7. The 1980s: Latent Euroscepticism?
7.3. Norway: Increase in European Integration, and the 1990 Government Breakdown
MONUMENTS AND SITES, consultar http://www.icomos.org/venice_charter.html, último acesso a 6 de Novembro de 2007.
Em 1963, Brandi publicara a Teoria del Restauro na qual definia o restauro como «o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dupla polaridade estética e histórica, com vista à sua transmissão para o futuro».55 Desta forma o restauro, de acordo com Brandi, é governado por duas instâncias que resultam da especificidade da obra de arte; uma estética e outra histórica. A partir daqui Brandi enuncia um segundo princípio, no qual afirma: «O restauro deve visar o restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um falso histórico, e sem apagar nenhum sinal da passagem da obra de arte no tempo».56 Ainda que a defesa da instância estética seja identificável em toda a obra de Brandi, inclusivamente o autor afirma que «será essa instância a primeira em qualquer caso», na verdade não deixa de acrescentar que «também não poderá ser subavaliada a instância histórica», explicando que a obra goza de uma «dupla historicidade, ou seja, aquela que coincide com o acto que a formulou, o acto da criação, e se refere, portanto, a um artista, a um tempo e a um lugar, e uma segunda historicidade que provém do facto de persistir no presente de uma consciência, e portanto, uma historicidade que se refere ao tempo e ao lugar onde naquele momento se encontra».57 A materialidade é naturalmente o lugar onde se inscreve essa primeira historicidade, sendo a segunda a avaliação que o presente, através da História, pode fazer da primeira. O autor fala ainda do período intermédio «que é constituído por outros tantos presentes históricos que se tornaram passado, mas de cujo trânsito a obra poderá ter conservado as marcas». E é por essa razão que o restauro não pode apagar nenhum sinal do tempo na obra.
A Carta del Restauro de 1972 reafirma esta importância da vertente histórica da obra e da sua vinculação à materialidade, o mesmo acontecendo na Carta del Restauro de 198758 «Las medidas de restauración que intervienen directamente sobre la obra para detener, en lo posible, daños y degradación deben ser actuaciones que respeten la fisonomía del objeto tal como ha sido transmitida a través de sus naturales y originales vehículos materiales, manteniendo fácil su lectura». Nesta carta enunciam-se também os princípios da durabilidade, legibilidade, intervenção mínima e reversilibilidade que estarão presentes nos
55 Cesare Brandi, Teoria do Restauro, Lisboa, Edições Orion, 2006, pg. 4 56 idem, ibidem, pg. 6.
57 Idem, ibidem, pg. 6
58 Ver tradução espanhola, por María José Martínez Justicia
http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/IPHE/Biblioteca/ITALIA.pdf, último acesso 5 de Novembro de 2007.
diversos códigos de ética formulados por instituições ligadas ao património ou por associações profissionais59. Verifica-se uma tendência para uma menor radicalização dos princípios, que se pode identificar por exemplo já no Código de Ética da Comissão para a Conservação do ICOM, que ao definir restauro afirma ser «a acção empreendida para tornar compreensível um artefacto deteriorado ou danificado, com o mínimo de sacrifício da sua integridade estética e histórica», ou no Código de Ética da ECCO, onde se pode ler «La restauration consiste à intervenir directement sur des biens culturels (…) tout en respectant autant que possible leur intégrité esthétique, historique et physique».60
Conflitos entre a Ética e a Preservação de Arte Contemporânea
Na arte contemporânea é frequente o conflito entre a intenção do artista e a ética da conservação e restauro, o que se traduz noutro tipo de problema ético. A conservadora Paula Volent afirma: «Traditionally the conservator and the curator have attempted to keep the object frozen in time, both as an historical and aesthetic object. However, dialog with contemporary artists reveals that, in many cases, this approach may be antiethical to the aesthetic concern of the artist».61 Examinemos alguns casos em que tal se verifica. Será possível falar de durabilidade a artistas que concebem obras efémeras, cuja esperança de vida é intencionalmente reduzida? O exemplo de Zoe Leonard, caso relatado por Ann Temkin em Mortality-Immortality, serve para enunciar a questão62. Na sequência da morte de um amigo, a artista começou a coleccionar cascas de frutos diversos e a cosê-los pacientemente com linhas de costura, uma espécie de actividade meditativa que a ajudava a fazer o luto e a reflectir sobre a morte. O conjunto de cascas de frutos foi-se avolumando e
