permite el paso de uno a otro arrastrando y fundiendo los tiempos y los espacios.” Como podemos observar no seguinte exemplo de vasos comunicantes, em Conversación en la Catedral (p. 39-40), dado pela estudiosa citada acima:
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Mario Vargas Llosa, Literatura y política. Prólogo de Gonzalo Celorio. Prefacio y entrevista de Raymond L. Williams. Colección Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey, ITESM/FCE. 3ª edición. México, septiembre de 2005. 103 pp.
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Optamos por expor as teorías sobre a alternância de vozes entre a segunda e a terceira pessoas e o uso do “tu”, mas não decidimos por nenhuma das nomenclaturas. Deixamos que o leitor opte por uma delas.
Santiago seguía sirviendo las Coca—colas y Popeye lo espiaba, inquieto. ¿Amalia sabía bailar? ¿Valses, boleros, huarachas? Amalia sonrió, se puso seria, volvió a sonreír: no, no sabía. Se arrimó un poquito a la orilla de la cama, cruzó los brazos. Sus movimientos eran forzados, como si la ropa le quedara estrecha o le picara la espalda; su sombra no se movía en el parquet.
—Te traje esto para que te compres algo —dijo Santiago.
—¿A mí? —Amalia miró los billetes, sin agarrarlos—. Pero si la señora Zoila me pagó el mes completo, niño.
—No te la manda mi mamá —dijo Santiago—. Te la regalo yo.
—Pero usted qué me va a estar regalando de su plata, niño —tenía los cachetes colorados, miraba al flaco confusa—. ¿Cómo voy a aceptarle, pues?
—No seas sonsa —insistió Santiago—. Anda, Amalia. Le dio el ejemplo: alzó su vaso y bebió.
Ainda segundo María Bobes (1991, p. 226-227), esse diálogo apresenta dois sujeitos comuns a dois diálogos que se fundem mediante o uso de uma frase comum. Há dois diálogos em dois tempos e dois espaços diferentes que se oferecem em unidade por um nexo comum “Anda Amalia”. Essa frase foi usada tanto para animá-la a dançar quanto para pegar o dinheiro. Tudo isso caracteriza o procedimento dos vasos comunicantes.
As três perpectivas da narração, apresentadas por Urania, pelo ditador dominicano e pelos autores do atentado, exemplificam o procedimento dos vasos comunicantes maiores que, por sua vez, abarcam outros menores. A partir dos pontos de contato entre eles, dos encontros entre as tramas que eles vão-se modificando mutuamente.
Esse procedimento consiste em integrar dentro de uma realidade narrativa acontecimentos, personagens, situações, que ocorrem em tempos ou em lugares diferentes. Por tanto se funde aconteciemntos, personagens, situações. Como afirmou Vagas Llosa (La novela, 1969, p. 14)
Ao se fundir em uma só realidade narrativa cada situação aporta suas próprias tensões, suas próprias emoções, suas próprias vivências, e dessa fusão surge uma nova vivência que é a que me parece que vai precipitar um elemento extranho, inquietante, turbador, que vai dar essa ilusão, essa aparência de vida.68
Um sistema de vasos comunicantes permite ao narrador mover-se por distintos níveis espaço-temporais com uma total fluidez, como se a realidade fosse um plano 68
Al fundirse en una sola realidad narrativa cada situación aporta sus propias tensiones, sus propias emociones, sus propias vivencias, y de esa fusión surge una nueva vivencia que es la que me parece que va a precipitar un elemento extraño, inquietante, turbador, que va a dar esa ilusión, esa apariencia de vida. In: Vagas Llosa (1969) (Tradução nossa)
contínuo. Os vasos comunicantes refletem uma percepção do tempo que perde seu caráter linear e se fragmenta. Além de acrescentar outra forma de vasos comunicantes, nesta última obra de María del Carmen Bobes Naves (2005, p.14) os vasos comunicantes foram chamados de “escenas comunicadas, enmarcadas o superpuestas”. A professora María Bobes define esta técnica como:
duas ou mais conversas, em lugares e tempos diversos, distantes e sucessivos, com temas e locutores que estão parcialmente presentes nelas, se fundem em uma só conversa, em um só motivo, mediante interpolações de frases, opiniões, palavras das diversas situações, organizadas em um diálogo no qual intervem todos, uns presentes, outros não. Não se trata, por tanto, de um fundido dos habituais no cinema, mas sim de uma composição feita com fragmentos de várias situações, e palavras de várias converss criando um diálogo cujos verbos introdutorios mantêm a orientação temporal para o passado (disse) ou para o presente (diz), para deixar claro que são diferentes momentos.69
Para Maria Bobes (2005, p.16) há duas formas da técnica de vasos comunicantes, a discursiva dos diálogos telescópicos e a estrutural das cenas comunicadas:
são efeito de uma reflexão original sobre as possibilidades de introduzir a realidade do tempo na realidade do cronotopo narrativo, os problemas dos quais tantos romancistas têm consciência: a sucessividade da palavra frente às possibilidades de simultaneidade temporal da realidade, a capacidade limitada do narrador humano frente à ilimitada do narrador onisciente, à que renunciou o romance moderno, moven o autor a buscar recursos que permitam expressar de forma modificada sua própria visão da realidade.70
