Com Dulcina de Moraes
Tá sentindo o cheiro desse sabonete? Então você está sentindo o perfume da Dulcina. Ela tinha o mesmo perfume dele. Quando entrava aqui na Faculdade, todo mundo sabia que ela tinha chegado, porque esse cheiro inundava o ambiente, ela era muito cheirosa...1
O referido sabonete, na epígrafe acima, está guardado junto a vários outros objetos que restaram da atriz, diretora e professora Dulcina Mynssende de Moraes, falecida em 28 de agosto de 1996. Numa sala muito quente e iluminada pelas amplas janelas de vidros canelados, no quinto andar do prédio da Faculdade homônima da atriz, Sra. Celeste, que trabalha naquela instituição há mais de 25 anos, apresentava-me o sabonete da atriz, que teve a oportunidade de conhecer e com quem trabalhou próxima durante o tempo em que aquela dava aula e administrava sua Faculdade. Hoje, Sra. Celeste é detentora das chaves que asseguram um acervo que conta parte da história da Companhia de Teatro Dulcina-Odilon, da vida pessoal da atriz e dos repertórios encenados por ela.
Sra. Celeste é uma senhora negra, bonita, magra e ativa, daquele tipo impossível de acertarmos a idade exata, uma mulher cheia de modos atentos e simples que não esconde o sorriso quando se refere ao recente nascimento da primeira neta. Apresentou-me o acervo com a naturalidade daqueles/as que conhece e transita todos os dias pelo mesmo espaço, mas recusou-se a gravar alguma entrevista para este (ou qualquer outro) trabalho, falando de sua experiência naquele lugar. Na verdade, bastava eu tocar no assunto e ela me sugeria o nome de uma ou outra pessoa para eu procurar na instituição, porque, segundo ela, essas teriam trabalhado por mais tempo ao lado da atriz e saberiam me informar melhor as coisas. Também alegava que não tinha nada para contar e que “só” sabia cuidar, do jeito dela, do acervo de Dulcina.
Por mais que eu dissesse que era exatamente sobre esse zelar cultivado por tantos anos, cujo saber não é originado de nenhum curso superior, que eu queria conversar e gravar, ela não cedeu. Cheguei a garantir que se eu gravasse a voz ou a imagem dela restringiríamos a conversa somente sobre o acervo (composição, tempo de existência, condições do material, curiosidades de algumas peças, dentre outros) e ela inicialmente aceitou, combinando data e hora para nosso encontro gravado, mas ao final nada aconteceu. No tal dia marcado ela me deixou sentada na companhia de Marcelo e de alguns dos nossos equipamentos (só gravaríamos o áudio e bateríamos foto), esperando por mais de uma hora. Num outro dia, voltamos a nos encontrar e ela me disse que tinha esquecido do combinado, mas depois se corrigiu e disse que houve um imprevisto e não tinha como avisar. Aceitei esta fala e resignei-me dos meus desejos de entrevista, passei a aproveitar as informações sem gravá-las e respeitei a posição daquela que, aos meus olhos, representava, naquela Faculdade, o papel do anjo guardião da memória de Dulcina, em semelhança ao termo usado por Benjamin (1994, p.226). Assim, seus ensinamentos ficaram limitados à minha memória, por meio das conversas que tivemos, enquanto ela abria ou fechava a sala do material, enquanto contava-me as histórias dos objetos ali preservados ou enquanto caminhávamos pelos corredores daquela Faculdade.
Esse espaço onde se encontra o sabonete de Dulcina é constituído de materiais representantes da trajetória da atriz. Mesmo sendo visualmente bagunçado e fora dos padrões sugeridos por especialistas da
1 Esta é uma das falas da Sra. Celeste – personagem que será apresentada ao longo do texto. Sra. Celeste expôs essa
colocação enquanto apresentava-me o acervo de Dulcina, em março, de 2006. Como recorro à minha memória e não a uma fita gravada, talvez as palavras não tenham sido exatamente essas.
em gavetões, estantes e cabides estão vestidos luxuosos, sapatos, chapéus, bolsas, fotografias, quadros, discos, perucas, adereços, móveis e outros objetos usados nas interpretações de Dulcina, de seu marido Odilon e de outras pessoas que passaram, na época, pela Companhia Teatral do casal. Há meses atrás, este acervo localizava-se no subsolo do prédio, mas foi transferido para a parte superior do mesmo por causa da pintura que fariam no lugar anterior. No entanto, parece que o retorno ao espaço de origem será demorado, porque há um grupo de pessoas pensando em como fazer para preservar melhor aqueles objetos, segundo contam Sra. Celeste e Francis Wilker, atual Coordenador do curso de Artes Cênicas da Faculdade Dulcina de Moraes (FADM).