59 Ver na Carta del Restauro de 1987 as seguintes definições relativas, respectivamente, aos conceitos de durabilidade, legibilidade e reversibilidade: «Conservación: el conjunto de actuaciones de prevención y salvaguardia encaminadas a asegurar una duración, que pretende ser ilimitada, para la configuración material del objeto considerado» (…) «Restauración: cualquier intervención que, respetando los principios de la conservación y sobre la base de todo tipo de indagaciones cognoscitivas previas, se dirija a restituir al objeto, en los límites de lo posible, una relativa legibilidad y, donde sea necesario, el uso». «Toda intervención sobre la obra, o en las proximidades de la misma, (…) debe ser realizada de tal manera y con tales técnicas y materias que se pueda tener la confianza de que en el futuro no resultará imposible una nueva y eventual intervención de conservación y restauración». Tradução espanhola, por María José Martínez Justicia, em http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/IPHE/Biblioteca/ITALIA.pdf, último acesso 5 de Novembro de 2007.
60 Michel Favre Felix, «Une Analyse des codes d’étique de la conservation-restauration», in La Déontologie
de la Conservation-Restauration (vers 2004), Aripa, Paris, 2004, pg. 21. Sublinhado do autor do texto referido.
61 Paula Volent, «When Artists’ Intent is Accidental. Artists’ Acceptance of and Experimentation with Changes and Transformations in Materials», in Modern works, modern problems? Conference papers / Richmond, Alison (dir.); Leigh, Worcestershire: Institute of paper conservation, Londres, 1994, p. 171-176, 62 Ann Temkim, «Strange Fruit», in Mortality-Immortality, op. cit., pgs. 44-50.
Leonard decidiu fazer com estes elementos vivos uma instalação. Naturalmente, os restos de frutos iam-se degradando progressivamente e colocou-se a hipótese de impedir o processo. O conservador-restaurador alemão Christian Scheidemann encarregou-se de estudar o processo e chegou à hipótese de uma estratégia combinada, que implicava um choque térmico a frio e a aplicação subsequente de uma solução plastificante.63 Esta medida travaria o processo de degradação dos frutos, conferindo durabilidade à obra. Contudo, no final a artista opôs-se, explicando que o processo de conservação iria contra a ideia original da obra, que estava justamente relacionada com a ideia de mortalidade. Curiosamente, ainda assim a obra foi adquirida pelo Museu de Filadélfia, sabendo-se que a sua esperança de vida é curta e que as únicas medidas de conservação possíveis serão apenas de carácter preventivo, consistindo na exposição da obra por períodos curtos e na sua armazenagem especialmente climatizada. Neste caso o paradigma da durabilidade entrava em conflito directo com a intenção da artista, tendo-se optado por aceitar a mortalidade da obra, no âmbito museológico.
A obrigação de reversibilidade, que propunha a possibilidade de fazer regressar um objecto ao estado em que estava antes da intervenção, tem vindo a ser suavizada nos códigos de ética, sobretudo após o texto de Barbara Appelbaum64 (1987) que provou a impossibilidade prática da aplicação deste princípio, substituindo-o pelo de “retratabilidade” que, de forma muito menos ambiciosa, propõe apenas que um dado tratamento não impeça tratamentos futuros. Appelbaum alega que por vezes um tratamento reversível pode danificar o objecto, ao passo que um tratamento irreversível pode ser melhor relativamente a um conjunto de circunstâncias e que, mais importante do que a reversibilidade, é a compatibilidade dos materiais de conservação com os materiais do objecto original. Appelbaum conclui «Possibly the most important criterion in judging a treatment is whether it provides the help the piece needs; in medical terms, whether it cures the disease»65. Contudo, a autora termina afirmando que um objecto tratado precisará certamente de novo tratamento no futuro, a menos que por alguma razão seja destruído antes. Por essa razão é preciso partir do princípio de que a intervenção a efectuar não impedirá intervenções posteriores. É
63 Ann Temkim, «Strange Fruit», in Mortality-Immortality, op. cit., pg. 47.
64 Barbara Appelbaum, «Criteria for Treatment: Reversibility», JAIC online. Journal of the American
Institute for Conservation, vol. 26, nº 2 (pp. 65-72) disponível em http://aic.stanford.edu/jaic/articles/jaic26- 02-001.html, último acesso, 8 de Fevereiro de 2004.
