O primeiro movimento artístico pós-moderno, de acordo com Santos (1995, p. 35-38), foi a Pop Art, que conferia valor artístico a elementos cotidianos, de forma momentânea e, aparentemente, pouco crítica. Isso ocorreu por volta dos anos 1950, quando as vanguardas – como o futurismo, o expressionismo e o cubismo – começaram a se esgotar e a ser incorporadas pelo design perdendo, dessa forma, muito de sua capacidade de expressão.
Zigmunt Bauman (1988, p.121) sinaliza que a ideia de vanguarda desintegra-se na pós- modernidade concomitantemente à estrutura ordenada do espaço e do tempo. Isso ocorre pois em um mundo em constante movimento não há mais a possibilidade de estar à frente do seu tempo, como requer a vanguarda. O autor afirma que a vanguarda dos tempos modernistas assumia a arte como atividade revolucionária enquanto a arte pós-modernista não expressa tão forte tendência ao que se refere à realidade social.
Contudo, na atividade artística contemporânea ocorre um estímulo ao processo de interpretação, resultante do esforço em demonstrar uma gama de possibilidades, vozes e formas.
Como foi dito anteriormente, o mundo que se formou após a modernidade encontra-se em constante modificação e, dessa forma, também requer um contínuo processo de interpretação. Como afirma Bauman, “pode-se dar um passo adiante e sugerir que o significado da arte pós- moderna é a desconstrução do significado” (BAUMAN,1998, p. 136). Ou seja, se, por um lado, os pós-modernistas não têm o claro propósito de indicar caminhos, por outro, não se pode dizer que eles não têm a intenção de participar de mudanças ou de sugerir possibilidades. O que difere o aspecto revolucionário nos dois movimentos é a forma como ele ocorre, pois na pós- modernidade a atividade inovadora se dá de forma velada, pautada na capacidade interpretativa da sociedade.
Em meio a tantas discussões acerca do tema, uma visão é, a nosso ver, a que melhor define a pós-modernidade tal como pudemos constatá-la perante os filmes estudados. Trata-se da proposta de Linda Hutcheon, que acrescenta muito ao debate por afirmar que o termo pós- modernismo não indica oposição ao modernismo, como alguns teóricos afirmam e representam em tabelas comparativas, mas implica contradições, paradoxos. Segundo a autora,
grande parte do que foi escrito sobre o assunto assumiu fisicamente a forma de colunas opostas, normalmente intituladas ‘modernismo versus pós-modernismo’ (ver Hassan 1975; 1980b; cf. Lethen 1986, 235-236). Mas essa é uma estrutura que, implicitamente, nega a natureza híbrida, plural e contraditória do empreendimento pós-moderno.” (HUTCHEON, 1991, p. 39).
Um dos paradoxos pós-modernos aos quais a autora se refere diz respeito ao fim do limite entre arte popular e arte de elite. Segundo ela (ibid., p. 40), certos teóricos estudaram as formas de arte populares no contexto contemporâneo, porém não levaram em consideração o fato de alguns romances, como A Mulher do tenente francês e O nome da rosa, citados pela autora, serem, simultaneamente, populares e objetos de estudo acadêmico. Hutcheon afirma que romances como os citados utilizam-se das convenções literárias para, por meio da paródia, contestar a própria indústria cultural. Dessa forma, a autora afirma que deve-se pensar a cultura contemporânea como paradoxal, utilizando as aparentes incompatibilidades como base para a análise do discurso pós-moderno.
