Performing and Parodying Gender

No início da década de 1980, os registros de Medeiros relacionados ao corpo continuaram tendo frequência marcante, apesar de menor que no final da década anterior. Ela planejava e estudava teoricamente para ministrar oficinas de musicalização com forte ênfase no trabalho de corpo, como se pôde ver pela preparação registrada em seu Caderno 6 para o curso de Música que deu no Trans-Forma Centro de Dança Contemporânea, em 1981. Por meio desses estudos, teve contato com diversos autores de arte-educação, consciência e expressão corporal, como Wells (1977) e Bertherat (1977), entre outros.xi

Paralelamente, começou a experimentar, como diretora do GOM, a diluição das fronteiras entre as expressões artísticas do teatro, dança, artes visuais e música, com exercícios de criação que resultaram em sete espetáculos cênicos. É imprescindível apresentar as obras realizadas por Medeiros, por serem estas um espaço de reflexão, experimentação e aplicação de sua Rítmica Corporal. 65

Biografia ou Joguinho do Poder foi o primeiro espetáculo realizado sob sua direção,

em 1983. O GOM teve como referência para esta montagem o poema Notícia da morte de

Alberto da Silva, de Ferreira Gullar, que narra a vida de um homem comum que morre

repentinamente sem causar repercussão alguma. A partir desse mote, o grupo, fazendo valer o espírito de criação coletiva típico da década de 1970, usa dança, música, pantomima na construção de uma cena sem palavras, que inaugura um modo de fazer próprio de uma estética na qual não há hierarquia entre atores, dançarinos, músicos, objetos cênicos e música. Cinco cadeiras, um piano, uma mesa e objetos/adereços compõem o cenário, que tem como principal característica a mobilidade, prestando-se a diferentes combinações.

65 _{As informações sobre os espetáculos foram tiradas do livro de comemoração dos trinta anos de atividade}

artística do GOM. MEDEIROS (2007). Serão descritas as obras do período de 1983 a 1999, embora o recorte temporal desta tese vá de 1970 a 1999. Os espetáculos realizados entre 1977 e 1983 foram dirigidos por Rufo Herrera, e estão brevemente apresentados no APÊNDICE H- Ione de Medeiros: artista-professora.

Sua pesquisa no grupo Oficina Multimédia tem continuidade e o grupo apresenta novo trabalho em 1984. K, de Kafka, foi um espetáculo cênico-instrumental baseado em diversos personagens e contos de Franz Kafka. Essa montagem traz a estética circense com a presença do mágico, da bailarina, da perna de pau e do trapezista, configurando o mundo como um circo absurdo com música ao vivo. O cenário era composto pelos próprios instrumentos musicais, somados ao trapézio, a bastões, mesa, cadeiras, cordas e ao ventilador preparado em homenagem a John Cage.66 No chão havia tiras brancas que proporcionavam uma perspectiva de infinito. Os músicos que tocavam em cena eram integrantes do Grupo

Experimental de Câmara da FEA67 e evidenciavam a proposta de ampliação das

possibilidades de expressão do instrumentista. Em alusão ao chamado cinema de arte, essa obra foi considerada pela crítica especializada um teatro de arte, no qual a expressão corporal, a dança moderna, o canto e a música instrumental contemporânea se integravam numa proposta teatral (SANTOS, 1984). No entanto, a peça não se enquadrava como obra de teatro, causando estranhamento e dificuldade de compreensão por parte do público em geral. Era apenas o início de um grande esforço por estabelecer uma proposta cênica teatral possível.

Domingo de Sol foi o terceiro espetáculo sob a direção de Medeiros, em 1985. Desta

vez a referência não foi mais a literatura, mas as artes plásticas, com a tela Um domingo à

tarde na ilha da Grande Jatte (1884-1886), do pontilhista francês Georges Seurat. O

exercício de criação do espetáculo partiu do mote da transição do figurativo para o abstracionismo, e o quadro de Seurat foi reproduzido em cena somando-se à obra Composição

em amarelo, vermelho, azul e preto (1921), de Piet Mondrian, e ao Branco sobre Branco

(1918), de Kasimir Malevitch, referenciados durante o espetáculo. O objetivo era ressaltar a luz e a cor em movimento mediante transformações cênicas que se sucediam com a movimentação lenta e contínua dos atores, dançarinos, músicos e do cenário, os quais davam vida ao quadro de Seraut. Essa transição do figurativo para a abstração geométrica acontecia sem que os atores deixassem por qualquer momento o palco. Com esse trabalho, o grupo marca presença na área teatral, não sem resistência da classe. A música contemporânea também volta a participar na construção da identidade do GOM, junto com o expressivo trabalho de movimento cênico, no qual dança e teatro se transpassavam plasticamente.