sobretudo a hipótese de propostas de tratamentos novos, cujas consequências futuras não são ainda suficientemente conhecidas, que a ideia de retratabilidade se torna fundamental. Na arte contemporânea, os artistas propõem frequentemente soluções radicais que passam por repintar obras ou partes de obras, tanto no que se refere a pinturas monocromáticas como a superfícies de objectos ou instalações. Mais à frente neste trabalho referiremos casos deste tipo, como por exemplo os de Noronha da Costa ou Ana Vieira.66 Na realidade, o conceito de reversibilidade, bem como o de “retratabilidade” estão relacionados com o respeito pelo material original da obra, o que muitas vezes não é uma prioridade para o artista. O conservador-restaurador Christian Scheidemann descreve o caso do pintor holandês Jan Shoonhoven (1914-1994), cuja obra estava a investigar antes de proceder a uma intervenção. Tendo escrito ao artista, recebeu de volta uma carta do seu assistente em que escrevia «Jan recommends to paint the whole thing white again, if the owner doesn’t mind. Then the object will reflect light again. In Jan’s opinion it should be painted over every third year, then it will become even more beautiful». O assistente de Shoonhoven não deixa de afirmar que se alguém preferir a pintura com a sujidade, o artista não se importa, «although it is not the nature of his work».67 Neste caso, como nos casos de artistas portugueses que apresentamos adiante, a reversibilidade ou retratabilidade relativa aos materiais, tendo em conta o material original da obra, tal como é proposto pela ética da conservação e restauro, não é posta em prática. O que se verifica é que a noção de reversibilidade deixa de estar relacionada com o material e a história para se dirigir para uma ideia de reversibilidade estética.
A intervenção mínima é outro dos critérios sempre presentes na ética e doutrina da conservação e restauro. Postula, como a designação indica, que o tratamento em conservação se limite ao estritamente necessário, protegendo física e esteticamente o objecto de medidas que possam alterar a sua natureza, e incentiva o recurso a medidas de conservação preventiva, evitando sempre que possível o restauro. Nas «directrizes para o exercício da profissão» do American Institute for Conservation chega a estabelecer-se que «Sempre que a ‘não intervenção’ for a opção que melhor sirva a preservação dos bens
66 Ver capítulos referentes a estes dois artistas na Parte II deste trabalho.
67 Christian Scheidemann, «Men at work. The significance of material in the collaboration between artist and fabricator in the 1960’s and 1970’s», in Modern Art: Who Cares?, op. cit., pg. 243.
culturais, pode ser apropriado recomendar a não realização de qualquer tratamento».68 Por seu lado, Salvador Muñoz Viñas69 chama a atenção para o facto da intervenção mínima ser contraditória com o princípio da reversibilidade, explicando que se a reversibilidade fosse possível, não haveria necessidade de observar o princípio da intervenção mínima.70 Contudo a grande questão parece residir na definição de intervenção mínima que, como a designação indica, é relativa, subjectiva e não absoluta; ou seja uma intervenção pode ser «mínima» nuns casos e para alguns sujeitos e não para outros.
Na conservação de arte contemporânea são várias as situações em que a intervenção está longe de poder ser mínima, em muitos casos não apenas por sugestão ou vontade dos artistas, mas por não existir possibilidade de recuperar uma obra sem recorrer a intervenções que impliquem substituição de materiais e peças originais, e por vezes reconstrução e já não apenas reconstituição. Sem entrar no campo mais complexo da instalação, que abordaremos mais à frente, encontramos em intervenções na arte contemporânea várias soluções que vão muito para além de uma “intervenção mínima”, ainda que se possa considerar que estas não ultrapassam o “estritamente necessário.” Serge Lemoine, chefe do departamento de conservação do Museu de Grenoble, refere o caso das obras do americano ligado à Minimal Art, Dan Flavin (1933-1996), feitas muitas vezes apenas com tubos de néon, que constituem não apenas os materiais, mas os elementos significantes centrais destas obras71. Sempre que se parte um destes elementos, não há outra solução que não a sua substituição, que evidentemente é o «estritamente necessário», sendo todavia uma intervenção que substitui o material original da obra.
