As citações fazem-me mal aos nervos. Mas estamos imersos num mundo em que se cita sempre tudo, estamos afundados num permanente citar […] que constitui o próprio mundo.
Thomas Bernhard
Um dos gestos mais frequentes, sobretudo nos primeiros livros de MAP, é a referência quase obsessiva a uma espécie de hiper-contexto, ou de hiper-textualidade activa, com (e contra) a qual o escritor aprende a passividade da condição que é a sua: “já li tudo, já fiz tudo […]” (TP: 62).
Entre o humor e a inquietação, MAP vai deixando registadas, na própria estrutura dos seus livros, as marcas de uma consciência citacional singular que distingue, desde logo, os seus primeiros livros no quadro da poesia portuguesa sua contemporânea. ANFNPM (1974) fecha com uma breve nota humorística que aponta, desde logo, para a inescapabilidade da colaboração citacional que afecta todo o acto de escrita. Nela, o indiscernível colectivo de autores que a assina remete para um outro grupo de autores que com eles teria “colaborado”.62 AQQM (1978), por sua vez, termina
com uma página inteira de notas identificativas de citações e alusões literárias (inter e intratextuais) dispersas pelos poemas que o compõem (Cf. TP: 98). Este gesto (auto)bibliográfico repete-se, ainda que num tom já diferente, em Cuidados Intensivos (1994) e Nenhuma Palavra Nenhuma Lembrança (1999). O processo, cada vez mais sóbrio, mais restrito, volta a ser repetido no livro Os Livros (2003) e em CDC (2011), o último de Todas as Palavras (Cf. Respectivamente: TP: 188; 276; 342 e 379). 63
62 É interessante atentar na heterogeneidade das “colaborações” mencionadas nessa nota: “Os autores,
que recorreram frequentemente à duvidosa técnica do collage, assinalam a colaboração (citada e não citada) de Lewis Carroll, G. Apollinaire, Mallarmé, F. Pessoa, M. Cesariny, Raul de Carvalho, T.S. Eliot, M.M. de Andrade, Alexandre O’Neil, F. Lemos, E. Pound, The Beatles, A. De Quental, R. Rosselini, G. Vico, etc.” (TP: 54).
63 Dizer que a citação é constitutiva deste universo poético não é simplesmente dizer que MAP é um
escritor erudito, nem mesmo que MAP faz da literatura o seu “repertório” literário. Em MAP, citar é um gesto, imediatamente poético. Para além de fazer da literatura um tema da própria literatura, tal procedimento mostra ainda o modo como a (re)citação da literatura para fazer literatura é assumida como poética pessoal, inseparável da assinatura de MAP.
69 Na escrita poética de MAP, o mecanismo citacional começa por ser, mais do que uma manifesta evidência da tão famosa e profícua “intertextualidade”, a marca de uma hiperconsciente e intranquila hipertextualidade da experiência literária. Sinaliza, nesse sentido, um excesso e uma falta. Mesmo quando não cita de forma explícita, mesmo quando não alude, como tantas vezes faz, a outros textos, a escrita de MAP vê-se ou designa-se a si mesma como estando sempre num processo de citação indefinida e tende a chamar a esse processo “literatura”, como se a palavra designasse, por si mesma, um fenómeno impessoal e surpreendente, face ao qual aquele que escreve não tem como não se deixar fascinar pelo seu próprio feito, como lemos nestes versos do poema “Literatura”: “Literatura incrível esta / que a si própria se escreve” (TP: 24). 64
Este confronto com a “Literatura”, enquanto potência autónoma, maquínica65 e
auto-reprodutora não entra, porém, na poesia de MAP sem que, simultaneamente, deixe de ser dita a inquieta e inconformada consciência disso mesmo. É, pois, do inconformismo e da intransigência em se deixar (passivamente) escrever pela “literatura incrível” que a si própria se escreve, que devém a paradoxal condição que é a do poeta nestes tempos. MAP, procurarei argumentá-lo ao longo deste estudo, é o poeta a quem falta “lugar” na literatura que (o) escreve: “tempo não me falta, lugar sim” (TP: 18). 66
MAP é o poeta que escreve poemas na falta da poesia, mas abrindo vias nas palavras, linhas de fuga capazes de o orientar, de o conduzir, em direcção à falta que agencia o
64 No seu livro Los Hijos del Limo, Otavio Paz fala de “fascinação” a propósito do impulso de atracção e
repulsa que funda e divide o poeta moderno: no mesmo plano em que é atraído e fascinado – “Fascinar quer dizer enfeitiçar, magnetizar, encantar; assim mesmo: enganar” (Paz, 1987: 65) – pelas construções da razão crítica, o poeta é impelido ao distanciamento que faz da própria paixão um objecto cindido, interrogado e perscrutado até aos limites da sua própria negação.