Dentro desse tipo de ideologia “pós-modernista”, uma poética do pós-modernismo se limitaria a ser autoconsciente para estabelecer a contradição metalinguística de estar dentro e fora, de ser cúmplice e distante, de registrar e contestar suas próprias formulações provisórias. Obviamente um empreendimento desse tipo não produziria
nenhuma verdade universal, porém, mais uma vez, não seria isso o que ele procuraria fazer. O abandono do desejo e da expectativa de um sentido indiscutível e único e a passagem para um reconhecimento do valor das diferenças, e até das contradições, poderiam ser um primeiro passo experimental para aceitação da responsabilidade pela arte e pela teoria como processos significativos. Em outras palavras, talvez pudéssemos começar a estudar as implicações de nossa realização em relação a nossa cultura e da
produção de sentido que nela enxergamos. (HUTCHEON, 1991, p. 41)
De acordo com a autora (1991, p. 38), uma poética do pós-modernismo precisa lidar com uma teoria organizada e uma prática desorganizada e apenas poderia estabelecer uma teoria se tivesse como base todas as formas do discurso pós-moderno à disposição, fato que afirma não ter ocorrido pois, como avalia Hutcheon, boa parte dos teóricos do pós-modernismo basearam-se em amostras muito limitadas, ocasionando análises simplistas e, consequentemente, considerações equivocadas sobre “o potencial criativo das práticas culturais pós-modernas”. (HUTCHEON, 1991, p. 38).
Hutcheon (1991, p. 28) aponta outro aspecto que deve ser levado em consideração nessa pesquisa ao definir a paródia como “forma pós-moderna perfeita” por ser um mecanismo naturalmente paradoxal, pois ela, ao mesmo tempo em que incorpora, desafia aquilo que parodia. Entretanto, é primordial entender que, segundo a autora, o termo paródia, aqui empregado, não implica ridicularização ou simples imitação como sugeriam as definições originadas das teorias de humor do século XVIII. “A importância coletiva da prática paródica sugere uma redefinição da paródia como uma repetição com distância crítica que permite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança.” (ibid., p. 47).
Segundo Fernando Mascarello, o termo pós-modernismo aplicado ao cinema foi usado indiscriminadamente durante muito tempo para designar tudo aquilo – do genial ao abominável – que escapava ao conceito de cinema clássico até, enfim, cair no vazio semântico. Para o autor, a melhor aplicação desse conceito ao cinema destina-se a “designar o que foge às classificações tradicionais da teoria.” (MASCARELLO, 2006, p. 363).
Apesar da dificuldade em conceituar o cinema pós-moderno, pode-se afirmar que essa arte, como forma de representação das relações humanas, apresenta-nos a contemporaneidade e expressa o modo como os seres sociais se relacionam nesse tempo. Aliado a isso, percebe-se o
surgimento de adaptações na linguagem cinematográfica geradas por meio da constante transformação do modo de realização audiovisual baseada em mudanças técnicas e narrativas. Dessa forma, a contemporaneidade agrega ao cinema clássico novos modos de produzir cinema com base em atualizações – e revoluções – tecnológicas da pós-modernidade, do mesmo modo que nos apresenta um conteúdo permeado por novas formas de perceber a sociedade.
Ao refletir sobre a relação entre pós-modernidade e cinema, percebemos que as inúmeras modificações no modo de pensar e agir do indivíduo no período de transição entre o século XX e XXI decorreram em diversas mudanças sócio-culturais e políticas que provocaram reformulações no modo de pensar e organizar a vida em sociedade. Segundo Ramos, L. (2009, p. 56-66), em consequência disso, surgiu uma sociedade fragmentada, formada por indivíduos multifacetados e interconectados ciberneticamente. O indivíduo pós-moderno encontra-se imerso em novas possibilidades e informações, pois os avanços tecnológicos permitiram e incentivaram mudanças no modo de pensar e de agir do ser humano. Simultaneamente às novas técnicas e tecnologias, surgiram novas formas de relacionamento, novos interesses e novas indagações que permitiram à sociedade acessar um maior número de informações, comunicar-se em tempo real com qualquer pessoa em qualquer parte do mundo, derrubando fronteiras e levando as relações sociais também à esfera virtual. A digitalização da informação transformou inteiramente a comunicação e seus meios, apresentando às pessoas diversas novas possibilidades.
