O samba não é animal mamífero, logo, não produz leite. Mas muita gente já “mamou em suas tetas”. E como deu leite! Não se objetiva aqui esmiuçar como se deu sua passagem de música e ritmo malditos a símbolo de identidade do Brasil, proposta já levada a cabo com rigor por Hermano Vianna em seu O mistério do samba. A perspectiva segue a mesma linha sob a qual o tema vem sendo discutido, qual seja, a de traçar uma breve história do samba, desde seu nascimento a seu apogeu na sociedade brasileira. Assim, esta seção tem como propósito assinalar a fase de superação do samba, o relevo que teve na/para a sociedade brasileira no fim da década de 1930 até meados da década de 1950.
Como já se pôde observar ao longo deste capítulo, a partir da gravação de Pelo
Telefone em 1917, o samba se desenvolveu como gênero. Os motivos populares de suas letras advindos, quase que na totalidade, de situações do dia a dia, de questões em torno do enlace amoroso (tanto numa perspectiva eufórica quanto numa perspectiva de tristeza dada pela falta ou pela perda do amor) e do cultivo à vida da malandragem, de um lado, associados, de outro lado, ao ritmo animado que caracterizava o gênero, estivesse ele representado pelo andamento do maxixe ou pela cadência mais vibrante imposta pelos bambas do Estácio, levaram-no a conquistar cada vez mais o gosto popular e a ampliar sua aceitação por grande parcela da população, inclusive, pelos indivíduos oriundos das camadas menos populares.
O advento do rádio, na década de 1920, foi fundamental para o processo de afirmação do samba e de sua difusão pelo país. Entretanto, é importante não perder de vista que se o rádio teve importância capital para a afirmação do samba, este também contribuiu decisivamente para o sucesso do rádio. No início da radiodifusão, primeiros anos da década de 1920, a programação das poucas emissoras era considerada fraca. Muitos ouvintes colaboradores é que emprestavam seus discos para as emissoras executarem as músicas. Não havia também um elenco de cantores para apresentação ao vivo. Foi a força do samba, o seu
sucesso junto à população do Rio de Janeiro, que levou as emissoras de rádio a contratarem artistas, a partir do final desta década e início da seguinte, para se apresentarem nos programas que mantinham. O grande tom do repertório deles era dado pelos sambas. É bom que se diga que a proposta das emissoras de rádio não era promover o samba. O processo é inverso, pois foi o sucesso desse gênero cantarolado e assobiado nas ruas, nos bares e nos momentos de animação e de lazer que os cariocas promoviam que levou as emissoras a se interessarem pela divulgação do samba, com o intuito de ampliar seu quadro de ouvintes. Como destaca Sevcenko (1998, p. 593), ao examinar a relação estabelecida entre o rádio e o desenvolvimento da música popular: “Não foi o rádio que lançou a música popular, mas o contrário”. Não tardou para que duas das principais emissoras na década de 1930, a Nacional e a Mayrink Veiga, passassem a contratar artistas como Francisco Alves e Mário Reis entre outros, todos não-negros e de boa aparência, para atuarem em seus quadros de música. O sucesso se revelava estrondoso, e o samba se popularizava cada vez mais.