65 Recorro à noção deleuziana de “máquina” que o filósofo distingue de “mecanismo” nestes termos:
“Máquina, mecanismo, «maquínico»: não é nem mecânico, nem orgânico. A mecânica é um sistema de ligações em cadeia de termos dependentes. A máquina, pelo contrário, é um conjunto de «vizinhança» entre termos heterogéneos independentes (a vizinhança topológica é independente da distância ou da contiguidade).” (Deleuze, 2004: 127).
66 É explícito, ao longo de Todas as Palavras um certo modo de estranhamento lírico, por vezes mesmo
anti-lírico. Recordo, a título de exemplo a expressão que dá nome à segunda secção do livro Nenhuma Palavra e Nenhuma Lembrança, intitulada “Em prosa provavelmente”, ou estes versos do poema “Neste preciso tempo, neste preciso lugar”: “Todavia em vez de metafísica / ou de biologia / dá-me para a mais inespecífica / forma de melancolia: / poesia nem por isso lírica / nem por isso provavelmente poesia” (TP: 252); ou ainda o nome escolhido para o livro Poesia, Saudade da Prosa: uma antologia pessoal de Manuel António Pina. (2011).
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seu desejo, destinando-se, por amor, a ela: “faltas-me tu poesia cheia de truques / Por isso te amo em prosa, eis / o lugar onde guardarei a vida e a morte.” (TP: 13). MAP é um poeta da era da Literatura. Na era da literatura calaram-se as vozes das potências irreais. A criatura tomou posse, pela palavra, da criação e reinventou o mundo todo, sobretudo os lugares de nascente. Mas as vozes que se calam abrem ouvidos a outras vozes na língua cuja gramática pertence ao homem.
Para perceber em que sentido uso a expressão “era da Literatura” será necessário aguardar pelo momento em que me detenho na leitura do poema “Desta Maneira Falou Ulisses” do primeiro livro de MAP.67 Por ele passa uma das aprendizagens
inaugurais de Todas as Palavras: a Literatura começa onde acaba (desaparece) a Poesia a que desde então se consagra e destina. Poesia é o não-literário da Literatura, a experiência de um silêncio. “Isto” a que chamamos, perdendo-o com esse nome, “Literatura” é a maneira mesma (a cada vez primeira e última) da relação possível, na língua, com a Poesia (a vida e a morte). 68
Em MAP, Literatura é, pois, o nome possível ‒ somente aproximado, sempre incoincidente ou desajustado ‒ de uma relação com o inaudito, com o “infalável” ‒ “Sem antes, nem depois, nem agora / É o infalável que fala.” (TP: 231). Chama-se “Literatura” ao modo (uma forma) de reiteração, de (re)citação, desse imponderável encontro.
No seu ensaio “Manuel António Pina ‒ A ascese do Eu”, anteriormente citado, Eduardo Lourenço fala de um “paradoxal combate no seio da literatura e mesmo contra a literatura” (Lourenço, 2010: 8) que faz parte da temática original da poesia de MAP. Este efeito de duelo, ou de “combate”, advém precisamente do paradoxo que a própria palavra (acção verbal) instaura: a palavra é a única maneira de dizer o que não pode ser dito, o único modo de saber o que jamais é sabido.69 A palavra é o simulacro do
67 Demorar-me-ei na leitura deste poema no capítulo “Por Último, um princípio ”, da IV Parte deste
ensaio.
68 A noção de não literário vou buscá-la ao ensaio Infinito Singular de Rui Magalhães (Cf. Magalhães,
2006). Não caberá, no âmbito deste estudo, o aprofundamento da questão do “não-literário” em MAP, na medida em que foi precisamente a aprendizagem do processo que o agencia ‒ a pedagogia do literário ‒ o tema que escolhi trabalhar aqui. Remetê-lo-ei, por conseguinte, para um estudo posterior, ainda que não deixe de o voltar a referir no decorrer do meu ensaio.
