Observations and Results

Outras matrizes discursivas que se apresentaram durante esta pesquisa, são a vontade de verdade e a loucura. Tanto em Subterrâneos quanto em A concepção as duas relacionam-se em um dueto que classificamos como paradoxal, pois os dois elementos aparecem aliados em diversos momentos dos filmes, apesar de parecerem incompatíveis, à primeira vista.

Em Subterrâneos a questão aparece em diversas ocasiões. Por exemplo, quando Breno, que pretende parar de trabalhar para escrever um livro sobre a sociedade inserida no CONIC, é advertido por seu colega, Miranda (Chico Santanna), e aconselhado a apenas descansar por alguns dias. Entretanto, ao contrário disso, Breno perambula pelo CONIC questionando a si mesmo sobre o lugar. Nesse momento o filme mescla ficção e documentário ao unir as imagens do personagem a diversos depoimentos sobre o centro comercial, tais como os que são apresentados na abertura do filme. Isso gera um questionamento também por parte do espectador que é inserido nesse universo. Dessa forma, se, por um lado, Breno pode parecer louco, por outro, seus questionamentos parecem pertinentes devido ao reforço dos depoimentos inseridos na cena.

Percebe-se que as ideias de Breno não são consideradas relevantes pelo seu colega. O personagem aflito, desejoso de algo que não sabe muito bem o que é, deixa-se levar por uma loucura, enquanto Miranda é o homem lúcido que vive sob as regras do sistema e tenta ajudar o colega a manter-se no trabalho, dentro da ordem e do que é considerado correto. Ao “louco” em questão está sendo dado o silêncio e o poder de saber a verdade, tal como nos apresenta Michel Foucault em A ordem do discurso:

Desde a Idade Média, o louco é aquele cujo discurso não pode circular como o dos outros: pode ocorrer que sua palavra seja considerada nula e não seja acolhida, não tendo verdade nem importância, não podendo testemunhar na justiça, não podendo autenticar um ato ou um contrato, não podendo nem mesmo, no sacrifício da missa, permitir a transubstanciação e fazer do pão um corpo; pode ocorrer também, em contrapartida, que se lhe atribua, por oposição a todas as outras, estranhos poderes, o de pronunciar o futuro, o de enxergar com toda ingenuidade aquilo que a sabedoria dos outros não pode perceber.” (Foucault, 1996, p. 10).

Outro exemplo da relação entre loucura e verdade, no filme em discussão, se dá também por meio da união entre a sequência inicial e as falas documentais que a seguem. Esse mecanismo

estabelece uma justaposição entre os dois pólos. O caos que o personagem apresenta na abertura do filme é corroborado pelas falas das pessoas que por ali circulam, remetendo à experiência e, supõe-se, à verdade do lugar.

A loucura também se apresenta por meio de Ângela (Cibele Amaral), uma mulher visivelmente atormentada que, no início do filme, abandona seu carro estacionado em frente ao centro comercial, de porta aberta e pneu furado. Logo após, ela se encontra com Breno, com quem tem uma conversa desconexa e de quem ouve frases sobre amor não correspondido e solidão. Os dois se reencontram no mesmo dia e vivem uma tensa e frustrada relação sexual. A personagem tem planos de morrer; no entanto, não conclui o desejado pois, após subir ao telhado de um dos prédios que compõem o CONIC, desiste da idéia, desce as escadas rapidamente e volta ao seu carro, que teve a porta fechada e o pneu trocado pelo guardador de carros. Ela alcança o retorno da crise, representando a possibilidade de redenção.

Ao analisarmos a matriz discursiva da loucura, percebemos que ela está associada a uma potencial incapacidade. Breno, apesar de propor legitimamente o entendimento da sociedade, é paralisado pela loucura e, de forma semelhante, Ângela apenas consegue resolver parte de seus problemas quando sai da crise em que se encontrava.

Giovanni é outro personagem importante no que diz respeito à forma como essa questão é exposta na narrativa. Ele é um documentarista italiano que chega ao CONIC com a intenção de realizar um filme sobre o lugar. O personagem é introduzido na trama – em contraposição à loucura de Breno e em meio às suas questões – enquanto sua voz, ao dizer que deseja entender o que acontece naquele lugar, se mescla com o pensamento de Breno, estabelecendo uma relação estranhamente antagonista e, ao mesmo tempo, cooperativa entre os dois.

Em seguida, à medida em que o italiano inicia suas entrevistas com diversos comerciantes do lugar, Breno apenas observa pessoas em suas atividades rotineiras. Ou seja: enquanto o primeiro se ocupa de tentar alcançar a verdade por meio dos depoimentos – conscientes – dos frequentadores do lugar, o segundo procura extrair a verdade de suas ações, por meio da observação de seu comportamento. Breno e Giovanni são dois personagens com o mesmo objetivo e modos de ação diferentes.