As rádios constituíram o segundo passo significativo para a difusão e afirmação do samba no território brasileiro. O primeiro e grande passo para a propagação do gênero se deu com a produção de discos no país. O elenco de cantores das casas de gravação como a Édison era composto, salvo raras exceções, de representantes da classe média. Os grandes compositores de samba que frequentavam a casa de Tia Ciata e outros redutos da cidade do Rio de Janeiro, quase todos pobres e negros, estavam excluídos do mercado da indústria cultural nascente, ou seja, o mercado de bem cultural repetia o mesmo processo de exclusão em relação aos negros dado na vida social. De outra forma, as condições de produção dos bens culturais reproduzem as mesmas condições de produção dos bens materiais no país em relação ao negro. É conveniente acompanhar as considerações de Fabiana Cunha (2004, p. 186) a respeito da marcada ausência de vozes negras no mercado da gravação de discos:
Naquele tempo [anos de 1930], o intérprete era mais importante que o compositor: quem cantava ou tocava era o ‘astro’, considerado ‘mais artista’ que o autor das melodias por ele interpretadas. Isto explica em parte o fato de muitos dos compositores provenientes de camadas subalternas da população, em geral descendentes de africanos, não terem se tornado grandes intérpretes, pois para isso era necessário, em geral, possuir uma aparência condizente com a ‘indústria do broadcasting’ nacional, que se inspirava nas estrelas hollywoodianas para formar o ‘corpo de astros’ do rádio. Em geral as grandes estrelas do meio radiofônico eram homens brancos com ‘ares de bom-moço’ e mulheres possuidoras de boa aparência, sensualidade ou de um quê de ‘brejeirice’ e exotismo, como no caso de Carmem Miranda.
Não se trata neste caso de uma questão exclusivamente capitalista, mas também de uma questão racial. Os negros no período pós-abolição enfrentaram uma batalha árdua para que se fizessem existir na sociedade brasileira, mas a discriminação e a negação (não formal) de direitos eram intensas. A Frente Negra Brasileira, atuando de acordo com seu projeto de inserção do negro na sociedade nos anos de 1930, não mediu esforços para promover a integração do negro, entretanto, a aposta no cuidado com o corpo – uma das significativas ferramentas incentivadas pelo referido movimento para que o negro pudesse alcançar a aceitação do branco em relação a ele – não foi nem seria suficiente para promover uma revirada de olhar da sociedade brasileira em direção aos guetos negros nem para que os habitantes deste mundo de todo excluído pelos agentes públicos transpusessem os limites desse muro e fossem aclamados nos auditórios das rádios ou obtivessem notoriedade nos jornais da época. As discriminações sofridas pelos músicos de Os Oito Batutas, o mais importante grupo da música popular brasileira da década de 1920, formado em sua maioria de gente humilde e negra, exemplificam o olhar da elite branca brasileira para o grupo negro. O grande êxito desses músicos no país e além de nossas fronteiras, quando das temporadas em Paris e em grandes cidades na América Latina, não os livrou de ataques preconceituosos de alguns segmentos da imprensa e de outros setores, que não escondiam seu descontentamento de vê-los tocando música brasileira em ambiente de brancos. A grande recusa na verdade era admitir a representação do Brasil por negros e por música de gente reles (História do samba, 1979). Como parecia inevitável, em razão do sucesso do grupo, outros segmentos da imprensa dispensaram variados elogios a Os oito batutas.
Assim, aos sambistas negros do morro ou do asfalto não restava outra saída senão a de vender seus sambas, na grande maioria das vezes, a troco de nada. Os maiores compradores foram os que se destacaram nos primeiros idos do rádio brasileiro. A situação da venda de canções pelos sambistas pobres ilustra bem o que a antropóloga Ana Maria Rodrigues chamou em seu livro de samba negro, espoliação branca.
Apesar dos olhares enviesados, talvez seja melhor dizer enciumados, o samba seguiu uma trajetória ascendente de afirmação na música popular brasileira. E passou a se constituir como símbolo da identidade nacional, quando os ideólogos do governo Vargas da década de 1930 resolveram usá-lo como estratégia de aproximação com o povo, para difundir os ideários governistas ligados especialmente à valorização do trabalho e ao nacionalismo. A feição que o país deveria passar a constituir a partir de então, num direcionamento oposto à feição formada na administração da República Velha, considerada atrasada e comprometida apenas com certos setores mais representativos da sociedade, era a de um Estado-nação sintonizado com o
progresso e com o desenvolvimento em nome do bem-estar social de seu povo, que viria a desfrutar com justiça e igualdade o retorno dessa modernização do país.
