6 Petrography
6.2 Minerals and textures
Como parte integrante da pós-modernidade, Subterrâneos e A concepção se pautam na alegoria22 e rompem com a linguagem pré-estabelecida. A palavra de ordem é: experimentar. A arte pós-moderna tem uma gama de conceitos estéticos e linguagens à disposição, prontos para serem quebrados, reconstruídos e recriados a fim de formar novos parâmetros. (COSTA, 2007, p. 82). Dessa maneira, o cinema contemporâneo agrega à forma clássica, um novo contexto, relacionado ao social, compondo um novo modus operandi: um fazer cinematográfico pós- moderno.
Nos filmes pesquisados, percebe-se que as narrativas foram elaboradas de modo a reestruturar parâmetros clássicos e criar novos modos e novas percepções sobre o cinema. Alguns pontos presentes nos filmes são fortes representações da conexão entre cinema e contemporaneidade.
Em primeiro lugar, ressaltamos a mistura de gêneros cinematográficos e os paradoxos. Assim como a visão descentrada e as contradições constituem características da sociedade pós- moderna, elas também se apresentam na arte. Em Subterrâneos, isso se dá, por exemplo, por
22 Refiro-me a alegoria como representação simbólica. Ou seja, representação de ideias, qualidades ou entidades
meio das conjunções entre ficção-documentário e verdade-loucura, das quais trataremos, mais detalhadamente, adiante.
A união entre ficção e documentário também ocorre em A concepção. Contudo, nesse caso, ela é fortalecida pelo uso de diversos registros. Ao unir imagens de ação, com pausas, sonhos, hiper-realidade, clipes e ficção clássica, por exemplo, o filme insere o expectador em uma atmosfera tão ficcional ou surreal quanto aparenta ser a própria vida contemporânea. Os paradoxos, que surgem a todo momento, também podem estar presentes em detalhes, criando uma atmosfera de estranhamento com relação à diegese23. Por exemplo, em uma cena, o filme apresenta uma festa concepcionista na qual o ambiente é denso, pesado e obscuro; entretanto, quando os personagens adentram a festa, ouve-se uma música leve, alegre – um samba-rock (Saudosa Bahia) de Noriel Vilela – , extremamente contrastante.
Em segundo lugar, apresentamos a quebra da relação espaço-tempo, tão marcada em A
concepção por meio da alinearidade da narrativa. O fluxo do filme não segue uma sequência
temporal convencional, mas é pautado nas lembranças dos personagens. Dessa forma, os seis elementos do grupo narram a estória sob o ponto de vista de cada um. Dois mecanismos principais são utilizados com a finalidade de construir o curso narrativo. Um deles é a narração em off que, apesar de ser conduzida por Lino, pode partir de vários personagens, indicando diversos referenciais baseados na experiência pessoal de cada integrante do movimento.
Do ponto de vista da AD, esse tipo de narração nos remete ao recurso da polifonia. Maingueneau denomina o narrador de locutor e afirma que ele é “um ser de discurso, a instância a quem é imputada a responsabilidade do enunciado” (MAINGUENEAU, 1998, p 109). De acordo com Orlandi (1996, p. 62) o locutor representa a si mesmo no discurso, colocando-se como responsável por sua fala. No caso de A concepção, os narradores/locutores apresentam a história explicando detalhadamente como tudo ocorreu e como aquelas pessoas se relacionavam. Entretanto, como essa função é distribuída entre os personagens, que se revezam durante a
23 Segundo Aumont e Marie (2003, p. 77-78), a diegese refere-se a tudo que o filme apresenta na ficção como sendo
supostamente verdadeiro e compreende a narrativa, os personagens, a paisagem, os acontecimentos, o tempo e o espaço ficcionais.
narração, ela representa a história do grupo de forma mais democrática, sob vários pontos de vista.
Considerando a narração inserida na abertura do filme (transcrita na p.72), pode-se perceber a intertextualidade com o que há de pré-estabelecido, partilhado pela sociedade, e no imaginário sobre a cidade. Ao falar sobre o que, em sua visão, é ser brasiliense, Lino insere-se no discurso como locutor expondo uma série de representações recorrentes sobre a cidade, tais como: de que Brasília é o lugar que abriga funcionários públicos e políticos, que é cenário de bandas de rock e que tem um clima extremamente seco, a despeito do céu azul e da vegetação. Dessa forma, o narrador/locutor estabelece uma relação com o expectador ao expor sua própria opinião e ao apresentar a cenografia24 do filme legitimando seu enunciado.