66

Foram adicionados ao ventilador aparatos que produziam sons quando o aparelho funcionava. Uma

homenagem ao „piano‟ de John Cage. 67

O Grupo Experimental de Câmara da FEA foi criado em 1985, no 2° Ciclo de Música Contemporânea. O grupo, que tocava música contemporânea, era constituído por Paulo Sérgio Alvarez, Rosana Cívile, Maurício Loureiro e Mayra Moraes Lima (PAOLIEELO, 2007).

Decifra-me que eu te devoro parte do fenômeno Kitsch e integra instrumentos não

convencionais e tradicionais em mais um espetáculo cênico-musical do GOM. que estreou em 1986. Imbuído de tom irreverente, o grupo elegeu o movimento Kitsch pelo seu caráter desmistificador e, principalmente, porque promovia a reaproximação do mito ao homem comum. A partir do espírito kitsch, a cena também ganhou em termos de multiplicidade de informações, organizando-se num roteiro que se prestava a inúmeras possibilidades combinatórias, valorizando o acaso. A música ao vivo, improvisada, foi composta para instrumentos convencionais ─ piano, percussão, violoncelo, que foram tocados de forma

convencional ─ e também para fontes sonoras diversificadas como brinquedos de criança

(pato de borracha, balão de soprar e corneta de plástico, entre outros do gênero). Heróis com poderes diluídos, textos desconexos e lógica do acaso compunham a cena, que propunha uma revisão de valores e denunciava o consumo desenfreado.

Em 1987, estreia Quantum, que teve como referência de criação o jogo de Tangram, um jogo chinês composto de figuras geométricas que possibilitam infinitas combinações para formar diversas imagens. Nesse espetáculo também não havia história, nem personagens. A dramaturgia baseou-se em motivos musicais sujeitos a fragmentação. “Belas experimentações num espetáculo sonoro! Nesta montagem, a estrutura se desenvolve através de um jogo de

combinações de várias combinações sonoras e visuais [...]” (Jornal Tribuna De Minas, 1987,

apud MEDEIROS, 2007, p. 67). O crítico que escreveu esse comentário descreveu, em poucas palavras, o que acontecia em cena por meio da improvisação. Os movimentos das atrizes- bailarinas foram inspirados em gestos cotidianos e compostos na cena junto com frases sonoras. Não havia coreografia previamente elaborada, mas um conjunto de elementos a serem combinados. O texto, desprovido de qualquer significado, também fora inventado pela combinação aleatória de sílabas. Dessa forma, sons vocais, textos e movimentos se entrelaçavam ressaltando a abstração, que se aliava ao espírito lúdico da manipulação do cenário e da improvisação. O objeto cênico ocupava lugar de destaque com a utilização de

placas de metal que promoviam efeitos ilusionistas como a “desaparição” dos atores no palco.

No ano seguinte, 1988, Medeiros dirige Sétima Lua, espetáculo que homenageia a poesia e parte de um hai-kai de Matsuo Bashô. Também não havia personagens, nem discurso linear. Os atores e dançarinos subordinavam-se a um roteiro que relacionava os elementos sonoros, plásticos e visuais de maneira concisa e simples, aos moldes do hai kai japonês. O espetáculo mais sugeria que contava ou descrevia. A dança se misturava ao texto alternando- se com este ou a ele se justapondo, como numa partitura musical.

A partir de 1989, deu-se início à trilogia Joyce. O escritor irlandês James Joyce foi o escolhido e, tendo-se como inspiração suas obras, foram montados três espetáculos: Navio-

Noiva e Gaivotas (1989), Epifanias (1990) e Alicinações (1991). Intensificaram-se a

preparação corporal do GOM e a prática de improvisação, que ressaltou a experimentação artística nessa montagem. Como resultado, foram fortalecidos o trabalho de corpo e a Rítmica Corporal.