Em alguns dos projectos-piloto desenvolvidos no âmbito de «Modern Art: Who Cares?», a situação também se apresenta, sendo colocada no caso de uma obra do nouveau-réaliste Jean Tinguely (1935-1991), intitulada Gismo, pertencente ao Museu Stedelijk de
68 AIC – American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works – Código de Ética e Directrizes para o Exercício da Profissão» [1994], tradução portuguesa publicada em Conservação & Restauro.
Cadernos. 2, Lisboa, IPCR, 2002, pg. 25.
69 Salvador Muñoz Viñas é teórico da área da Conservação e Restauro, catedrático da Universidade de Valência e responsável pela compilação e reflexão de textos ligados a um novo pensamento sobre a
conservação ao qual chama Teoria Contemporânea da Conservação. Publicou em 2002 um livro sobre o tema e em 2005 uma versão deste em inglês.
70 Salvador Muñoz Viñas, Contemporary Theory of Conservation, Londres, Butterworth-Heinemann, 2005, pg. 189.
71 Serge Lemoine, «Conclusion», in Conservation et restauration des oeuvres d’art contemporain, Nancy, Ecole National du Patrimoine, 1994, pg. 277.
Amesterdão.72 É uma espécie de veículo com cerca de 2 metros de altura por 6 de comprimento, feito com diversas rodas metálicas, cintos de automóveis e outros objectos, maioritariamente metálicos, recolhidos em ferro-velhos. A peça é cinética, accionada por um motor eléctrico que faz com que determinados objectos toquem uns nos outros produzindo ruídos diversos, lembrando uma espécie de máquina de percussão. De acordo com a pouca documentação existente a obra era algo diferente da que em 1997 se apresentou aos investigadores: a cor geral não era o castanho ferrugem que agora dominava, sendo alguns objectos coloridos. A configuração do conjunto era também diferente da original e consequentemente também os sons produzidos, uma vez que os objectos, quando se accionasse o motor (que, em 1997, já não funcionava) não tocariam nos sítios certos. Os grupos de estudo chegaram à conclusão de que em Gismo o movimento e o som produzidos eram fundamentais, havendo do ponto de vista visual alguns elementos chave de que não se poderia abdicar, nomeadamente alguns dos que funcionavam como pontos coloridos no conjunto de tonalidades metálicas. Um destes elementos, colocado à frente da máquina, era um objecto de borracha de tom alaranjado, uma espécie de bomba de água utilizada antigamente pelos barbeiros. Perante a sua deterioração quase total e a impossibilidade da sua substituição por outro igual, houve inclusivamente, dentro do grupo de trabalho, quem propusesse a sua substituição por um objecto parecido.
Nem tudo ficou decidido no âmbito deste caso, embora tenha ficado acordado que as partes danificadas só deviam ser substituídas se não houvesse alternativa. No entanto ficou claro que a obra devia ser considerada como um todo. Som, movimento e aparência visual fazem parte deste todo que define o conjunto, pelo que não faria sentido desistir de um desses factores. Uma das questões centrais suscitadas por esta obra, que ocorre várias vezes na arte contemporânea, é o facto de existirem diversos aspectos estéticos envolvidos, não apenas visuais, como acontece na pintura ou escultura tradicional, mas também o som e o movimento, o que leva à relativização do material original da obra de arte e ao privilegiar da experiência total da mesma.
