Party-Based Euroscepticism Typologies for British and Norwegian Parties

93 157 199 239 289 301 459 492 498 Quadro I-2.01 Dimensões dos principais elementos do retábulo mor da Sé Velha. 40 Quadro I-3.01 Rácio gesso anidro/gesso bihidratado nas camadas preparatórias da policromia

gótica.

Quadro I-3.02 Qualidade das ligas de ouro utilizadas em 1502. 71 Quadro I-4.01 Qualidade de uma liga de ouro utilizada em 1583.

Quadro I-8.01 Qualidade das ligas de ouro utilizadas em 1900, através da análise semi- quantitativa de folhas de ouro aplicadas na estrutura, imagens e ornatos do retábulo.

Quadro II-1.01 Excertos de contratos notariais redigidos no fim do séc. XVII / princípio do séc.

XVIII, e contendo dados sobre as camadas preparatórias. 180

Quadro II-2.01 Excertos de contratos notariais das dioceses de Porto, Lamego e Viseu, redigidos no séc. XVIII, e contendo dados sobre a encolagem dos suportes ou sobre a qualidade da cola a utilizar.

Quadro II-2.02 Tipos de cola utilizados nas técnicas a têmpera e no douramento sobre madeira, do

século XIV ao século XX. 207

Quadro II-2.03 Etapas que caracterizam a transformação de peles animais frescas em peles de

luvas ou em pergaminho. 227

Quadro II-3.01 Rácio gesso anidro/gesso bihidratado nas camadas preparatórias da policromia barroca.

Quadro II-4.01 Materiais constitutivos das camadas de bolo utilizadas no douramento a têmpera,

do século XIII ao século XVII. 258

Quadro II-4.02 Materiais constitutivos das camadas de bolo para o douramento a tempera, no séc.

XVIII 260

Quadro II-5.01 Quadro comparativo dos dados fornecidos por Nunes, Pacheco e Félibien no século XVII com os fornecidos por Cennini no século XV, para dourar a água. Quadro II-5.02 Peso do ouro utilizado na laminagem de folhas e rentabilidade superficial das

folhas batidas, com base nalgumas fontes antigas. 294

Quadro II-5.03 Peso do ouro utilizado na laminagem de folhas e rentabilidade superficial das

folhas batidas, com base em duas fontes dos séculos XIX e XX. 297

Quadro II-5.04 Qualidade das ligas de ouro utilizadas em 1685, através da análise semi- quantitativa de folhas de ouro aplicadas na estrutura, imagens e ornatos do retábulo.

Quadro II-7.01 Espessura das diferentes camadas das carnações, bolo inclusive. 371 Quadro II-8.01 Cores para a iluminura, de acordo com os tratados de Nunes e Pacheco 426 Quadro II-9.01 Excertos de contratos notariais dos séculos XVII e XVIII fazendo uma referência

à realização de “brocados”, “alcachofras” e “bordaduras”, inclusive à aplicação de pedras nas bordaduras.

Quadro II-9.02 Edições espanholas do receituário de Bernardo MONTÓN. 479 Quadro II-9.03 Edições portuguesas do receituário de Bernardo DE MONTÓN 480 Quadro II-9.04 Confronto entre um excerto do tratado de André Félibien (pintura a fresco) e a

interpretação que dela fez B. Montón em espanhol (nosso sublinhado para os acrescentos de Montón).

482

Quadro II-9.05 Evolução dos dados sobre o pez de Borgonha, nos séculos XVII e XVIII. Quadro II-9.06 Terebintinas recenseadas por Lemery, em 1675.