A estudiosa Ewa Kobyłecka (2006, p.51) distingue três características essenciais deste procedimento dos vasos comunicantes:
1) Associam-se em uma unidade narrativa dois ou mais elementos ou episódios de distinta condição temporal, espacial ou de nível de realidade; 2) Os elementos ou episódios unidos “se comunicam”: se modificam mutuamente, contagiam suas respectivas qualidades;
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dos o más conversaciones, en lugares y tiempos diversos, distantes y sucesivos, con temas y locutores que están parcialmente presentes en ellas, se funden em una sola conversación, en un solo motivo, mediante interpolaciones de frases, opiniones, palabras de las diversas situaciones, organizadas en un diálogo en el que intervienen todos, unos presentes, otros no. No se trata, por tanto, de un fundido de los habituales en el cine, sino de una composición hecha con fragmentos de varias situaciones, y palabras de varias conversaciones creando un diálogo cuyos verbos introductorios mantienen la orientación temporal hacia el pasado (dijo) o hacia el presente (dice), para dejar claro que son diferentes momentos. In: María del Carmen Bobes Naves (2005) (Tradução nossa)
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son efecto de una reflexión original sobre las posibilidades de introducir la realidad del tiempo en la realidad del cronotopo narrativo, los problemas de los que tantos novelistas tienen consciencia: la sucesividad de la palabra frente a las posibilidades de simultaneidad temporal de la realidad, la capacidad limitada del narrador humano frente a la ilimitada del narrador omnisciente, a la que ha renunciado la novela moderna, mueven al autor a buscar recursos que permitan expresar de forma modificada su propia visión de la realidad. In: María del Carmen Bobes Naves (2005) (Tradução nossa)
3) Nesta mescla brota uma realidade distinta da que existiria se os episódios tivessem sido narrados separadamente.71
Além disso, eles prescindem de expressões que indiquem pontos de referência para facilitar a compreensão do leitor. Esta técnica caracteriza-se por ser uma aproximação de duas sequências narrativas que mantêm sua identidade interna ou uma fusão quase total de elementos. Para Ewa Kobyłecka as duas histórias procuram mutuamente um novo sentido, isso prova que estamos diante de um caso de vasos comunicantes e não de uma justaposição de dois fatos. O diálogo entre Santiago e Ambrosio no inicio do romance no bar La catedral é o primeiro grande vaso comunicante de Conversación en la Catedral, pois, neles intercalam-se réplicas soltas de outros diálogos. Observemos os vasos comunicantes também no seguinte fragmento de Conversación en la Catedral (p. 57-58):
La estaban ahogando, niño, no podía respirar: cómo te ríes, bandida. Quítese, que la soltaran, una voz ahogada, un jadeo entrecortado y animal, y de pronto chist, empujones y gritos, y Santiago chist, y Popeye chist: la puerta de calle, chist. La Teté, pensó y sintió que su cuerpo se disolvía. Santiago había corrido a la ventana y él no podía moverse: la Teté, la Teté. -Ahora sí nos vamos, Amalia – Santiago se paró, dejó la botella en la mesa –. Gracias por
la invitación.
-Gracias a usted, niño – dijo Amalia –. Por haber venido y por eso que me trajo.
Nesse fragmento, notamos as características dos vasos comunicantes: as limitações do tempo e do lugar, a predominância da narração frente ao diálogo, a dissipação do limite entre o discurso do narrador e o do personagem, a qual é percebida por meio das citações diretas, do discurso indireto livre ou do diálogo. Em La fiesta del Chivo os vasos comunicantes se apresentam em forma de sobreposição de acontecimentos e de diálogos telescópicos, que relacionam motivos, superpostos ou sucessivos. O fragmento a seguir descreve esse procedimento no qual Urania pega a foto de sua mãe e relembra um fato do passado que ela não poderia lembrar porque ela não viveu este momento, e esta pode ser uma cena imaginada por ela. Não percebemos se os acontecimentos relatados são
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1) Se asocian en una unidad narrativa dos o más elementos o episodios de distinta condición temporal, espacial o de nivel de realidad;
2) Los elementos o episodios unidos “se comunican”: se modifican mutuamente, se contagian sus respectivas cualidades;
3) En esta mezcla brota una realidad distinta de la que existiría si los episodios hubieran sido narrados por separado. In: Ewa Kobyłecka (2006) (Tradução nossa)
memória, imaginação ou realidade de Urania, mas sabemos que o presente e o passado são simultáneos: o evento do passado transcorre textualmente entre o gesto de pegar a foto e o de recolocá-la em seu lugar (p. 67).
Es una vieja foto amarillenta, algo ajada. Se acerca al velador, se la lleva a los labios y la besa.