Ao andar por aquela sala muitas vezes me perdia, mesmo entre limitados metros quadrados. Perdia- me no poder de encantamento dos objetos concentrados naquele lugar. Ao pegar na textura das roupas de tecidos finos com brocados, lantejoulas e outros detalhes caros, tornava-se fácil imaginar sua dona andando pelos palcos com gestos amplos; as cartas, os documentos, os discos e as fotografias de Dulcina davam asas à minha imaginação sobre o modo como ela pensava e produzia seu fazer teatral e, ao sentir o cheiro do seu sabonete, a atriz se tornava presente. Naquele momento, era a força da matéria impregnada pelos meus sentidos que dava ao toque dos meus dedos a impressão de mistério acessado, eu ali (re)criava a atriz que até então conhecia por meio de histórias contadas, do livro de Viotti (2000) e das inúmeras reportagens sobre ela. Ali eu me permitia oscilar entre as veredas da imaginação e me lembrar de Bachelard (1994 citado por PESSANHA 1994, p.xvi ), quando esse explica que: “a imaginação não é, como o sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade. É uma faculdade de sobre-humanidade.”
Num intercâmbio entre minhas percepções e a memória, (re)criava em interpretações múltiplas a mulher que transformou o cenário do teatro brasileiro, encenando variados espetáculos, desenvolvendo discussão sobre o estudo das artes cênicas no âmbito de ensino superior, criando a Fundação Brasileira de Teatro (FBT) e convidando personalidades da política e das artes em geral a se relacionarem e produzirem alterações nas condições da área teatral do país. Transitando no acervo de Dulcina, manipulando seus objetos, sentindo seu cheiro, ouvindo histórias a seu respeito e articulando minhas leituras, percebia o quanto o campo do imaginário faz parte das expressões do pensamento que ora se manifesta em imagens textuais, ora em visuais, mas comumente constituindo e constituinte de uma realidade. Nesse caso, e nessa concepção de realidade e de imaginário interligados, surgiu minha compreensão sobre a mulher que recebeu o mesmo nome da avó, que também era atriz.
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Quase todas as citações atribuídas a Dulcina neste trabalho foram retiradas desse livro de Viotti, comentado anteriormente. Uma obra de qualidade primorosa que muito contribuiu para minha percepção em relação a trajetória teatral em âmbito nacional e a importância de Dulcina nesse contexto geral e local no que se refere à cidade de Brasília. Trata-se de uma obra escrita em duas etapas num total de mais de 10 anos de envolvimento, segundo conta o próprio autor no livro, o que me faz estimar que todo esse tempo de dedicação à pesquisa seja um dos motivos da qualidade final e do nível de detalhamento presentes nesse trabalho.
Além desse livro, tive acesso à Dulcina por meio de seu acervo, de diversas reportagens ao seu respeito, de histórias de pessoas que conviveram com ela (ex-alunos/as, funcionários/as da Faculdade e outros), como, por exemplo, B. de Paiva (que tem no acervo de sua casa muitos objetos, fotos e documentos dessa atriz) e de duas fitas VHS emprestadas. Numa fita há imagens dos objetos que compõem o mencionado
homenageando a atriz. Na outra há uma seleção de reportagens de televisão, que discorreram sobre a importância da atriz, no dia do seu enterro, tendo uma dessas coberturas jornalísticas conseguido reproduzir breves imagens dela atuando em palco e até mesmo falando às câmeras.