69 Eis o que aprendemos, com o poeta ao longo de Todas as Palavras, uma aprendizagem que se vai
71 impossível, do que é sem modelo. É pela palavra que sabemos que não sabemos e que podemos saber o que não podemos saber de outro modo. A palavra cria ‒ “Nada no poema é impossível e tudo é possível” (TP: 14). Mas, se é a palavra que cria esta “realidade”, como poderemos esquecer que sabemos que não sabemos? Como poderemos chegar a não saber o que não sabemos? Em MAP é muitas vezes a indecidibilidade paradoxal da enunciação que nos guia na aprendizagem poética ‒ pedagogia aporética.
É precisamente o saber desse poder de criação da palavra (o poder criá-la por ser criado por ela), da palavra que “canta e transfigura a realidade” mesma que inventa (descobre e exibe) o que obceca a escrita poética de MAP. Se MAP sabe que a palavra cria realidade, esse saber não esgota o que não se sabe, antes o acentua até à exasperação do querer não saber: “Como poderei não/ saber o que não sei?” (TP: 87).
A escolha da metáfora do “combate” para descrever a relação de MAP com a literatura que (o) escreve é pois coerente com aquilo que aprendemos com os seus poemas: trata-se de um combate com e contra a palavra: na língua onde se travam os maiores combates existenciais desde que a língua se tornou, e volto às palavras de Eduardo Lourenço, o enigma dos enigmas70. Para MAP, como afinal para o filósofo de O
Canto do Signo, não há lugar exterior à ficção (chamemos-lhe ainda “literatura”)71 que
nos inventa, não há um exterior de onde seja possível falar de uma realidade existencial que lhe seja autónoma. Poeta e filósofo seriam unânimes na convicção de que a literatura é o nome possível da relação com a própria existência que inventa. Diz Eduardo Lourenço no prefácio do seu famoso ensaio supracitado:
[O caminho de casa]” que começa assim: “ «As palavras fazem / sentido (o tempo que levei até descobrir isto!), / um sentido justo, / feito de mais palavras. […]»” (TP: 205).
70 O ensaio “Língua e Enigma”, de Eduardo Lourenço, começa assim: “O coração do enigma para cada
povo é o da língua em que a sua leitura do mundo se manifesta como mistério ao mesmo tempo luminoso e obscuro. É na língua e na língua só que somos virtualmente imortais. Tudo se passa como se não pudéssemos ser sujeitos dela. Somos falados antes de a falar e falamos para nos falar. Sem começo nem fim.” (Lourenço, 2012: 9).
71 Explicita Eduardo Lourenço: “O que chamamos «literatura» não tem outra essência nem outra
finalidade do que antepor entre nós e o chamado real, obstáculo ou ameaça, a teia sem começo nem fim da ficção, o único estratagema positivo que concebemos, que somos, para escapar ao que tocado ou visto nos destruiria” (Lourenço, 1994: 12).
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A literatura – a nossa própria existência como absoluta ficção – foi sempre um jogo, o mais eficaz dos jogos que soubemos inventar para vencer dentro da vida aquilo que no seu coração a esboroa: o tempo. A morte não é mais que tempo paradoxalmente solidificado. Contra ambos existe e resiste a singular e, no fundo, incompreensível actividade que chamamos, perdendo-a com esse nome, Literatura. (Lourenço, 1994: 11)
Com a palavra, inventámo-nos a ficção que nos inventa, fechámo-nos na nossa própria criação, divinizámo-nos: “Todas as coisas são perfeitas / de nós até ao infinito, somos pois divinos” (TP: 12).
As questões teóricas que inquietam Eduardo Lourenço (que se concentra sobretudo no âmbito da ficção em prosa) não diferem substancialmente das inquietações que se tornam manifestas ao longo da poesia de MAP. Move-os a ambos, filósofo e poeta, uma singular paixão pelo “signo” – pela “palavra-signo” 72 –, eixo do movimento autorreflexivo do pensamento discursivo (revolucionário, reiterativo e circular) e espaço motriz de todas as paixões da literatura, das incomensuráveis potencialidades de encontro com o inesperado. É da história dessas paixões que, poeticamente, nos fala MAP. Não uso imprudentemente a palavra “história”, uso-a para apontar simultaneamente o que há, na poesia de MAP, de experiência (performativa) de um percurso existencial e o que há de “histórico” (constativo, factual) no relato, na narrativa, dessa travessia na língua.
A citação – e regresso ao ponto de partida do qual só aparentemente me desviei – é o modo (a maneira ou a forma) como a poesia de MAP torna manifesto o “combate” de que fala Eduardo Lourenço.