Siente frenar el automóvil a la puerta de la casa. Su corazón da un brinco; sin moverse del sitio, percibe a través de los visillos los cromos relucientes, la carrocería lustrosa, los reflejos relampagueantes del lujoso vehículo. Siente los pasos, repica el llamador dos o tres veces y —hipnotizada, aterrada, sin moverse— oye a la sirvienta abriendo la puerta. Escucha, sin entender, el breve diálogo al pie de la escalera. Su enloquecido corazón va a reventar. Los nudillos en la recámara. Jovencita, india, con cofia, la expresión asustada, la muchacha del servicio asoma a la puerta entreabierta:
—Ha venido a visitarla el Presidente, señora. ¡El Generalísimo, señora! Dile que lo siento, pero no puedo recibirlo. Dile que la señora de Cabral no recibe visitas cuando Agustín no está en casa. Anda, díselo.
Los pasos de la muchacha se alejan, tímidos, indecisos, por la escalera con el pasamanos lleno de maceteros ardiendo de geranios. Urania pone la foto de su madre en el velador.
Ewa Kobyłecka (2006, p.63) termina seu artigo afirmando que é por meio dessa técnica que o escritor peruno consegue desdobrar a realidade para que ela seja recibida em toda a sua pluralidade:
No “trançado” dos fios narrativos se intue o paralelismo das ações que se superpõem e até chocam entre si para entregar ao leitor o profundo significado que cobraram ao ser sincronicamente enfocados desde várias perspectivas. Por tanto, graças aos vasos comunicantes, é a mesma realidade fictícia a que se desdobra, se deixa perceber simultâneamente, para poder ser captada em toda sua pluralidade.72
Os vasos comunicantes permitem ao leitor uma comparação, uma avaliação dos fatos e das personagens, logo, ajudam-no a ter suas próprias conclusões. Assim, o leitor pode participar do processo de criação e da história, julgando e tomando decisões. Esses vasos comunicantes nos criam uma impressão de simultaneidade, já que vemos um Santiago adolescente e homem ao mesmo tempo, uma Urania criança e mulher em um mesmo capítulo e, às vezes, em um mesmo parágrafo.
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En el “trenzado” de los hilos narrativos se intuye el paralelismo de las acciones que se superponen y hasta chocan entre sí para entregar al lector el profundo significado que han cobrado al ser sincrónicamente enfocadas desde varias perspectivas. Por tanto, gracias a los vasos comunicantes, es la misma realidad ficticia la que se desdobla, se deja percibir simultáneamente, para poder ser captada en toda su pluralidad. In: Ewa Kobyłecka (2006) (Tradução nossa)
Ao iniciar a quarta parte de Conversación en la Catedral na página 64 temos um Santiago adulto conversando com Ambrosio e na frase seguinte um Santiago ainda jovem estudante em sala de aula esperando por sua amada Aída (p. 64):
-Así que en Pucallpa y por culpa de ese Hilario Morales, así que sabes cuándo y por qué te jodiste -dice Santiago-. Yo haría cualquier cosa por saber en qué momento me jodí.
¿Se acordaría, traería el libro? El verano estaba acabando, parecían las cinco y todavía no eran las dos, y Santiago piensa: trajo el libro, se acordó. Se sentía eufórico al entrar al polvoriento zaguán de losetas y pilares desportillados, impaciente, que él ingresara, que ella ingresara, optimista, y tú ingresaste, piensa, y ella ingresó: ah, Zavalita, te sentías feliz.
-Está sano, es joven, tiene trabajo, tiene mujer -dice Ambrosio-. ¿En qué forma puede haberse jodido, niño?
Em La fiesta del Chivo (2001, p. 75- 77) , podemos perceber esta alteração pelas reminiscências de Urania no seguinte fragmento:
Urania se acerca a la ventana. Tampoco ha cambiado mucho la casa de ese poderoso señor, también ministro, senador, intendente, canciller, embajador y todo lo que se podía ser en aquellos años. [...] —Hijita, hay cosas que no puedes saber, que todavía no comprendes. Yo estoy para saberlas por ti, para protegerte. Eres lo que más quiero en el mundo. No me preguntes por qué, pero tienes que olvidarlo.
E, ao relembrar este momento, revive-o. Nesses relatos, sem ordem cronológica, há um Santiago adulto e outro adolescente; uma Urania inicialmente adulta, mas subitamente, surge uma Urania criança. Esses saltos permitem mostrar a evolução da personagem. Eles ajudam a construir o motivo do tema da solidão do personagem principal, uma vez que, paralelamente, podemos perceber que eles se isolam dos demais, tanto na adolescência/infância quanto na fase adulta, por causa das conseqüências das atitudes corruptas do pai de Santiago, Fermín Zavala, além da opção sexual ocultada por seu pai; no outro romance, por causa dos abusos da tirania sofrida por Urania; todos esses acontecimentos os levam a mudar radicalmente seu presente e seu futuro.