På matkursene for menn – glede, anerkjennelse og markering av grenser

Com o espetáculo montado, as cenas com suas imagens, propostas de marcações e movimentações, adereços de cenas, cenários e figurinos escolhidos, textos com suas entonações e palavras de valor delimitadas, era hora de repetir as cenas já prontas, a fim de afiná-las, ou seja, os ensaios da etapa final. A repetição, o ensaio de cada cena, é muito importante para que se ajuste o que seja necessário. É nesse procedimento complexo que acontecem outras transformações, dilatando a obra já montada. O fato de o espetáculo estar montado não quer dizer que ele esteja finalizado, existem transformações e ajustes que precisam ser feitos até a concepção do artefato artístico.

Apesar de cada escolha já ter sido feita, a repetição das cenas praticamente prontas é também um período de mudança, em que o encenador-professor vê o todo e o observa analisando o que está funcionando na forma como deveria ou o que não está de acordo com as ideias iniciais. Se caso se encontre coerência, em alguns procedimentos pode-se optar pela mudança da ideia inicial, mas desde que não ponha em risco a proposta e o fio condutor do processo. O ensaio é o momento de percepção do todo e também de cada parte. É durante os ensaios gerais que se observam quais são as nuances de cada cena, que se observam os pontos fortes para que sejam evidenciados e os pontos fracos para que sejam fortalecidos. Os ensaios gerais são o percurso de acabamento da obra teatral, quando se finalizam as escolhas até expor a obra ao público.

Isso foi evidenciado durante o Rastro, visto que, por diversas vezes, alterações foram propostas e novas criações foram realizadas no período dos ensaios gerais. Durante esse período, os instrumentos de análise do processo também são importantes, uma vez que eles podem operar como registros de obra. Fotografias de imagens das cenas, filmagens, gravações de áudios e anotações feitas nos diários de bordo e no próprio texto dramático da cena fazem com que se evitem perdas durante os ensaios.

Essas anotações resgatam marcações, propostas e outros elementos que fogem dos registros mentais feitos. Os instrumentos de análise do processo funcionam como arquivos de cena, podendo ser utilizados quando necessário para resgatar entonações, movimentações, marcações e imagens. Os ensaios são também um espaço de testagem, em que são verificadas as possibilidades. Os instrumentos de análise podem funcionar como um suporte de possibilidades, em que diversas versões podem ser testadas e verificadas quando necessário, além de poder ser feito o comparativo de qual o teste que gerou uma proposta mais interessante. Isso constitui pesquisa, pois, como afirma Salles (2013, p. 144), “A

experimentação e a percepção seriam campos de testagem que mostram a natureza

investigativa do processo criador”. Esses testes revelariam com maior propriedade o caráter

de investigação criativa que é o processo de criação, a pesquisa do criar. Averiguar possibilidades da obra durante o processo de ensaio é criar, é verificar o produto e ver, a partir do já construído, quais novas possibilidades eles podem oferecer. Apesar de o gesto já estar escolhido, se durante o ensaio percebe-se que outra forma o tornará mais interessante, o gesto pode ganhar outras formas, tornando-se potente de uma nova criação, como aconteceu diversas vezes durante o Rastro. As cenas, depois de montadas, por sugestão dos alunos, eram modificadas conforme as necessidades que iriam aparecendo ou conforme as novas ideias.

O procedimento de ensaios, por conta da repetição, torna-se bastante enfadonho para alguns alunos. A necessidade de repetir e repetir é inicialmente incompreendida por eles. Acostumados com a cultura de só decorar o texto e serem colocados nos locais para se apresentarem, a cultura de lapidar a produção é inicialmente rechaçada. Em nosso caso, com o passar dos ensaios e também através dos apontamentos dados pelo condutor do processo, que evidenciava a necessidade de ensaio e de repetição, os discentes começaram a entender quais os benefícios desse procedimento. Sobre isso, cabe mencionar o discurso de uma educanda:

Foi tão cansativo... era um cansaço bom, que toda hora a gente queria ensaiar, todos os dias, no final de semana, nas férias. E passamos as férias na escola ensaiando; quando não tinha ensaio, a gente queria que tivesse. Era um vício grande. A gente ensaiou inclusive outras vezes sem te falar. O ensaio era mais legal porque era como um treino para dar tudo certo. A gente fazia, fazia, fazia, fazia, até ficar legal. (MARIA, 2016, entrevista, 27 de março).

O sentimento de repulsa sentido primordialmente agora era substituído pelo sentimento de necessidade da repetição, entendendo que o processo de ensaio de uma montagem na escola também é um processo de ensino-aprendizagem, no qual, com o avançar das etapas, vai tomando conhecimento daqueles processos e de que forma eles devem

acontecer. Uma aluna afirmou que “[...] era como se a cada ensaio houvesse um novo conhecimento e, ao longo dos ensaios, quando as cenas iam ficando boa, era como se a gente fosse consolidando aquilo que aprendemos. Ensaiar é como aprender fazendo” (MARIA, 2016, entrevista, 27 de março). Após essa conscientização, os alunos foram contribuindo, cada um à sua maneira, para a boa realização dessa etapa e compreendendo a importância de estar com a obra bem preparada. E, para que o espetáculo estivesse bem preparado, era necessário que eles estivessem também bem preparados, como comentou outra aluna: “E o legal de se preparar bem, nós ficamos mais firmes no que fazemos. Prontos nós nunca vamos estar, mas preparados temos que estar sempre, para o que der e vier” (RENATA, 2016,

entrevista, 27 de março). Também pela visão dos discentes, o processo de ensaio se torna o processo de consolidação da obra e de preparação para a exposição. Já que a obra teatral é efêmera, ela acontece, ela só existe no momento em que está sendo apresentada, deve-se primar por uma apresentação bem preparada, já que pronto, segundo a aluna, nunca se estará.

Foi necessária muita cobrança nessa etapa. Em algumas situações, como professor, tornei-me para os alunos um cobrador, pois primeiramente tive que tomar a atitude de cobrar todos os aspectos que eram necessários para a realização da montagem, como comprometimento, assiduidade, pontualidade, entre outros. Quando os estudantes perceberam que a obra dependia também deles, eles mesmos começaram a se cobrar, as coisas passaram a fluir de uma forma diferente. Uma aluna falou que:

[...] nós do elenco nos exigíamos mutuamente. Nós cobrávamos uns dos outros. Não podia chegar atrasado, não podia faltar, tinha que cumprir com as obrigações, senão nós mesmos chamávamos a atenção um do outro. Afinal, a gente estava construindo algo coletivo, teatro é coletivo; para que eu pudesse dar certo, todo mundo tinha que dar certo. Para o teatro acontecer, cada um tem que fazer sua parte acontecer. É como uma máquina, se uma engrenagem para, a máquina inteira terá problemas. (LÚCIA, 2016, entrevista, 18 de março).

Durante esse procedimento, quando o aluno se percebia como também compositor da obra e responsável por essa realização, era o momento em que as atividades começavam a fluir melhor. Nos laboratórios, na construção do texto, nas montagens das cenas e nos ensaios, quando eles se percebiam responsáveis, faziam com que as atividades fluíssem de uma forma mais eficaz, melhorando as produções. Não bastava o aluno ser informado de que ele também era responsável por determinada produção, era necessário que ele se percebesse como responsável; nesse dado momento, tudo fluía melhor. Durante esse procedimento dos laboratórios e primeiros contatos com o teatro até o último ensaio, foram percebidos grandes avanços teatrais, comportamentais, criativos e pedagógicos, mas o que merece mais evidência é a capacidade do aluno de se perceber como ser potente de criação.