A poesia de MAP parece ter chegado, nestes tempos – que são os tempos dos seus poemas –, a uma espécie de esgotamento das forças que têm vindo a impulsionar, desde sempre, o jogo ficcional-existencial a que chamamos “Literatura”. A
72 “O signo”, diz Eduardo Lourenço, “diz menos e mais do que a palavra. Mais seria símbolo. Menos
enigma. Só como signo-palavra, origem, substância e horizonte do texto, o signo canta. Assim subtrai a escrita à sua função referencial, ao seu papel codificado ou equivocamente aberto sobre sentidos que o signo fecha por excesso. A literatura é o canto reiterado e inesgotável da palavra-signo que tudo designa sem a si mesma se poder designar. ” (Lourenço, 1994: 9).
73 pluritextualidade, da hipertextualidade dos textos é, paradoxalmente, o emblema desse esgotamento.
Em “Os tempos Não”, o poema que abre ANFNPM, são os próprios mortos que lamentam o silêncio, causado, não por carência, mas por excesso: “Fala-se de mais nestes tempos (inclusive cala-se).” (TP: 11). Um lamento que se prolonga no poema “Já não é possível”, cuja terceira quadra começa assim: “Já não é possível dizer mais nada” (TP: 12).
No entanto, em MAP, não ser possível “dizer mais nada” não equivale à possibilidade de fazer silêncio, na medida em que, e di-lo ainda o mesmo poema, “também não é possível ficar calado” (ibidem). É nesta dupla impossibilidade de falar e de ficar calado que o poeta encontra a única possibilidade de se manter em jogo, deixando-se (re)escrever pelo já escrito: “Literatura que faço, me fazes” (TP: 23). Louvor ou lamento? Eis o que se procura aprender.
Dizer que os inúmeros mecanismos de citação são constitutivos do universo poético de MAP não é simplesmente dizer o óbvio, exige-nos a calma e a demora necessárias para não deixar de ver o que nessa evidência nos olha e solicita. Exige o esforço da aprendizagem do que de imperceptível, porque singular, habita em cada lugar-comum.
Citando Broich e Calinescu, J.B. Martinho, no seu ensaio “Depois do Modernismo, o quê?”, aponta a intertextualidade como um dos traços dominantes da poesia portuguesa dos últimos decénios: “Tem-se visto na intertextualidade a imagem de marca da literatura contemporânea (cf. Broich: 249), e tem-se mesmo falado dela em termos de uma estética «citacionista» (cf. Calinescu, 1987: 285).” (Martinho, 2013). 73
Muito mais do que constatar a intertextualidade como característica poética geral, facilmente ilustrável, afinal, com o trabalho de inúmeros poetas contemporâneos, a J.B. Martinho interessa sobretudo interrogar “que finalidades ela serve enquanto expressão de um novo relacionamento com a tradição, com as tradições, mais próximas
73 “Depois do modernismo, o quê? – o caso da poesia portuguesa”, Revista SEMEAR 4. [Consultado a 18-
03-2013].
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ou afastadas.” (ibidem). Enquanto expressão de uma outra forma de relação com a literatura.
Infelizmente, J.B. Martinho não terá sido sensível àquilo que nos poemas de MAP, era já (1974) sintoma manifesto, não do gesto de “superação” que o ensaísta reconhece nos poetas da década 80 e 90, mas do esgotamento da própria ânsia ou necessidade de superação.74 MAP não precisou nunca de activar mecanismos de oposição, transgressão ou demarcação face ao que lhe era imediatamente anterior. Pelo contrário, MAP desloca-se, como os seus próprios versos dirão (mesmo que com o mal estar que um poema como “O último dos homens” não esconde), “às costas do melhor amigo” (TP: 61). É às costas de vários amigos (e até inimigos), os mesmos que ama e mata, como o Billy de Kid de Ruy Belo75, que MAP atravessa a difícil primeira etapa do
caminho com que todo o escritor se confronta sempre que escreve: aprender a relacionar-se com os outros e com a tradição, com a Literatura na literatura, ou, poderemos chamar-lhe, no caso poético de MAP, com a Biblioteca.76
74 Diz J.B. Martinho: “Se a ideia de geração, muito associada, como sabemos, à estética da mudança que
caracteriza a modernidade, ainda é uma ideia mobilizadora para os que dão início ao processo de distanciamento do modernismo nos anos 70, movidos pela necessidade de se demarcarem das orientações neovanguardistas dominantes no decénio anterior, ela deixa nitidamente de o ser para os que vêm depois.” E prossegue: “Os poetas que se revelam nas décadas de 80 e 90 definem relativamente aos seus companheiros da década anterior o que, de acordo com a conhecida classificação de Ortega y Gasset, se poderia considerar uma “época cumulativa”, enquanto os poetas revelados nos anos 70, como vimos, pela sua vincada oposição ao neovanguardismo que imediatamente os precede, se identificariam antes com uma “época eliminatória e polémica” (Ibidem). A leitura de J.B. Martinho (pelo seu caráter generalizante, próprio do discurso histórico-literário) levanta questões particulares que, por não serem do âmbito do estudo a que agora me dedico, não poderei desenvolver aqui. O que parece, todavia, singularizante na posição poética de MAP é uma espécie de desmobilização geral de todas as mobilizações geracionais relativamente à literatura, uma como que suspensão do seu próprio lugar de experiência e de observação: “Tenho a sensação de não estar onde não estou / de já se ter passado qualquer coisa que já se passou, / e de ter a sensação passada de sentir-me a não estar lá,/ suspenso sobre a Literatura.” (TP: 74).