Quadro II-9.07 Terebintinas recenseadas por Pomet, em 1695. 499

516

532 Quadro II-9.08 Produtos derivados do “galipot” ou “barra”, segundo Pomet (1695) 500

Quadro II-9.09 “Betume” 512

Quadro II-9.10 Cera para selos de chancelaria

Quadro II-9.11 Cera de lacrar cartas, ou “lacre” 519

Quadro II-9.12 Cera de modelar 523

Quadro II-9.13 Amostras dos ornatos colhidas no retábulo mor da Sé Velha

INTRODUCTION

Nous avons la chance d’avoir vu de nos propres yeux le Verre d’absinthe que Picasso a réalisé en 1914, en bronze et assorti d’une cuillère en argent ajouré, dont il a fait six exemplaires tous peints de manière différente (Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, 1986, p. 32, fig. 26 ; Picasso sculpteur, 2000). Ces œuvres montrent clairement que la couleur perturbe singulièrement la définition de la forme. Parfois cela l’accentue, parfois cela la « casse » comme l’a montré le grand historien d’art actuel Werner Spies (SPIES, 2000, p. 85-87, fig. 36a-f). Par la suite, tout regard que nous avons porté sur la sculpture polychrome, quelle qu’en soit l’époque, n’a pu faire l’économie de ce que nous a enseigné la sculpture polychrome du XXe siècle (LE GAC, 1987). Notre approche ne s’est jamais départie de l’articulation qui s’opère entre la forme et la couleur. Surtout quand la couleur produit des formes d’apparence tridimensionnelle en recourant à des effets d’optique, ou quand le peintre ne se contente plus d’une illusion de volumétrie, mais cherche lui- même à créer de véritables reliefs.

Dans le cadre de nos recherches sur les sculptures polychromes d’Art sacré, produites au Portugal à des époques anciennes, visibles dans des églises ou des musées, nous avons découvert que la polychromie d’un certain nombre d’entre elles présente des finitions particulières. Il s’agit d’ornements tridimensionnels appliqués sur les vêtements des personnages. S’il ne s’agissait que d’un détail, il modifie singulièrement la plastique des formes. Tout porte à croire que ces décors qui font une légère saillie sur les surfaces peintes ou dorées sont l’œuvre du polychromeur et non pas du sculpteur. Nous insistons sur le fait que l’épaisseur de ces éléments n’est pas due à l’élaboration proprement dite du support – en bois, en pierre ou en terre cuite – mais à une réalisation finale lors de la mise en peinture, pour reproduire l’effet tactile de certains tissus. Le modelé spécifique de ces reliefs vient seconder le modelé même des œuvres, et conduit nécessairement à ce que nous en ayons une nouvelle perception, où s’interpénètrent la matière et l’espace, où se conjuguent étroitement les volumes et les surfaces, la forme et la couleur, la texture et la brillance. Ces polychromies sont d’autant plus intéressantes à nos yeux qu’elles manifestent clairement ce que Paul Philippot a défendu comme étant l’unité indivisible de la Sculpture polychrome (PHILIPPOT, 1970).

Pour cette thèse, nous avons centré nos recherches sur le retable majeur de la Sé Velha de Coimbra, parce qu’il présente justement des décors en relief sur le fond des niches et la statuaire, et qu’il nous pose un problème de datation.

Quand on voit ce retable pour la première fois, on a l’assurance d’être devant un chef-d’œuvre du Gothique flamboyant et de son caractère sublime dans la compacité de l’espace dans lequel il

s’inscrit, la perfection des nombres que traduisent ses proportions, et la qualité du moindre détail. Il n’y a aucune faiblesse, nulle part. Ce retable constitue l’un des tout premiers exemples de l’intégration de l’art flamand au Portugal. Consacré à l’Assomption de la Vierge, il est particulièrement emblématique du diocèse de Coimbra et de son évêque D. Jorge de Almeida, qui en fit la commande à la fin du XVe siècle auprès de deux maîtres venus du Nord de l’Europe : le sculpteur Olivier de Gand et le peintre doreur Jean d’Ypres.

