Training and education

Rodrigues (1996); Prêmio Imprensa de Melhor Espetáculo, promovido pelo Sindicato dos Jornalistas, para a peça "Arlequim, Servidor de Dois Patrões" (1998) e Patrocínio da Telecentro Sul (atual BrasilTelecom), para a peça "Esperando Godô" (1999). Além desses espetáculos, “A casa de Bernarda Alba”, “Senhora dos Afogados”, “João Sem nome”, “Os Saltimbancos”, “A menina dos olhos”, “O olho da fechadura”, dentre outros são referenciados por sua memória, durante a entrevista. Para saber mais sobre suas produções recentes, ver: Cf. REZENDE, P.P; MARCELO, Carlos. 10 perguntas para Hugo Rodas. Correio Braziliense, Brasília, 17 de jun. de 2006, Caderno Pensar, p.10.

meu avô, há somente quatro irmãs de meu pai, todas solteiras. E duas meias-irmãs que ficaram solteiras com meu avô e passaram a viver com minha outras tias. Ou seja, eu tinha cinco tias solteiras e eu era o filho único e sozinho. (...) Todos moravam em Porto de Sauce. Todos moravam perto, claro, se era um povo de vinte mil pessoas, uma cidade de vinte mil pessoas não dava para não ser perto.

Na casa do meu avô eram onze. E a única que tinha um único filho, era a minha mãe. O resto tudo tinham de dois em diante. Três, dois, quatro, cinco filhos. Então... me lembro da sala de jantar da minha avó, tinha uma mesa que era larga como esta varanda. E comíamos todos. Quarenta pessoas ao redor da mesa. Era gigantesca a mesa. Havia só uma sala de jantar, que era só pra comer mesmo, porque só tinha uma mesa com uns bancos. Era impressionante.

Todo mundo cantava. (...) Somos onze e existem onze pianos. Todo mundo tocava piano. Na família da minha mãe, todos tocamos e declamamos poemas de saudade. (...) Mamãe não tocava, por exemplo... Tocava de ouvido e essas coisas. Se sentava e tocava. Era fantástico. Mas ela não tocava, não. (...) Mas a educação musical fazia parte de uma boa Educação. Fazia parte de ser educado, na época. E eles tinham um amor muito grande. E tinha uma pessoa que tocava violino, alguma outra que tocava piano, mas o fato é que todo mundo cantava, nessa cidade onde eram todos italianos.

O teatro... havia um teatro maravilhoso. Com galerias e com tudo. Onde se fazia óperas. Porque esse hábito também tinha emigrado com todas essas pessoas. (...) Então eu ia à companhia de ópera, eu ia à companhia de teatro naquela na cidade. Havia muita coisa. (...) E havia uma coisa muito forte, também, com os diretores da fábrica. Eles levavam sempre, pelo menos duas vezes por ano, ou a Orquestra Sinfônica de Montevidéu ou o Balé de Montevidéu. Então, havia um contato enorme com arte o tempo todo. Montavam-se cenários dentro da fábrica, para você assistir o balé. Uma coisa que voltei a viver no Chile, com as pessoas. E saia a população a dançar, era tudo voltado para a população.

Essa proximidade com o mundo das artes desde da infância por meio de muitos parentes, assemelha-se com a trajetória de Gê Martú, que também tinha em casa uma espécie de central de artes, por meio de expressões como bordado, costura, dentre outros desde de quando era criança.