Navio-Noiva e Gaivotas (1989) é fortemente marcado pela musicalidade do texto

joyceano Finnegan’s Wake. Uma bicicleta sonora, inventada pelo criador do grupo UAKTI, Marco Antonio Guimarães, fazia parte dos elementos cênicos que, mais uma vez, tinham na mobilidade sua principal característica. Atores misturavam-se às escadas e às cadeiras com rodinhas, a tecidos, à bicicleta e a instrumentos musicais. Novamente se evidenciava a forte presença de um cenário que não apenas servia à cena, mas era parte dela, e cuja importância era equivalente à dos atores, músicos, dançarinos e da música. O todo era imagético, “para ser

filtrado pelos sentidos” (MEDEIROS, 2007, p.81).

Pouco a pouco, a imagem e o ritmo frenético da movimentação de cenários, objetos e atores, dançarinos e músicos se impregnava na cena de Medeiros. É importante frisar que numa das apresentações desse espetáculo, no II Festival Latino-Americano de Arte e Cultura em Brasília, o GOM conheceu a pesquisa sobre energias de movimento, do professor Irion Nolasco. A partir das energias de Nolasco, o grupo começou a pesquisar essas qualidades de movimento, integrando-as ao trabalho de preparação do ator.xii

Se na década de 1970 encontram-se prioritariamente em seus cadernos, registros de estudos teóricos, preparação de aulas e anotações sobre cursos, a partir de 1983 esses índices dividem espaço com estudos teóricos para espetáculos, planejamento de ensaios, desenho de figurinos, de movimentos dos atores e de cenários, e ainda comentários sobre ensaios.

Pela análise quantitativa de conteúdo feita nos cadernos da artista-professora, parece que o interesse pelo corpo diminuiu na década de 1980. Entretanto, vê-se que, em sete anos de atividades registradas na década de setenta do século XX, foram utilizados quatro cadernos, ou seja, uma media de ½ caderno por ano, enquanto que nos dez anos de registro na década seguinte ela usou 21 cadernos, numa média de 2 cadernos por ano. Assim, a frequência dos registros relacionados ao corpo manteve-se proporcional, passando o corpo a compartilhar e tecer novas relações com a música e a cena, que levaram à mudança do lócus de acontecimento da Rítmica Corporal.

Os registros relacionados à música, por sua vez, revelaram uma diminuição de frequência. No entanto, essa mudança apenas indica que Medeiros havia começado a

pesquisar e aplicar em sala de aula de musicalização na FEA e no Centro Pedagógico da Universidade Federal de Minas Gerais (CP/UFMG), os exercícios de Rítmica Corporal. Isso foi o que diluiu as menções explícitas à música e seus componentes, prevalecendo a ênfase na prática de percepção, pesquisa e criação corporal. Em resumo, ela começou a trabalhar com o que já chamara de corpo musical nas aulas de música. Além disso, os registros das palestras e cursos por ela ministrados revelam sua abordagem na qual o corpo e sua potencialidade perceptiva são imprescindíveis no processo de ensino-aprendizagem de música.

Percebe-se, então, que os registros objetivamente relacionados à música cederam espaço para a cena teatral que Medeiros começou a construir na década de 1980. Como se pôde ver na breve descrição dos espetáculos da artista na década de 1980, a cena é essencialmente musical, mas ela não faz da música o centro da encenação. Pode-se inferir, após a análise quali-quantitativa dos cadernos da artista-professora, que nesse período a música passa a compor o seu modo de fazer e de olhar, não necessitando mais do registro em forma de letra, pois se torna característica marcante da sua criação.

Medeiros levou sua concepção musical ─ que não prescinde do corpo ─ para a cena do

GOM. Consequentemente, chama a atenção sua abordagem musical do movimento do corpo dos atores, assim como do movimento dos objetos de cena, numa proposta de integração das

expressões artísticas. “[...] Integração perfeita” (WIEDMER, 1989). Seu trabalho como

professora é destacado por sua proposta de Rítmica Corporal. Segundo Menegale, depois do

grupo de pesquisa de metodologias de ensino de música, “a Ione passou a fazer da Rítmica uma área, uma coisa específica na FEA” (MENEGALE, 2010).