Véritable trésor national, conçu et réalisé entre 1498 et 1502, il fait toujours l’objet d’une grande admiration. Il est considéré par le Comte de Raczynski comme appartenant au « plus pur style gothique » (RACZYNSKI, 1846, p. 468 ; cit. REIS-SANTOS, [1957] 1997, p. 45, note 6). Albrecht Haupt le qualifie de « prachtvoll » et de « prächtig » (HAUPT, 1895, II, p. 66 ; cit. REIS-SANTOS, [1957] 1997, p. 45, note 9). José Pessanha le regarde comme « une véritable merveille, l’un des exemples les plus notoires de la sculpture gothique existant dans la Péninsule » (PESSANHA, 1918, p. 15). Reynaldo dos Santos le décrit comme « une œuvre magistrale de sculpture, flamboyante dans la décoration, anguleuse dans les drapés, exubérante dans les gestes et attitudes, (…) littéralement couronnée d’or et de bleu » (DOS SANTOS, [1924 ?], Vol. III, p. 244). Chicó et ses collaborateurs y voient « le plus ancien de la série des retables du XVIe siècle » formant « un ensemble à la fois harmonieux et impressionnant par sa statuaire » (CHICÓ et al., 1948, p. 445), Vergílio Correia, un « retable monumental, de près de 15 mètres de haut, imposant par sa magnificence et léger comme de la dentelle » (CORREIA, 1953, p. 65), et Luís Reis-Santos, « un chef-d’œuvre, le plus remarquable en son genre que l’on puisse admirer au Portugal » (REIS-SANTOS, [1957] 1997, p. 43). Robert Smith déclare qu’il est à la fois « le plus beau spécimen de la talha gothique au Portugal » et « annonciateur de la future talha baroque de "estilo nacional" par les éléments fantastiques qui en composent la frise » (SMITH, 1962, p. 19-20). Fernando Grilo, enfin, considère cette « œuvre hors pair » comme celle constituant « le nucléus le plus ancien et le plus important de la propagation de l’influence nordique dans l’art portugais » (GRILO, 2000, p. 149).

Curieusement, ce chef-d’œuvre semble nous atteindre au travers des âges avec un léger trouble. D’où vient-il ? Une possible dissociation dans le temps entre surface et volume ? Pour nous, qui nous appuyons nécessairement sur l’histoire de l’art, nous ne pouvons oublier qu’il existe cette période critique du XIXe siècle, période qui par sa tendance à l’universalité n’a pas hésité à faire du pastiche et des adaptations de l’ancien. Notamment pour le style gothique — le Néo- gothique — qu’il a largement exploité, en créant un faux style qui aujourd’hui fait écran à la vision d’œuvres authentiques. C’est cette impression d’un gothique faussé qui nous trouble devant le retable majeur de la Sé Velha.

D’éminents historiens d’art du XXe siècle s‘y sont intéressés, autant pour en étudier l’ensemble architectural que pour en approfondir le style et les auteurs. Si les recherches les plus récentes révèlent combien le retable a suscité d’intérêt sur le plan de la sculpture, ou sur la conjoncture religieuse, culturelle, politique et socio-économique qui a favorisé sa réalisation, aucun historien à notre connaissance n’a considéré de façon strictement technique et matérielle la « mise en couleur » de cette œuvre magistrale. Cette négligence s’explique entre autres par le fait qu’il s’agit là d’historiens d’art qui sont encore dans le concept de l’artiste créateur, privilégiant une approche noble et intellectuelle de l’art, d’où leur intérêt pour la forme et non pour ce qui leur paraît superficiel : la polychromie qu’ils ramènent à une dimension matérielle et artisanale, ces aspects du métier dont la Peinture a voulu se défaire depuis la Renaissance. Mais cette distinction entre artiste et artisan n’est pas un concept du Moyen Âge, puisque nous avons affaire à un binôme où les deux spécialistes appartenant à des guildes ou systèmes corporatistes étaient tous deux considérés comme des artisans. Ce n’est que plus tard que l’on parlera d’ « Arts libéraux » et d’ « Arts mécaniques ». Par ailleurs, l’esthétique néo-classique ayant érigé la Sculpture comme l’art de la forme pure, au XIXe siècle, elle a privilégié la sculpture blanche et fortement ancré cet aspect dans notre culture ; même si Quatremère de Quincy (1814 ; cit. SAUERLÄNDER, 2002, p. 30, note 15) et Courajod (1888) ont démontré que les sculptures d’Art sacré avaient été de tout temps achevées par l’application totale ou partielle de peinture. Il faut le dire, ce réflexe des historiens d’art a aussi largement été conditionné par la reproduction photographique en noir et blanc des œuvres du passé, et cela jusqu’à récemment. On s’est ainsi habitué à une vision monochrome des volumes. De nos jours, il faut encore faire un effort pour imaginer l’architecture et la sculpture polychromes dans l’Antiquité et à plus forte raison, les cathédrales peintes.