75 Uma vez mais o poema “Vício de matar”, de Ruy Belo, se revela esclarecedor desta espécie de
condição, sem condição determinada, que é a do poeta que não sabe ao certo o que (ou quem) combate ou mata enquanto caminha sem saber que destino é o seu: “Billy não sabe para onde há-de ir/Persegue a morte na pessoa dos outros/quando era nele que ele a devia afinal perseguir//Mata inimigos e mata amigos/Viver é para ele matar/Procura um refúgio mas nunca sabe onde se há-de refugiar//Sabeis qual o seu maior inimigo? / É ele o seu maior inimigo /Matam-lhe a gente de quem ele gosta /e ele gosta de coisas simples/ como de ver ondular o trigo.” (Belo, 2000: 206).
76 Esclareço, um pouco adiante, a razão por que procedo a um deslocamento da noção de “Literatura” a
que MAP recorre para a noção de “Biblioteca” que tomo, borgesianamente (isto é, literariamente), como metáfora do universo literário (do pensamento verbal) em MAP. Jorge Luís Borges é, sem dúvida, um amigo próximo, às costas do qual MAP aprendeu a ver melhor as paisagens do mundo em que se move.
75 A MAP não interessa “superar” ‒ esquecer os caminhos do passado – mas regressar por eles em busca do que terá ficado esquecido. É tanto um destino (uma condição) como uma escolha, uma destinação. A liberdade de um arbítrio, de uma decisão.
Eis por que qualquer leitura que tome a citação, em MAP, como mera questão retórica (que abrange tanto as questões da tradição e da influência, como as da intra- e intertextualidade) se torna de imediato pouco eficaz na resposta aos problemas que os seus poemas reiteradamente a seu respeito colocam. É mesmo possível arriscar dizer que todos os modos mais convencionais de conceber a noção abrangente de “citação” chocam, num momento ou noutro, com o que a escrita de MAP faz acontecer sempre que cita.
Em MAP, a citação não firma um pacto conubial, exibe antes, e performativamente, uma conexão nupcial entre leitura e escritura: performance do devir.77 Na alegoria do viajante que perdeu o caminho de casa, os devires, defendê-lo-ei
ao longo deste estudo, “são geografia, são orientações, são direcções, entradas e saídas” (Deleuze, 2004: 12). Pelo meio passa a multiplicidade dos encontros, processos de solicitações mútuas. O indefinível processo citacional em MAP é, neste sentido, o traçado do devir de Todas as Palavras, o imperceptível trajecto geográfico, travessia de um corpo que, revolucionariamente, torna a passar pelos mesmos lugares, alheios e distantes, por onde tudo o que é visto o vê, por sua vez, também. Pedagogia do reconhecimento.
A referência expressa aos inúmeros mecanismos citacionais em MAP levanta, por isso, questões sobre a textualidade poética singularmente ricas e complexas, o que torna, de certo modo, pouco compreensível constatar que, não deixando a análise da citação de atravessar toda a fortuna crítica da obra deste poeta, se limite a ser nela, na
77 Esclareço-me de novo com Deleuze: “Os devires não são fenómenos de imitação, nem de assimilação,
mas de dupla-captura, de evolução não-paralela, de núpcias entre dois reinos. As núpcias são sempre contra-natura. As núpcias são o contrário de um casal” (Deleuze, 2004: 12). Nesse sentido, importa frisar que, e cito ainda Deleuze: “Devir nunca é imitar, nem fazer como, nem uma sujeição a um modelo […]. Não há um termo de que se parta, nem ao qual se chegue. Também não há dois termos intermutáveis. A