Quando falamos em telejornalismo, não nos podemos esquecer que tudo acontece no pequeno ecrã e, como tal, deve ter em atenção as características próprias do meio. Uma delas prende-se com o tamanho do ecrã do televisor. Este aparelho, quando comparado com o cinema, comporta uma tela com menores dimensões. Numa abordagem mais técnica, no caso do cinema, a atenção do telespectador concentra-se numa área que lhe oferece a visão geral de tudo, transmitindo a sensação de que “o tempo passa depressa”, como diz Costa (2011: 8). Esta particularidade não favorece a televisão, onde, por causa das suas imagens com pouca ou nenhuma profundidade de campo (o que as torna menos densas de informação e com maior grau de redundância), “cinco minutos são considerados uma eternidade” (Costa, 2011: 8). Para contornar esta situação, a solução está em concentrar, em poucos segundos, todos os ingredientes da informação, sem deixar de criar interesse do princípio ao fim, uma vez que a
atenção do público é frágil. Além disso, a cada vez maior multiplicidade de canais e o controlo remoto impõem ao fluxo televisivo um ritmo próprio.
“O surgimento do controlo remoto delegou ao telespectador a tarefa de seleção e ordenação de fragmentos de programas que ele próprio optava para ver. A montagem desse verdadeiro quebra-cabeças fez com que a própria televisão passasse a oferecer programas tão fragmentados que produzissem eles próprios o efeito de sentido do zapping” (Duarte cit. em Leal, 2006: 5)
Desta forma, para que o conteúdo da reportagem seja transmitido de forma eficiente, torna-se necessário que cada som, imagem e palavra chegue ao telespectador de forma imediata e sem ambiguidade.
Tendo em conta estes condicionalismos, uma das formas de se ultrapassar estas barreiras é utilizando boas imagens. Imagens fortes são imprescindíveis na edição de uma matéria jornalística. Nem toda a gente tem aptidões e competências para descodificar um texto. Porém, descodificar uma imagem é inato.
Esta preocupação, partilhada de um modo geral por todos os editores, de ter imagens fortes, que até podem salvar a peça, encontra-se na definição de Gans sobre o highlighting, citada por Vizeu (2001: 129) – “seleção dos aspetos mais importantes de um facto, ação ou personagem, deixando de fora os aspetos que não pareçam novos ou dramáticos”. Contudo, esta preocupação conduz o jornalismo televisivo a uma situação de cobertura desproporcionada a factos, ou aspetos de factos, que são espetaculares ou espetacularmente gravados. Por outras palavras, significa dizer que a notícia de televisão acaba por fomentar a informação-espetáculo, ressaltando os desvios à norma – “se um cachorro morde um homem, não temos notícia, mas se o homem morde o cachorro, aí temos notícia” (Vizeu, 2001: 129).
A propósito da proveniência do material audiovisual usado na edição de vídeo, tal como já foi dito anteriormente, na grande parte das estações televisivas, as imagens e o respetivo áudio são captados pelos repórteres de imagem que acompanham, no terreno, o trabalho do jornalista. Contudo, há conteúdos jornalísticos que são elaborados recorrendo a “brutos” com outras origens: disponibilizados por agências noticiosas, sobretudo internacionais; cedidos por outras estações de televisão; resultantes de uma realização televisiva (por exemplo, o registo de um jogo de futebol ou de uma entrevista) e criados digitalmente (grafismo e infografia). Em casos
excepcionais, também são utilizadas imagens amadoras, muitas delas enviadas pelos próprios telespectadores, num cada vez mais proclamado ‘jornalismo do cidadão’. Outra das fontes que, recentemente, começou a ser utilizada é a internet, através dos vídeos partilhados pelas redes sociais. Para último, e porque talvez seja a origem mais utilizada hoje em dia no telejornalismo, ficou o arquivo.
A quantidade e a qualidade do material é um potenciador da criatividade e da liberdade do editor. Quando existe muito material, as opções de combinação multiplicam-se, podendo o editor jogar com o posicionamento das imagens dentro das sequências, tendo liberdade para lhes imprimir ritmo de uma forma muito mais leve e variada. No entanto, estas possibilidades reduzem-se quando há pouco material. A resposta a esta limitação pode ser um estímulo criativo:
“quando não existem planos suficientes para preencher o tempo estipulado por uma secção ou para o texto que a acompanha, o editor é forçado a encontrar uma solução, apelando, mais do que nunca, ao seu sentido de improviso e de criação” (Ramos, 2012: 43).
A solução pode passar pela criação de animações gráficas, utilização de imagens repetidas camufladas com efeitos e tratamento de cor, entre outros.
Em algumas situações, além do escasso material disponível, as imagens resultantes da cobertura de um acontecimento são muito pobres, mostrando aquilo a que Clara Teixeira (2009: 34) chama de “mundo sentado”. Um caso explícito prende-se com conferências de imprensa ou cerimónias de Estado, das quais não resultam imagens apelativas para o telespectador. Neste caso, durante a montagem, o editor pode criar subterfúgios capazes de atrair a sua atenção, introduzindo imagens de arquivo alusivas ao tema.
Contudo, a importância do arquivo não se circunscreve a este tipo de utilização. Por vezes, estas imagens tornam-se num elemento com um grande papel no desenvolvimento de uma nova produção; maior ainda quando se pretende reconstruir/rever acontecimentos marcantes do passado. Esta é, aliás, uma das utilidades comummente dadas às imagens de arquivo. Os novos meios tecnológicos permitem que estas imagens sejam integradas em novas produções audiovisuais das mais variadas maneiras – entre eles está o sistema de edição não-linear que possibilita que várias imagens, incluindo as de arquivo, sejam intercaladas de forma fácil.