A constituição de um Estado-nação implicava a valorização de traços e elementos culturais que pudessem representar o país e seu povo e se reconhecessem distanciados de influências estrangeiras. O universo da cultura popular com suas tradições e seu folclore, tal como se deu formação dos nacionalismos europeus, serviu como base desse projeto nacionalista. O Brasil ainda buscava desde sua Independência a formação de uma identidade nacional. O período compreendido entre os anos iniciais de 1920 e os finais de 1930 foi significativo em razão do esforço de movimentos advindos de áreas culturais e de outras áreas para a discussão e para a formação dessa identidade.
Mas não eram os processos de constituição da identidade nacional no passado o que interessava de perto ao governo getulista e a seus ideólogos. O distanciamento buscado para com a República Velha, com os ideários e práticas relativos à atuação estatal que ela não conseguiu romper com o passado, embora procurasse se manter longe de alguns parâmetros do governo monárquico, revelava a preocupação de conferir uma nova identidade não tanto ao país, mas ao Estado brasileiro. Buscava-se a modernização do Estado. O objetivo era pôr em prática os ideais republicanos de ordem positivista expressos na bandeira da República: ordem e progresso.
Num jogo de esquecimentos e lembranças deveria ser mantido e atualizado do passado apenas o que interessasse à constituição identitária do país e à construção da nova identidade do Estado Brasileiro. Ordem e progresso deveriam caminhar juntos. Como observa Fabiana Cunha (2004), a manutenção da ordem, aqui tomada como a amenização de conflitos e mesmo o apagamento deles, era algo imprescindível para a consecução dos interesses capitalistas, de modo que levantes do operariado e conflitos entre as classes subalternas e as classes dominantes poderiam ser prejudiciais ao processo de acumulação do capital.
A forma de se evitar possível desgaste foi apelar para a ideia reinante no imaginário social relativa a um traço identitário do povo brasileiro: a de ser um povo pacífico e ordeiro. Entretanto, o apelo a esse traço não foi o bastante para garantir a satisfação das classes subalternas, cuja força havia se ampliado na década de 1930. O governo estadonovista teve de atender a alguns anseios antigos do operariado urbano para que o espírito de luta da classe fosse se tornando cada vez menos reacionário. Mas a principal estratégia foi, talvez, a argumentação de que não havia distinção valorativa entre atividade individual e intelectual, fazendo com que o trabalho passasse a ser visto não apenas com essencial à sobrevivência, mas também como uma forma de servir à pátria, uma forma de contribuir com ela, de se
tornar mais brasileiro. E para a celebração do trabalho – uma das grandes linhas de atuação da era Vargas – grandes festividades foram promovidas, inclusive, para comemorar o 1º de maio, que passava a ser festejado com muita alegria, sofrendo um deslocamento de sentido quanto aos olhares a ele atribuído, deixando de ser concebido como um dia de baderna e desordem geral para se constituir como um dia de celebração. A data tornou-se uma ocasião especial porque os ideólogos promoveram uma comemoração tríplice: além do dia do trabalho, o aniversário do presidente e do Estado Novo; ocasião especial para a ampliação da comunicação de Vargas com o povo. O samba de enredo da Unidos de Vila Isabel (2008), em homenagem ao trabalhador, enunciou:
Trabalhadores do Brasil [...]
Voz de quem resistiu, a Era Vargas ouviu Consolidar nossas conquistas,
Em direitos trabalhistas, Comemora quem tanto lutou
[...]
A Vila Isabel, ao fazer essa homenagem, ressalva que os benefícios alcançados na área do trabalho são frutos das lutas incessantes das classes trabalhadoras e representam conquistas em vez de concessões. Mas com o apoio às festividades, com a implantação do salário mínimo e das leis trabalhistas, além da repetição exaustiva em forma de propaganda dos benefícios promovidos em favor dos setores sociais menos favorecidos, não demorou muito para que o DIP conseguisse fazer de Vargas “O pai dos pobres”.