Figuras 12 e 13

As figuras acima (fig. 12 e 13) nos mostram os dois personagens à procura de suas verdades. Por meio desses fotogramas, percebe-se que a câmera persegue a verdade tanto quanto os dois personagens, pois temos acesso à cena por meio de imagens de quem observa tudo de longe. O uso da câmera como testemunha é um dos recursos utilizados para atribuir às imagens um aspecto de verdade. Outro exemplo semelhante ocorre na cena em que Breno conversa com um engraxate nos corredores do CONIC e com o funcionário da bilheteria do Cine Ritz. Nessa ocasião, a câmera posicionada à distância, em plongée25, testemunha a conversa na qual Breno questiona o rapaz sobre sua felicidade e satisfação relacionadas a seu trabalho e também quando pergunta ao funcionário do cinema sobre o paradeiro de uma moça que trabalha no lugar.

Figuras 14 e 15

Diversos outros recursos são utilizados durante o filme com a finalidade de fortalecer essa sensação. Isso ocorre, por exemplo, na cena em que Giovanni realiza suas filmagens no Cine Ritz entrevistando as strippers que lá trabalham. Pode-se ver, nos fotogramas acima, que as imagens capturadas pela câmera do italiano se misturam às do filme, fortalecendo o ar documental da cena. Na figura 15 vê-se Giovanni e seu cinegrafista durante a entrevista e a figura 14 representa a imagem captada pelo cinegrafista de Giovanni.

O encontro/embate entre Breno e Giovanni ocorre quando o italiano conhece o subterrâneo do CONIC e, ao ficar entusiasmado com as possibilidades de material para o seu filme, começa a gravar algumas imagens apesar de seu assistente adverti-lo sobre a impossibilidade de filmar sem autorização. Nesse momento, ao chegar alcoolizado, Breno questiona Giovanni sobre suas intenções. Breno quer saber se Giovanni procura vender imagens ou “comprar” prostitutas. Uma relação intertextual com um discurso pré-existente de que estrangeiros costumam procurar serviços sexuais em suas viagens ao Brasil. No entanto, esse discurso é quebrado quando o italiano diz que quer entender a verdade, iniciando uma conversa reveladora.

Breno: Eu sou uma puta, eu tô vendendo (...) Você também é puta, você também tá vendendo! Aqui todo mundo é puta.

Você é puta, eu sou puta, aqui todo mundo é puta. (...) Todo mundo é puta, Você não tá entendendo nada, o que você quer entender? De que você quer saber?

Giovanni: De você.

À primeira vista, pode-se avaliar que o estrangeiro deseja compreender a sociedade e a organização do lugar em questão. No entanto, ao pensar nos dois como uma unidade de significação, podemos dizer que Giovanni serve de contraponto a Breno pois, enquanto um se encontra fora de seu contexto e procura entender um tema desconhecido, o outro tem consciência de que aquele objetivo é inatingível e, por isso, entra em colapso. Ademais, podemos avaliar que

Giovanni é um alter ego de Breno, e representa sua impossibilidade de sucesso diante de uma missão improvável e sua necessidade de se conhecer por meio do entendimento daquela sociedade.

Figura 16

Ao perceber que não tem acesso à realidade pois, como estrangeiro, não pertence àquele lugar, Giovanni avalia que necessita estabelecer uma parceria com Breno. O fotograma acima (fig. 16) mostra os dois personagens em frente a uma janela com a vista para Brasília: CONIC, Catedral, Ministérios, Congresso Nacional e a Esplanada do Ministérios compõem a paisagem. A imagem dos dois é escura e o foco está na cidade. Percebe-se uma certa distância entre os personagens e o objeto de estudo da dupla pois nada na cuidadosa composição da imagem está muito claro. Enquanto a cidade está nítida, mas distanciada, os personagens estão próximos, mas obscuros, sinalizando que o objetivo dos dois não está muito próximo de ser conquistado.

A conjunção entre a vista da janela repleta de símbolos de poder – político e religioso – e a vontade de verdade por parte dos dois personagens remete-nos à afirmação de Foucault de que a verdade relaciona-se intrinsecamente com o poder. “Cada sociedade tem seu regime de verdade, sua 'política geral' de verdade; isto é, os tipos de discurso que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros” (FOUCAULT, 2004, p. 12). Ainda segundo Foucault (1996, p. 13-20), ao

questionar a verdade, tal como é representado no filme, o indivíduo é capaz de gerar mudanças em sua sociedade pois quem detém o poder, detém a verdade e quem detém a verdade detém o poder.