cheia de quadros e obras de arte, um piano branco. Usado pouco no seu dia-a-dia, segundo ele, mas, que mesmo assim, capaz de nos dar uma canja tocando duas músicas, ao final da entrevista. Toques musicais cultivados desde a infância, num contexto familiar cheio de sons e comidas, cresceu assim o filho único cercado de cinco tias solteiras, que nunca freqüentou a escola regular. Devido a seu gênio difícil transitava de escola em escola, tanto em públicas, quanto na rede de ensino privada e até de cunho religioso, mas nunca encontrou abrigo em nenhuma delas, até que seu pai e sua mãe resolveram contratar professores particulares que ministrassem, em casa, conteúdos escolares que ele estaria perdendo. Entretanto, aproveitaram o canal direto com os mestres de Hugo e adequaram um provável projeto especial de conteúdos, ou seja, pai e mãe queriam um filho cuja educação fosse diferenciada e, para isso, compuseram um currículo com vários idiomas e artes, transformando suas aulas particulares num conjunto de aprendizados em que inglês, francês, italiano, piano e desenho eram considerados itens primordiais desse processo. Por isso, Hugo passou a desenhar ainda pequeno, produzindo seu primeiro corpo inteiro aos nove anos de idade. O possível efeito desse processo é assim analisado por ele:

Tudo isso era bem estranho. (...) Mesmo trabalhando dentro do que eles achavam que era uma pessoa bem educada, tudo era muito estranho. Até hoje eu não consigo falar nem inglês, nem francês, nem nada porque eu tenho ódio! Ainda para piorar, eu não jogava futebol. (...) Sim era como uma vingança. A minha infância inteira foi como uma vingança. (...) Os homens jogavam futebol e eu era obrigado a tocar piano, tocava como se estivesse em um inferno, cantava aos gritos. Qualquer coisa - quando eu era pequeno tocava e cantava a música Marina. Ao gritos. Era como se eu estivesse dizendo: Pô, me salve!!! Me ajuda!!!! (Risos). Eu queria jogar futebol (...) mesmo que fosse de goleiro. Que era a única coisa que se fazia com todo gordo (Risos). Bem, aí, depois foi normal. Depois disso tudo, foi normal.

Normal no sentido convencional de se estudar numa instituição voltada especificamente para o ensino e assim se preparar para o curso superior. Todavia, não tão normal, se pensarmos no processo que se constitui em sua vida profissional. Porque Hugo começou curso de Medicina, mas o abandonou... depois foi para Odontologia que também abandonou e depois

Me tornei protético dental. Eu sou um protético dental. (...) e trabalhei como protético dental, lá em Montevidéu mesmo... com dezessete anos. (...) Eu entrei aos quinze anos, na faculdade. Foi uma loucura. Era o mais jovem de todos. Normalmente, as pessoas saíam depois dos 16 do Linceu, eu era o mais jovem, na minha época. (...) E estudava na Universidade da República.

trabalhos, resolveu ouvir a convocação do universo teatral que chamava-o aos gritos:

Aí eu me formei, comecei a ser protético dentário e continuei por aí... voltei para casa e trabalhei durante um ano sendo um dentista muito bom de lá. Na verdade, trabalhei quase dois anos... mas aí milhões de coisas que aconteceram e voltei para Montevidéu.

Já estava com dezoito anos. (...) A cidade me chamava aos gritos, o teatro me chamava aos gritos. Eu estava em um grupo de teatro da minha cidade. Mas eu não conseguia mais. Eu tinha me apaixonado terrivelmente por todo mundo, por todo mundo. Era uma época que eu exercia uma posição e a tomava violentamente. Era assim, se eu precisava de algo, precisa mesmo, não havia meio termo: preciso tanto do meu amigo, preciso tanto da minha amiga, preciso tanto do meu companheiro, preciso tanto da minha companheira. Não podia mais... e era uma coisa que, na época, as pessoas abriam os olhos desse tamanho. Mas na minha casa, por sorte, havia uma coisa que todo mundo havia aprendido. Era melhor contar as coisas que esconder. Era melhor dizer a verdade que mentir. Comigo mesmo, porque eu sempre me entregava. (...) Aí não vale a pena mentir e ser descoberto na mentira. Não vale a pena pagar mico”duas vezes. Prefiro falar a verdade e pagar o mico da verdade de uma só vez. Eu fui educado assim. Fui educado pra pagar o mico da verdade. (...) E... bom, voltei para Montevidéu e meu pai me disse: “...Se você quer ir, então vá!”... Eu consegui um emprego público e entrei na escola de teatro.