O uso de diversas fontes para trabalhar com considerações de Dulcina merece atenção especial. Porque, se, por um lado, alcançar relatos de Dulcina por meio de registros de Viotti é enriquecedor e plural para a investigação historiográfica, por outro, é um limitador e implicador (assim como qualquer outro meio) de procedimentos teóricos-metodológicos. Representa limites que exige sensibilidade de questionamento por parte do/a pesquisador/a que deseja trabalhar com relatos gravados por outras pessoas, o que necessariamente impõe um adaptar diferenciado em relação a esse material tendo em vista não só o conteúdo, mas também determinadas especificidades de objetivos e de maneiras usadas por parte de quem o gravou. No caso da obra de Viotti, encontro um leque de infinitas possibilidades a serem exploradas, mas nem por isso o conjunto alcança as buscas centrais deste trabalho, em relação aos recortes de espaço e de tempo, por mim determinados.
Alguns/as pesquisadores/as que trabalham com história oral não aceitam desenvolver seus estudos a partir de entrevistas coletadas por outros, pois acreditam que a não participação na gravação torna menos rica a potencialidade de percepções nos relatos. Um dos representantes dessa forma de pensar é o pesquisador Portelli, que afirma:
Eu próprio jamais usei entrevistas feitas por outras pessoas – apenas ocasionalmente. Esta é minha abordagem pessoal, não estou criticando ninguém, nem impondo regras; no entanto, sempre considerei de tamanha importância a experiência pessoal da entrevista que usar as fitas gravadas por outros era menos gratificante. (PORTELLI, 1997, p.36).
Já outros/as investigadores/as, apesar de concordarem com a existência dessa limitação produzida pela ausência no campo de pesquisa, não deixam de trabalhar com relatos coletados por terceiros e aproveitam para compartilhar suas atenções sobre essa questão, como, ensina Demartini:
Lidar posteriormente com relatos, portanto, implica em ter em conta tais questões, em considerar as especificidades deste tipo de material, que certamente seria diferenciado se mudassem, por exemplo, os entrevistadores. Neste sentido é que chamamos novamente a atenção para a importância de serem os entrevistadores, neste tipo de pesquisa, os próprios pesquisadores, que estão profundamente enfronhados nas problemáticas em discussão e nas condições teórico-metodológicas em que foi formulada. (DEMARTIN, 1997, p.6- 7).
No caso deste trabalho, tenho ciência desses limites e das possíveis implicações de enviesamento no resultado final, tanto por ter sido gravado por outra pessoa, quanto pelos meus próprios repertórios múltiplos de interpretação. Todavia, no que se refere especificamente a esta pesquisa, não poderia deixar Dulcina de fora da história teatral em Brasília, ainda mais nos períodos de 1970 e 1980, que representam, respectivamente, as décadas da sua chegada a Brasília e da inauguração da primeira Faculdade de Artes Cênicas na cidade. Agora, no que se refere às questões de cuidados teóricos, também tenho minhas considerações. Porque, mesmo acreditando que a experiência de campo proporcionada àqueles/as que lidam
interpretação. Sendo ou não uma entrevista gravada por terceiros, dificuldades, nuances e riquezas de possibilidades de interpretação das fontes são as mesmas de quando pesquisamos sobre outros tipos de fontes, independente de sua origem ou do suporte em que se apresente. Sob minha perspectiva, nesse exercício de análise de fontes também deve se propor a perceber relações e (re)construir um tecido de interpretações. Isso porque “não creio nas coisas, creio nas suas relações” (SOUZA, 1993, p.14).
As relações e implicações plurais e infinitas entre temas, pensamentos, saberes, fazeres, palavras e vieses de interpretações estão contidos nos relatos, assim como são múltiplas nas possibilidades de interpretação permitidas ao espectador de um espetáculo. Relações que surgem em qualquer relação texto- leitor, seja num texto oral, visual ou escrito, seja esse leitor um/a pesquisador/a ou não, porque como sugere Chartier (1990, p. 26), “os textos não são depositados nos objetos, manuscritos ou impressos, que o suportam como em receptáculos, e não se inscrevem no leitor como o fariam em cera mole”.
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O ator Átila de Moraes e a atriz Conchita Bernard (que depois adotou o nome Conchita de Moraes) se apaixonaram e ele pediu sua mão à D. Ismênia, mulher que cuidava de Conchita, depois que sua mãe, Dulcina, havia morrido. Casaram-se em Dores de Guaxupé/ MG, no dia 3 de março de 1907 (VIOTTI, 2000, p.138-139) e desse enlace surgiram cinco filhas: a primogênita, Dulcina, que nasceu em 4 de fevereiro de 1908, em Valença/ RJ, num processo de parto digno de encenação teatral; a segunda, Odete; logo depois Ruth, que foi casada com o ator Alberto Drumond, pseudônimo de João Pena Malhado2; a penúltima filha do
casal foi Edith, que também era atriz e se casou com o ator Manuel Durães, em Porto Alegre quando a Companhia Dulcina-Durães excursionava ao sul, em 1932; por fim, a última filha foi Noêmia, que morreu com poucos meses de idade.