O facto de Jean Tinguely, autor de Gismo, já não estar vivo na altura do estudo efectuado no âmbito do projecto «Modern Art: Who Cares?» não é uma questão a menosprezar. Após
72 Ver The editors & Lydia Beerkens, «Reconstruction of a Moving Life. Jean Tinguely. Gismo. 1960», in
ter reunido toda a documentação possível, o grupo de estudo entrevistou Ad Peterson, antigo curador do Museu Stedelijk de Amesterdão, que fora amigo do artista durante 30 anos73. Com base nesta entrevista, os investigadores conseguem recolher diversas informações sobre o modo de pensar e trabalhar do artista, os processos criativos, os aspectos por ele privilegiados, as técnicas escolhidas em diversos casos bem como a sua atitude face à deterioração e a eventuais intervenções.
No entanto, entrevistar uma pessoa próxima do artista para obter estes dados é uma solução de recurso, a pôr em prática quando já não é possível ter a opinião do artista. Fundamental teria sido a consulta do artista vivo e o registo desses dados. Contudo, é interessante verificar que, no geral, a ética da conservação e restauro não coloca este problema. Ou seja, não há menção directa à consulta de artistas em situações em que uma intervenção se torna necessária. No entanto, os códigos são bastante rigorosos a estipular directrizes relacionadas com métodos de trabalho. O código de ética do ICOM (1984) estabelece, por exemplo, que «todas a intervenções devem ser precedidas de um exame metódico e científico com vista ao entendimento do objecto em todas as suas vertentes», acrescentando: «Quem por falta de formação, não for capaz de executar tais exames, ou quem, por falta de interesse ou por outras razões, negligencie este procedimento, não pode ser incumbido da responsabilidade do tratamento».74 O código de ética da ECCO preconiza a consulta de historiadores de arte e cientistas e inclui um capítulo de obrigações para com os proprietários ou responsáveis legais das obras, referindo que «o conservador deve informar o proprietário sobre toda e qualquer acção solicitada, e especificar os meios adequados para a sua manutenção futura» e ainda, que o conservador «sempre que queira fazer referência a um bem cultural, deve obter o consentimento do proprietário ou responsável legal».75 Relativamente aos criadores das obras, o código da ECCO estabelece, apenas a título geral, na introdução, que os conservadores-restauradores devem estar conscientes da sua responsabilidade para com os bens, «para com o proprietário ou responsável legal, o autor ou criador, o público e a posteridade».76 O American Institute for
73 Dionne Sillé & Marjan Zijlmans, «The Playful World of Jean Tinguely: an interview with Ad Peterson», in
Modern Art: Who Cares?, op cit, pgs. 32-41,
74 ICOM – International Council of Museums / Committee For Conservation – Código de Ética da Comissão para a Conservação do ICOM, tradução portuguesa publicada em Conservação & Restauro. Cadernos. 2, Lisboa, IPCR, 2002, pg. 11.
75 ECCO. European Confederation of Conservator-Restorers’ Organizations. Código de Ética Profissional do Conservador Restaurador, 1993, tradução portuguesa publicada em Conservação & Restauro. Cadernos. 2, Lisboa, IPCR, 2002, pg. 18.
Conservation, é mais específico, estabelecendo, no artigo 3 das «Directrizes para o Exercício da Profissão, anexas ao Código de Ética, «The conservation professional should be cognizant of laws and regulations that may have a bearing on professional activity. Among these laws and regulations are those concerning the rights of artists and their estates»,77 fazendo assim alusão aos direitos morais do artista, previstos na lei.
Esta espécie de contradição por (quase) omissão entre os códigos e a legislação parece ter duas explicações diferentes: por um lado, durante séculos a durabilidade das obras estava necessariamente garantida à partida por longos anos. O artista respondia por ela e os objectos artísticos só eram considerados como tal se obedecessem a esse critério. Os códigos de ética foram concebidos, como aliás grande parte da teoria da conservação, a pensar em obras de arte com características diferentes das que apresenta a arte contemporânea e sobretudo objectos fixos que não apresentavam problemas de conservação durante o tempo de vida dos artistas. Por outro lado, sempre que se faz a pergunta: a conservação é feita em função da obra e dos seus futuros fruidores ou do artista que a criou? A resposta dada aponta invariavelmente para a primeira hipótese. A obra é um objecto histórico, produto de um tempo e de um contexto específico. Desta forma a sua