Il paraît urgent de prendre le problème à l’envers, d’aller de la surface au volume, du négligé à ce que l’on a cru principal, alors qu’ils sont indissociables. Car, par son intervention, le « maître peintre », qui vient en second dans l’ordre des opérations, contribue de manière décisive à la perception de la sculpture. Faute d’avoir accordé de l’importance à ce maître-là, au Portugal, il n’existe pas de cadre de référence pour établir la chronologie des polychromies. Notre souhait est de pouvoir contribuer à l’Histoire de la polychromie qui est à faire presque entièrement, en nous penchant ici sur une infime parcelle de cette histoire.

Dans le cadre de l’abside où il s’adosse depuis 1502, le retable majeur de la Sé Velha de Coimbra semble être resté intact. Tout concourt à cette impression. La qualité scénographique de la chapelle met en valeur les parements du XIIe siècle de la construction romane et alimente la conviction d’être devant un ensemble tardo-médiéval. Autant les aspects formels que chromatiques du retable renvoient à l’esthétique du Gothique tardif. L’état de surface actuel traduit l’harmonie colorée prônée aux XVe et XVIe siècles où dominent l’or et le bleu. Les niches et la statuaire exhibent elles aussi, dans le rendu des étoffes, des applications en relief. Pourtant ces ornements nous

interrogent. De tels reliefs ne sont pas visibles à l’œil nu lorsque l’on se tient à quelques mètres de l’autel. Ils participent néanmoins, sans se distinguer, de l’effet majestueux d’une polychromie remarquable à laquelle continue d’être associé le nom du peintre flamand Jean d’Ypres. Mais vus de très près, leur épaisseur, leur forme et leur répartition ne correspondent pas à ce à quoi l’on devrait s’attendre s’il s’agissait de brocarts appliqués. Cette technique des brocarts appliqués est en effet l’une des plus réputées dans la production des retables brabançons entre 1450 et 1525 dans les anciens Pays-Bas méridionaux ; et de fait dans la Péninsule ibérique jusqu’en 1560. L’effet particulier du tissage des draps de velours au fond lamé or, très employé à cette époque, prenait la forme de minces reliefs fabriqués à part puis appliqués sur la ronde-bosse. D’où leur nom de « brocarts appliqués ». C’est le caractère trop fortement saillant des décors sur les sculptures du retable qui met en doute leur date d’origine. Cette épaisseur semble bien être un critère à suivre pour comprendre à quelle époque de tels ornements ont été produits.

Il existe des éléments de réponse dans les sources documentaires qui jalonnent la vie du retable depuis sa création jusqu’à nos jours, compilées depuis 1923 par Prudêncio Quintino Garcia et rediffusées par António de Vasconcelos en 1930. Par chance elles sont nombreuses et rendent compte des campagnes d’interventions menées au cours des siècles. Vasconcelos recense bien un nettoyage à la fin du XVIe siècle, et des travaux de restauration au XIXe siècle, mais plutôt d’ordre sculptural, pour souligner leur degré de convenance par rapport au maintien du retable des origines. Alors que José Manuel Suzano Louro divulgue en 1983 l’existence d’un contrat daté de 1684 pour une nouvelle polychromie, il ne mesure pas tout à fait l’importance de sa découverte. Il n’y voit qu’une « restauration » du XVIIe siècle. Or cette intervention, dont Francisco Pato de Macedo fait aussi la mention en 1988 sans s’y attarder, nous a semblé la cause d’une profonde transformation de l’œuvre gothique et de son « épiderme » à l’époque baroque. Mais ces différents auteurs, qui ont rassemblé les informations avant nous, n’ont pas questionné l’impact des interventions successives sur la surface de l’œuvre et sa perception. Quand bien même les petits décors en relief ne semblent qu’un détail, ce dernier est à la fois l’un des aspects les plus fragiles du processus d’ornementation – puisqu’il appartient à la strate ultime la plus exposée et la première à être abîmée –, et l’un des indices forts dans l’enquête de ce que le temps et les modifications successives auront pu engendrer selon les besoins du culte, les aléas de l’idéologie, les expressions artistiques en vigueur et les nécessités de la conservation. En compilant les archives à notre tour, nous avons donc considéré avec attention toutes les opérations et leurs conséquences justement sur cet état de surface du retable et ses finitions. Nous y avons ajouté les archives inédites de l’Instituto de José de Figueiredo à Lisbonne, sachant qu’il était dans les compétences de cette institution de répondre à toute sollicitation de conservation pour des œuvres nationales de première importance. Des suites de notre enquête, nous avons fait ressortir cinq moments clefs que nous rapporterons par ordre chronologique : la polychromie originale de 1502, suivie de quatre interventions réalisées en 1582-1583, en 1685, en 1899-1902 et en 1976. Nous

chercherons à les confirmer. Ils permettent de retrouver d’autres commanditaires que ceux de l’origine, plusieurs exécutants, et de comprendre la façon dont le retable nous est parvenu au XXIe siècle.