Com essa família oriunda e cheia de artistas de teatro, seria difícil não vivenciar um cotidiano repleto de cenas desde a infância e/ou por toda a vida. A rotina de decorar textos, de providenciar cenários e espaços para encenação, de conhecer nomes dos artistas da época eram uma constante na vida da família Moraes. Todavia, a própria Dulcina nos explica o motivo que acredita que a levou a fazer teatro:
Não sei. Não sei. Por várias razões, certamente. Várias. Mas nem sempre são as razões certas, infelizmente. Porque, para mim, só existe uma razão certa: amor. Amor pelo teatro e pela profissão.
Antigamente não era como agora. Nem poderia ser. Nós trabalhávamos muito.
Muito mesmo. E ninguém pensava que iria ficar milionário com teatro. Eu nunca
pensei. Nem o Odilon. Ou então, usar o palco como trampolim para a fama. Dizem que Fróes, isso eu não sei, dizem que ele, quando morreu, e tão moço ainda, acho que nem completara cinqüenta anos, dizem que ele estava rico. Riquíssimo. Não sei se era verdade. Que outros também ficaram ricos. Uns
2Tiveram três filhos juntos, dentre eles Vera, que trabalhou na FBT, no Rio, na fase de sua instalação e consolidação, e
voltou a viver com a tia Dulcina, em Brasília. Foi Vera quem catalogou todo o acervo de Dulcina, na época, mas cujo inventário produzido, infelizmente, não corresponde mais à realidade atual dos materiais guardados na Faculdade.
jogo. Fazendo loucuras. Enfim... Eu e o Odilon nunca conseguimos ficar ricos. Nós vivíamos bem. Nos equilibrávamos. Sem grandes luxos, mas bem. Não foi a atração do dinheiro que me levou para o palco.
Claro que muita gente – hoje mais do que ontem, eu acho – quer a publicidade antes de tudo. Mas, para isso, existe agora a televisão. Podem fazer nome na televisão e aí vão fazer teatro, excursionar, de olho na bilheteria. (VIOTTI,
2000, p.127).
Em 1922, a companhia que ocupava o famoso Teatro Trianon era a de Leopoldo Fróes, ator de renome nacional nesse período, com quem Átila trabalhava há anos. E foi nesse teatro que Dulcina “começou sua carreira profissional, na Companhia Brasileira de Comédia de Viriato Correia e Niccolino Viaggini. Quando foi contratada, com quinze anos, a companhia estava em véspera de comemorar o seu segundo aniversário” (VIOTTI, 2000, p.31), tendo “Travessuras de Berta” como sua primeira peça em um teatro no Rio de Janeiro. E, todavia, como estréia oficial:
Raimundo Magalhães Júnior escreveu: Em abril de 1923, cumpriria Viriato a promessa de ressuscitar o teatro Martins Pena, repetindo o que fá fizera antes com O demônio familiar, de José de Alencar. Dulcina, com dezesseis anos, fez parte da representação, que Jaime Costa, Maria Grillo, Elvira Mendes e Eduardo Pereira tinham sido as figuras centrais. Mário Nunes, em O malho, valentemente malhou todos os intérpretes, menos ela, a quem consagrou estas referências: “E assim todos os demais, à exceção da menina Dulcina de Moraes que, com seus pulos, correrias e criancices, foi a única que compreendeu Martins Pena.” (MAGALHÃES, 1966, p. 208 citado por VIOTTI, 2000, p.31).