Levar a cabo os projetos de modernização e desenvolvimento do país e de manutenção no poder sem o enfrentamento de grandes contestações populares exigia a conquista e a adesão dos mesmos. Isso se daria pela realização de algumas expectativas do povo e, sobretudo, pela propagação das ideias caras ao governo em torno do trabalho e do sentimento de nacionalidade.
A aproximação com o povo era condição necessária para o governo tocar os projetos delineados para o desenvolvimento da nação. Na República Velha, a cultura e os valores aplicados a ela giravam em torno do que se poderia chamar erudito, nem sempre nacional. As concepções de cultura estavam ancoradas no modelo europeu, especialmente sob a influência francesa com sua Belle Époque. A concentração quase unívoca nessa concepção de cultura fazia com que a cultura do povo ficasse à margem de incentivos e de políticas culturais, uma vez que ela representava o feio, não condizente com o momento de glamour requerido pela modernização da cidade e de seus ritos e práticas culturais.
Entendendo o quão seriam significativas a adesão e a coesão das massas aos projetos do Estado, assiste-se na Era Vargas a uma relativa virada da concepção de cultura. Ideologicamente os mentores do regime vão forçar uma aproximação com o povo, mas sempre com a perspectiva de que o popular precisaria ser dirigido, de que a intervenção do Estado, fosse através do Ministério da Educação, fosse por intermédio do Departamento de Propaganda e Difusão cultural, criado em julho de 1934, conseguiria livrar as manifestações populares do que elas tinham de degradante e de antieducativo. Como observa Cunha (2004, p.192), para atender aos objetivos do governo varguista:
O Ministério da Educação, tendo à frente Gustavo Capanema, não somente visava aspectos culturais, mas também uma educação homogeneizadora, a formação de mentalidades, fazendo com que as atividades do ministério se ramificassem por muitas esferas. Assim, além da simples reforma escolar, englobando o desenvolvimento da cultura do país, sua arte, música e suas letras, era necessário atuar sobre os jovens e mulheres a fim de garantir o compromisso dos primeiros com os valores da nação que se construía e o lugar das mulheres na preservação de suas instituições básicas. Era preciso impedir que a nacionalidade ainda em fase tão incipiente de construção fosse ameaçada por ‘agentes abertos ou ocultos’ de outras culturas, ideologias e nações.
De outra forma, era fundamental não fechar os olhos para as produções culturais populares e negociar com seus representantes, incentivando suas manifestações, para obter um controle, bastante rígido, esclareça-se, sobre todo seu fazer cultural. Dentro desse fazer cultural, a música ganhou destaque especial porque os ideólogos e os artistas que se juntaram à equipe governamental, a exemplo de Mário de Andrade e Heitor Villa-Lobos, consideravam que ela era das artes a que mais afetava o povo e que acompanhava os homens em todos os lugares onde estivessem. Por isso, a música passou a representar desde cedo o foco do governo. Esperava-se – e vigiava-se – que os discursos que atravessam seus enunciados se filiassem à defesa do trabalho como uma demonstração de amor à pátria e acentuassem o sentimento nacionalista. O valor da música popular na Era Vargas pode ser conferido no trecho do enunciado a seguir:
A música é universalmente conhecida como a coletivizadora-mor entre as artes. [...] A maior prova desse poder coletivizador e cívico da música está em que, dentre todas as artes, ela é a única que se imiscui no trabalho. Em todas as partes do mundo canta- se durante o trabalho, canções de remar, de colheita, de fiar etc., etc. (ANDRADE, 1983, p. 91).
Em razão desse pensamento, forma-se o projeto de nacionalização da música no Brasil, valorizando temas folclóricos para produzir um eco maior no seio dos mais diversos setores sociais e ao mesmo tempo fixar a nova estética. O gosto do público por temas
folclóricos já havia se descoberto na década anterior (1920) com o sucesso obtido por grupos como Turunas Pernambucanos, Turunas da Mauricéia e Grupo de Caxangá. Essa música de base folclórica, bem ao tom do que se podia dizer nacionalista – cantando os valores da terra e do povo e exaltando as belezas naturais do interior do país –, não conheceu a ação e a força colossal da censura, pelo contrário, recebeu amplo incentivo do DIP, órgão de propaganda e censura do Estado Novo. Já a música popular, especialmente representada pelo samba, em razão da exaltação ao malandro e à vida de malandragem, precisava ser acompanhada de perto porque denotava ameaça ao projeto nacionalista, como observou Cunha na citação acima.