Novas maneiras de pensar e de conviver estão sendo elaboradas no mundo das telecomunicações e da informática. As relações entre os homens, o trabalho, a própria inteligência dependem, na verdade, da metamorfose incessante de dispositivos informacionais de todos os tipos. Escrita, leitura, visão, audição criação, aprendizagem são capturados por uma informática cada vez mais avançada. (LÉVY, 1993, p.7)
Na área do audiovisual as mudanças ocorrem desde sua criação. O cinema, que iniciou como um modo de registro da realidade, logo ganhou contornos ficcionais, estabeleceu uma linguagem e ganhou status de arte. O processo de transformação do audiovisual vem percorrendo um longo caminho que inclui, além do clássico filme em 35 mm, o 16 mm, o Super 8, o vídeo cassete, o VHS, o HI 8, o DVD – que representou um salto de qualidade e iniciou uma onda de digitalização do processo de produção audiovisual – seguido pelo mini DV, depois pelo HD, ilhas de edição digital e, recentemente, pelo uso de câmeras fotográficas DSLR para capturar vídeos.
Esse processo possibilitou a realização de produtos audiovisuais de alta qualidade a custos reduzidos. Entretanto, se, por um lado, alguns cineastas afirmaram, baseados nas facilidades técnicas e vantagens econômicas, que seria possível tirar proveito dos avanços tecnológicos para democratizar a arte, por outro, existia a preocupação com extinção da linguagem cinematográfica. Por ser um cineasta inserido na pós-modernidade, José Eduardo Belmonte utiliza todas as possibilidades à disposição a fim de criar e realizar seus filmes, como será melhor apresentado na segunda parte desse trabalho, criando obras artísticas expressivas e tipicamente contemporâneas.
Pode-se pensar que, realmente, a forma de fazer cinema não é a mesma que costumava ser há 100, 50 ou 10 anos atrás, pois hoje temos uma gama muito maior de possibilidades técnicas e soluções estéticas. No entanto, apesar da atualização de equipamentos, a essência da narrativa cinematográfica permanece e o cinema pós-moderno nos apresenta algo que vai muito além das mudanças técnicas. Existe um interesse em exterminar barreiras ou conceitos, pois o filme pós- moderno não nos apresenta definições, mas questionamentos comumente apoiados em paradoxos. Denílson Lopes (2005, p. 10-12) aponta que o quadro da cinematografia mundial teve sua prática reconfigurada pela convergência tecnológica no final dos anos 1970 e rumou, sem grandes manifestos, para um futuro de imagens híbridas e impuras não limitadas por uma linguagem. É importante, contudo, observar um ponto apresentado por Lopes:
Diante da fragmentação das imagens televisivas, e mais recentemente das imagens virtuais, o cinema estaria na encruzilhada de resgatar a lentidão (ver Deleuze, 1992, p. 126), a possibilidade de contemplação; aderir à rapidez, ao bombardeio informacional ou buscar formas intermediárias entre duas situações. (LOPES, 2005, p. 11).
A obra analisada neste trabalho privilegia, também, o desejo de abordar o cotidiano e a intimidade das pessoas em uma tentativa de debater e compreender melhor o modo como a sociedade se comporta, interesse típico do cinema dos anos 1990, como pontua Lopes (2005, p. 11).
Tendo como base as observações feitas por Hutcheon, Mascarello e Lopes, classificamos a obra de Belmonte como cinema pós-moderno. Os curtas 5 filmes estrangeiros e Um trailer
americano, por exemplo, apresentam inúmeras referências a filmes e gêneros cinematográficos
diversos. O primeiro é um filme essencialmente anárquico, uma farsa com base em, como o próprio nome indica, filmes estrangeiros de diferentes gêneros, enquanto o segundo estabelece
um paralelo entre o cinema americano e o cinema marginal, que resulta em uma paródia extremamente irônica.
Além disso, como apresentaremos na segunda parte deste trabalho, os filmes que formam o corpus da presente pesquisa – Subterrâneos e A concepção – apresentam diversas características da pós-modernidade (período histórico) e do pós-modernismo (movimento cultural). Além da prática paródica, percebe-se, entre outros aspectos, a presença do indivíduo “líquido” apresentado por Bauman, do questionamento e da busca incessante pela verdade.