O ator Odilon Azevedo foi um grande companheiro de Dulcina. Nas entrevistas concedidas a Viotti, a atriz enfatizava que devia tudo o que havia conquistado a este ator, tanto sob o ponto de vista material como do afetivo. Dulcina e Odilon se conheceram num teatro e se apaixonaram, fazendo com que ela terminasse o noivado com outro rapaz (chamado Padrenosso) e aceitasse o pedido de casamento daquele que era nascido em Minas Gerais e filho de um grande fazendeiro. Nascido em 13/06/1904, o ator se mudou para o Rio satisfazendo o pai porque estudaria Direito. Entretanto, depois de formado não seguiu a carreira e acabou por dar vazão à sua paixão pelos palcos. E dada a importância de Odilon na vida de Dulcina e nas conquistas dos projetos teatrais idealizados por ela, creio que ele mereça uma breve apresentação, por isso também reproduzo aqui a entrevista de Odilon ao Diário de Notícias, de Porto Alegre (13/05/1955):
Os primórdios da minha carreira artística remontam aos tempos escolares. Por incrível que pareça, no Grupo Escolar onde eu estudava, num rincão perdido de Minas Gerais, havia, ao mesmo tempo em que eu aí estudava – dos oito aos dez anos – um teatrinho quase permanente. Graças a dois heróis portugueses – Sr. Henrique Viana, diretor do Grupo Escolar, e D. Amélia Viana, irmã dele e professora – , fazíamos três, quatro grandes espetáculos por ano no teatro municipal da minha cidadezinha, chamado Xisto Bahia. Esquetes, shows,
profissão, e eu fui, mais tarde, depois do curso de humanidades, estudar para bacharel de Direito. Por isso, não tendo vocação para advogado, andei a torto e a direito enveredando por outras artes, na minha juventude. Assim é que, entre os treze e os dezessete anos, enveredei pela pintura, fazendo, sem cursar escolas de Belas-artes, muitos quadros à óleo, a aquarela, a crayon, muitos dos quais se encontram nos lares da minha família em Minas Gerais.
Aos dezessete anos, estreei na literatura, surgindo no mundo literário com num livro de contos sertanejos, intitulado macegas. E durante os três primeiros anos de Academia escrevi mais quatro livros: Casa de cômodos, também de contos, e três romances, intitulados A mulher do promotor, O terceiro sexo e Ainda existe o amor. Terminava o terceiro ano de Direito quando entrei para o teatro, e aí não escrevi mais. Eu era, então, jornalista, e incentivado por Renato Viana e apresentado a Leopoldo Fróes por um jornalista, Mário Nunes, abracei enfim a arte que está sendo até agora a definitiva em minha vida: o teatro. Se continuará sendo amanhã, eu não sei. Sinto, de vez em quando, grande ímpeto de abandonar o teatro e dedicar-me de novo á literatura. Só o futuro poderá dizer. Amo tanto o teatro quanto a literatura. Eu estreei ao lado de dois grandes mestres: Leopoldo Fróes e Chaby Pinheiro, o maior ator brasileiro e o maior dos atores portugueses de então. (VIOTTI, 2000, 105).
Durante as gravações das entrevistas à Viotti, segundo esse conta no livro, Dulcina preparava e tomava sempre muito café, sempre muito forte. E contava para ele sobre sua vida e a relação de empresária e artista que só dava certo quando Odilon tomava a frente:
Tínhamos uma companhia que precisava funcionar ano após ano. Se uma nova peça não agradava, era preciso pôr outra logo em cartaz. Eram azes guardados na manga. Ali, prontinhos para serem usados. Não podíamos planejar encenar uma única peça mas uma temporada inteirinha, sabendo de antemão que uma poderia ir melhor do que a outra. Se estourasse – era possível termos um grande sucesso inesperado – como a Sinhá-moça chorou, que ficou uma temporada inteira no Rio!, é claro que ficava mais semanas em cartaz. Mas assim que estreávamos uma, a próxima começava a ser ensaiada à uma da tarde do dia seguinte.
Como você sabe, eu nunca tomei conhecimento do lado financeiro da companhia. Se não havia dinheiro, o Odilon às vezes nem me dizia. Ele chegou a vender terras em Minas para equilibrar as nossas contas, e fez isso mais de uma vez. Ou eu podia vender alguma jóia. Você se lembra de me ver usando uma linda placa de brilhantes, deste tamanho!, numa das cenas do filme do Chianca? Nós perdemos tudo o que aplicamos na fita – era muito dinheiro – eu não me lembro quanto, mas era bastante – e o Odilon me disse que nós íamos