Para a consecução do projeto de nacionalização da música no país, era necessário enfrentar dois entraves: o elevado índice da taxa de analfabetismo do povo brasileiro e a resistência de alguns compositores ao projeto nacionalista de valorização do trabalho e de amor pela pátria. O primeiro seria resolvido com a simplificação das mensagens e com a exaustiva repetição delas para que a atenção do povo fosse desperta e para que se ativasse o processo de memorização. O segundo resolver-se-ia apenas com o acompanhamento de perto feito pelo DIP, fazendo intervenções sempre que necessário. O controle desse órgão sobre a música popular e tudo que se lhe relacionava como concursos, Carnaval, escolas de samba e espetáculos era absoluto, conforme relatos diversos sobre tal órgão de censura, a exemplo do relato de Cunha (2004).
A existência do controle revela pela própria razão de sua existência que havia resistências, as quais, quando não eram explícitas, manifestavam-se pelo silenciamento. O exercício desse poder disciplinar buscava tornar dócil o corpo artístico-social daquele momento histórico, a fim de que, preso – mas nem tanto – nas malhas do jogo do poder, pudesse se tornar útil às forças que o lançavam na arena da vida social (Foucault, 2008).
O poder disciplinar do Estado Novo, através de suas técnicas de controle, vai atuar decisivamente sobre a música popular e especialmente sobre os sambas, de modo que a contestação aos valores do regime, como a dedicação ao trabalho e a visão do casamento como importante para a estabilidade da vida social, converte-se pela força na valorização do mesmo. Na canção popular, há um deslocamento significativo na figura do herói, isto é, do personagem central dessas músicas, que deixa de ser o malandro e passa a ser o trabalhador, e a vida elogiável em vez da malandragem é representada agora pelo trabalho diário e seus frutos e a vida em família. No início da década de 1940, a adesão de compositores sambistas ao projeto nacionalista do Estado Novo já era ampla. Os sambas passaram a exaltar o presidente, o Estado Novo, o país e suas riquezas naturais e minerais. A ideologia varguista viu triunfar o processo de docilização sobre o corpo social dos sambistas, de forma que suas
produções poderiam ser nomeadas, empregando uma expressão cunhada por Cláudia Matos, como sambas do “malandro regenerado”. É ainda nesta década que vão surgir os sambas- exaltação glorificando em tom altissonante o Brasil e as coisas boas da terra. Aquarela do
Brasil, de Ari Barroso, gravada em 1939, exaltando o país em tom patriótico vai servir como o modelo para canções congêneres.
A partir dessas condições sociais e históricas, em que o Estado passa a tirar bastante proveito do samba, convertendo-o na mais poderosa arma capaz de influir com delicadeza sobre a alma do povo, por se prestar com felicidade à propagação do projeto nacionalista e por ser capaz de construir através dos discursos que o atravessam uma imagem positiva do governante, é que o samba foi se transformado pela ação do governo e, sobretudo, pelo amplo calor da aceitação popular, manifestada desde o surgimento de Pelo Telefone, num símbolo da identidade nacional, ou melhor, como referiu a Mangueira na sinopse que apresentou à imprensa para o Carnaval de 1999, no símbolo da identidade brasileira, no único símbolo de brasilidade efetivamente nascido em solo pátrio.
Como já assinalei nesta seção, a celebrização do samba não se deu apenas em função da promoção feita pela ideologia estadonovista; a ação dela foi fundamental nesse processo, mas não se pode esquecer a recíproca relação rádio e samba. Se nos primeiros idos do rádio as emissoras ainda não tinham um elenco de cantores a seu dispor para incrementar a audiência,