Eu era inspetor de Porto da Alfândega. Emitia recibos. (...) Ah! mas era divino. Era fantástico... de dia era funcionário público e a noite estudava teatro... na escola de teatro circular de Montevidéu. (...) Entrei na companhia de teatro e fiquei nove anos. (...) Em 60/70, fiquei na companhia. Em 69 foi quando eu conheci a Graciela Figueroa. Ela estava chegando de Nova York nesse momento e havia trabalhado com Twila Tharp fazia um ano, nos anos sessenta. Havia se ambientado com todos os mestres. Porque também tinha disso, a gente recebia informações o tempo inteiro. O Uruguai tinha um forte intercâmbio de informações desde a época de que eu era menino. Tudo passava por lá... o teatro americano, o teatro europeu, tudo, tudo, tudo passava por Montevidéu, porque era próspero e todo mundo ganhava com isso. Enchia-se o teatro. (...) E todos éramos estrangeiros.

proporcionavam tudo para que Hugo se constituísse em meio às prosperidades culturais, foi em Brasília, numa cidade de 15 anos quanto ele nela chegou, onde tudo estava sendo construído, ou melhor, em que todo um processo teatral ainda estava por ser amadurecido e transformado que Hugo desejou cultivar seus laços. Desde que saiu do Uruguai passou a exercitar as artes em seu corpo, em suas experiências de descobertas, de tentativas, de estudos, de amizades, de amores, de criação e de tudo mais que a vida pudesse ofertar-lhe. Fazendo de seu cotidiano um colorido, vibrante e presente. Muito ao contrário, inclusive, de seus gostos pessoais para cores, porque, em geral, veste-se de cores sóbrias, normalmente eu me visto de preto, algo como de hábito mesmo. Ou de preto ou branco. Às vezes, eu até ponho uma coisa vermelha... Azul quase nunca... Enfim, é preto mesmo. É preto, cinza, marrom. Eu gosto dessas cores escuras. E branco. A casa é igual. É... do mesmo tipo.

Depois de muitas viagens e mestres, chegou à Brasília para aqueles 15 dias de curso, e não mais saiu da cidade. De várias passagens em suas falas que eu poderia usar para apontar essa escolha por um outro lar, selecionei os dois trechos a seguir:

Eu estava nessa festa da bailarina argentina, que também tinha trabalhado com esse cara maravilhoso, o Alwin-Nickolai. E... nessa festa estava o Osvaldo Montenegro. (...) Bom, então o Oswaldo e eu iniciamos uma amizade que me levou ao primeiro trabalho decisivo em toda a minha carreira, que foi João Sem Nome. Trabalho que eu fiz com o Oswaldo e que a gente levou para o Rio. (...) E teve críticas fantásticas do Yan Michalsky - que eram fantásticas e que pra gente, claro, eram motivos de orgulho receber um retorno logo dele. E daí o Oswaldo não voltou mais para cá. Isso foi em 76 e já tinha um ano que eu tinha chegado em Brasília, mais ou menos. (...) É claro que apresentamos a peça aqui primeiro, somente depois a levamos pro Rio. Aqui, em Brasília, a apresentamos no teatro Galpão.

Agora, se tenho que agradecer muito, é ao motivo que me levou a ficar nessa cidade, foi porque eu tive uma família. E nessa direção, uma vez mais, eu digo que minha profissão é um filho. Totalmente filho. Porque... eu fiquei aqui foi pelo Murtinho. Amaral Murtinho, o Wladi e a Tuni [sua esposa, Maria Antonieta Prado]. Naquele momento, ele era Secretário de Cultura e de Educação – os dois, ao mesmo tempo. E... bom... Me deram um apoio danado, porque se apaixonaram pelo meu trabalho e eram pessoas que estavam acostumadas a ver coisas em outros lugares. Outras cabeças. E aí foi um apoio muito grande, realmente, um apoio moral mesmo. Mesmo!!! Porque eu era uma pessoa tão louca que encontrar alguém, que me botasse a mão e conseguisse me proteger um pouco, era meio difícil... e eles foram assim, anjos da guarda.