L’intervention magistrale conduite en 1685 semble bien avoir introduit de grands changements matériels et esthétiques. Dans le contrat que signent alors l’évêque D. João de Mello et le peintre doreur Manoel da Costa Pereira, il est précisé que le retable majeur doit être décapé jusqu’au bois et nouvellement polychromé. Le contrat exige que cette nouvelle polychromie imite l’ancienne, respecte l’emplacement et les proportions d’or et de bleu tout en les refaisant, et que les décors réputés des vêtements des personnages imitent encore les tissus de brocart avec motifs d’ « artichaut » et bordures en relief, ces ornements devant être faits en « botume ». La vision que nous avons aujourd’hui du retable semble donc directement influencée par ce nouveau revêtement du XVIIe siècle. Nous formulons l’hypothèse que les décors saillants observés correspondent à cette intervention et qu’ils imitent en effet deux cents ans plus tard les brocarts de l’époque gothique. En tenant compte bien sûr des changements de sensibilité, l’imitation ne pouvant jamais être totalement fidèle sur un laps de temps aussi long. Notre enquête nous ayant appris qu’il faut aussi compter avec des interventions plus tardives, susceptibles d’avoir nuancé ou modifié la proposition de 1685, il nous a paru essentiel de les prendre en considération pour apprécier combien ces trois cents années supplémentaires avaient conditionné les apparences et joué elles aussi dans la perception actuelle des effets de surface. Dans notre travail de thèse, nous nous préoccuperons donc de réinsérer ce que l’on voit dans son juste contexte historique.

Nous avons adopté comme premier axe de recherche la compréhension de l’évolution matérielle du retable au cours des cinq cents ans de son histoire, pour en faire la critique d’authenticité. Le problème de la critique d’authenticité est d’autant plus complexe que, à l’inverse de la Peinture sur un support bidimensionnel, la Sculpture polychrome appartient sans aucun doute à l'une des typologies les plus remaniées au cours des siècles. Les nombreuses modifications caractérisent bien l'état de conservation dans lequel la plupart des sculptures polychromes d’Art sacré sont arrivées jusqu'à nous. Supports de croyances et d'invocations, les formes autant que les couleurs témoignent de valeurs changeantes : dogmes et dimensions spirituelles, affirmations du goût, enrichissement du pays, facteurs idéologiques, auxquels s’ajoutebien souvent le souci de réparer la matière pour rendre les œuvres « décentes » (terme ancien employé pour signifier qu’on les a rénovées et rendues conformes au culte). En effet, les nombreux saillants de ces œuvres s’usent et s’abîment. Leurs remaniements engendrent ainsi des structures complexes qui ont de profondes répercussions sur l’apparence des images. Aussi est-ce à partir des différentes propositions décoratives que les sculptures ont reçues, et de leur interprétation, qu’il est possible de comprendre leur évolution et d’en refaire l'histoire. Leurs transformations nous obligent chaque fois à nous interroger sur ce que l'on voit et sur ce que cela veut dire. La Vierge en Majesté du Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne, que nous avons étudiée et appris à regarder (LE GAC,

2003), montre justement la difficulté qu'il y a à porter ce jugement critique puisqu’elle compte onze interventions successives, d’inégales ampleurs et d’inégales épaisseurs. Il faut tenter de s’appuyer sur des niveaux d’enduit ou de vernissage, toujours témoins de nouvelles interventions, pour établir une chronologie ; de même qu’à une autre échelle sur un chantier archéologique, les différentes couches de terrain mises à découvert et leur changement permettent la datation. A la différence que, en Sculpture polychrome, une même époque peut comporter un nombre variable de couches d’une partie à l’autre de l’œuvre. Cela peut aller d’une simple couche colorée, à une