avaliação por meio de nomes que validam elogios ao seu processo de criação. Mesmo enfatizando ao longo da entrevista que não realiza nenhuma auto-avaliação de seus trabalhos, citando a crítica de Yan Michalsky, a paixão de Murtinho e de Tuni por seus trabalhos e sua proximidade com outros artistas, Hugo se legitima e sutilmente busca respaldo para indicar sua opinião em relação a qualidade artística que cerca suas produções.

Depois que realizou “João Sem Nome”, Hugo não parou mais de produzir na cidade. Passou a trabalhar com vários grupos em Brasília, chegando mesmo a montar o Pitu, naquela época e a Companhia dos Sonhos, atualmente:

Aí se fez o grupo Pitú que foi o primeiro grupo em Brasília e que realmente saiu pra fora de Brasília. (...) Mais ou menos depois de 75/76. Aí começaram os trabalhos: O Número 1, O Número 2 e ainda junto com Os Saltimbancos. Nisso, foram uns cinco, seis anos da gente viajando por todos os festivais desse país, que iam das oficinas de dança da Bahia até os festivais de Ouro Preto. Toda a existência do Pitú foi de sete anos, durante todos esses anos a gente viajou o tempo inteiro. Temporadas imensas no Rio de Janeiro, na sala Funarte. E isso foi até 80.

Depois de 1980, Hugo passa para a fase São Paulo, onde trabalhou com Antônio Abujamra e José Celso Martinez, como ele mesmo conta:

Depois eu me mandei pra São Paulo. Foi uma coisa dos meus quatro anos de teatro... não... quase cinco anos de seqüência de Pitu, em Brasília. (...) Porque o Pitú não acabou, o Pitú foi se transformando, porque o grupo saiu para São Paulo.

Em 80, fomos convidados pelo José Celso quando ele chegou da Europa. Costumo brincar que o único espetáculo que ele tinha assistido com a gente e que tinha gostado foi o Trabalho Número 2, porque ele tinha vindo a Brasília. Foi em 76... não... foi em 79... acho que ele veio em 79... e aí convidou a gente pra ir pra lá. E a metade do grupo foi para o Teatro Oficina. (...) A metade do grupo foi pra lá e a outra metade ficou em um trabalho, O Caneta Azul, que era dirigido pelo Fernando Villar, do Vidas Erradas. Quem foi? Foi a Iohana, Maninho, Cezinha, a própria Iara Pietricovsky, o Guilherme Reis, que na época me ajudou na concepção do trabalho. A Nanduca, Susy Capó. Todas essas pessoas estavam... Mercedes... Eles ficaram. A metade ficou. E a outra metade foi comigo. Antônio Herculano, a Maria/ Marga (?) Teresa. É... quem

mais tarde, em 83.

Também, em São Paulo, fiquei muito tempo trabalhando com o Abujamra.

O Pitú foi um grupo que marcou. E também marcou um estilo, mesmo. É... o grupo Coringa, no Rio, e o Pitú, em Brasília, foram dois grupos, na época, que por muito tempo dominaram esse movimento.

Em meados de 1980, quase para o fim, Hugo retorna a Brasília porque:

Eu fui convidado uma vez pela Claúdia Pereira e pelo Romário, junto com o Ribondi. (...) Eles tinha uma firma que se chamava Candango Produções Artísticas e montaram ‘Besame Mucho’, naquela época. E eu vim pra cá para dirigir. Era com Guilherme Reis, a Iara, a Nanduca e o Ribonde. E o Fernandão com a Leninha faziam o contra-regra da peça. Fernando [Villar] quebrou a cara. Todos os dias o Guilherme e eu esperávamos e dizíamos: “Hoje ele vai quebrar a cara!” Porque ele pulava daquela altura. E pulava, pulava, pulava, com aquele tamanho dele enorme, numa cena que ele fazia a Marilyn Monroe que colocava uma peruca e tinha que ver, era divertidíssimo. E um dia ele pulou lá de cima e caiu... e eu e o Guilherme não conseguíamos mais parar... quase que morri de tanto rir com essa... mas... aí eu voltei e, nesse mesmo período, eu montei um espetáculo que trabalhava a Françoise e quase todo mundo da comunidade que se vê hoje em dia. Outra vez um apanhado do Pitú que se chamava Um, Dois, Três, Quem Quiser Conte Outra Vez. E que foi ótimo. Foi superótimo! E era uma época que eu trabalhava com todo mundo. Em especial, com o Ney Rossauro (um músico muito bom), o Tetê Catalão e a Silvia Escorel que como escritores fortificaram muito nossos trabalhos da época, enfim, eu trabalhava com todo mundo.

Somado a esse retorno a Brasília, passou a dar aulas na UnB onde mais tarde fundou, em conjunto a outro professores, alunos e funcionários, o TUCAN - Teatro Universitário Candango - cujo “ato de fundação se concretizou em 1992, com a montagem intitulada “Medeações”, dirigida pelo professor Fernando Villar” (FREITAS, 1999). E, no retorno, seus colegas, na UnB, eram:

Ahhh, nessa época era Helena Barcelos, o B. de Paiva, o João Antônio, Laísa, Ana Vicentine e outros. Bem, (...) eu tinha dado uma oficina e eles me chamaram para entrar como professor visitante da UnB. Eu fui 11 anos professor visitante. Onze anos, não. Vamos ver, entrei em 89 e

professor visitante (risos). (...) Foi uma visita, longuíssima (risos). É aquela coisa que se vai arranjando, se vai arranjando, até que acabaram me dando o Notório Saber8 _{para eu poder concursar como Doutor.}

Porque nessa época eu já estava como professor da Universidade, mas como Adjunto IV. É (...) eu recebi o Notório Saber para poder me apresentar no concurso de Doutor. Eu sou concursado da UnB.

Ensinar e aprender são processos especiais para Hugo em que amor, gente, contato no cotidiano são alguns dos elementos essenciais para alcançar sucesso numa empreitada de grupo, representando ao final muito mais que horas burocráticas trabalhadas em conjunto, porque:

Uma forma de aprender é manter várias pessoas dentro de você, como há várias pessoas dentro de mim, graças a Deus! Eu acho que é o único processo real é quando você começa a admirar, a querer aquilo que o outro sabe. (...) Eu sempre digo isso pros meus alunos: “Vocês são meio bobos. Porque quando eu via que uma pessoa sabia algo, eu ficava tão... mas tão absorvente dessa pessoa, só para usufruir aquilo tudo. Eu insistia o tempo todo “você tem que sair, vamos lá, vamos lá beber água, ou qualquer outra coisa e patati-patata...”. Aí a pessoa ia e assim se dava o tempo para o aprendizado. E o que eu aprendia em boteco, equivalia ao dobro do que eu aprendia na sala de aula. Porque, se eu tinha uma aula de duas horas e se passávamos três conversando no boteco, pronto.

Então, de repente, eu sinto que as pessoas precisam ficar mais juntas. (...) Nessa loucura da vida... porque as pessoas estão trabalhando automaticamente demais, todos se encontrando só em bancos e mostrando que todas ficaram urbanas. Olha só, você sai e trabalha, todo dia, por oito horas em um banco. Aí, você sai do banco e trabalha três horas em uma produção de teatro. (...) E aí você vai dormir, porque você quer ficar com seu companheiro, ou sua companheira, um pouco (!!!). E você não ressona, você não pensa, você não delira. Você não arruma nada, ou não desarruma algo durante o ensaio. Entendeu?! Você não consegue entender os detalhes, por exemplo. Por isso é tão necessário tomar um café, comer, jantar, tomar um vinho, fazer