Figuras 3 e 4
Outro mecanismo utilizado pelo diretor é a apresentação de uma mesma cena sob perspectivas diferentes. Os fotogramas acima, por exemplo, representam duas sequências diferentes. A figura 3 pertence a uma sequência na qual Ariane acorda lentamente enquanto Liz se arruma após as duas passarem a noite juntas. A figura 4 representa uma sequência na qual Ariane acorda assustada após um pesadelo. Apesar de, em princípio, parecer que tratam-se de
24 O conceito de cenografia aqui apresentado é o utilizado na Análise do Discurso Francesa. De acordo com a AD, a
cenografia inclui o contexto sócio-histórico, o cenário fílmico e todas as questões levantadas nesse quadro. “Na análise do discurso francofônica, a noção de cena é constantemente utilizada para se referir à maneira pela qual o discurso constrói uma representação de sua própria situação de enunciação.” (MAINGUENEAU, 1998, p. 20).
duas cenas diferentes, posteriormente percebe-se que são duas abordagens sobre uma mesma situação, pois Liz aparece da mesma forma em ambos casos: mesmo figurino e mesma fala.
Figuras 5 e 6
Os fotogramas acima apresentam um outro exemplo de uma mesma cena vista de formas diferentes. A primeira imagem (figura 5) representa uma situação filmada por Liz e a segunda, incorpora X à mesma situação. De forma que, na figura 6, vê-se X observando Liz ao gravar a cena que é vista na figura 5.
Em terceiro lugar, avaliamos que a utilização concomitante de diversos suportes e técnicas cinematográficas também nos remete às características do cinema pós-moderno. Em A
concepção, essa mistura é essencial para a construção do significado do filme ao reunir imagens
em super 8, 35 milímetros e vídeo digital, gerando uma composição de diferentes texturas. Conectado a isso, o filme utiliza efeitos especiais e uma simulação de câmeras de segurança. Um exemplo dessa mistura, pode ser visto nas figuras dispostas acima (fig. 5 e 6), com o uso de imagens digitais captadas por um personagem aliadas às imagens em 35 milímetros.
Figura 7
Isso também ocorre em outros momentos, por exemplo, na cena em que Liz, durante sua incursão solitária em São Paulo para expandir a abrangência no movimento, filma um diário concepcionista (fig. 7) com uma câmera digital comprada durante a viagem.
Um outro exemplo ocorre durante a cena representada nos fotogramas acima (figuras 8 e 9), que apresentam imagens em super 8 de uma cena em que Ariane se recorda dos abusos perpetrados contra ela, pelo pai, durante sua infância. Em um primeiro momento, vê-se a imagem de Ariane ainda criança (fig. 8). Ao entrar em casa, Ariane torna-se adulta e lembra-se do seu sofrimento (fig. 9), em uma cena curta e dramática na qual as imagens em super 8 são associadas, tal como na sequência de abertura do filme, aos anos 1970 – época provável da infância da personagem – além de imprimirem melancolia ao momento.
Figura 10
Outro exemplo do interdiscurso entre o filme e a pós-modernidade ocorre em uma cena que apresenta o uso criativo de um recurso contemporâneo: o sistema de vigilância por meio de câmeras de segurança. Como pode-se ver na figura 10, cada quadrante mostra uma parte envolvida na cena: os pais de Liz, X, o aeroporto, e a própria Liz. Essa imagem é associada pelo espectador a uma questão que se insere na contemporaneidade: a privacidade e/ou a falta dela.
Ao relatar aos pais de Liz sobre as atividades concepcionistas, X faz algo que, em princípio, não deveria, pois trata-se de uma traição ao próprio grupo que criou. Nesse momento o líder é flagrado pelas câmeras de segurança. O aparato pós-moderno é um dispositivo de
segurança ao mesmo tempo em que é um elemento controlador. Como sinaliza Foucault, a vigilância é um poder disciplinador.
O poder na vigilância hierarquizada das disciplinas não se detém como uma coisa, não se transfere como uma propriedade; funciona como uma máquina. E se é verdade que sua organização piramidal lhe dá um "chefe", é o aparelho inteiro que produz "poder" e distribui os indivíduos nesse campo permanente e contínuo. O que permite ao poder disciplinar ser absolutamente indiscreto, pois está em toda parte e sempre alerta, pois em princípio não deixa nenhuma parte às escuras e controla continuamente os mesmos que estão encarregados de controlar; e absolutamente "discreto", pois funciona permanentemente e em grande parte em silêncio. A disciplina faz "funcionar" um poder relacional que se auto-sustenta por seus próprios mecanismos e substitui o brilho das manifestações pelo jogo ininterrupto dos olhares calculados. Graças às técnicas de vigilância, a "física" do poder, o domínio sobre o corpo se efetuam segundo as leis da ótica e de mecânica, segundo um jogo de espaços, de linhas, de telas, de feixes, de graus, e sem recurso, pelo menos em princípio, ao excesso, à força, à violência. Poder que é em aparência ainda menos "corporal" por ser mais sabiamente "físico". (FOUCAULT, 1987, p. 148)
Disso afloram algumas discussões sobre o uso desse recurso. Os quadrantes daquela imagem que invade a privacidade de Liz e dos integrantes do movimento concepcionista são imediatamente associados pelo expectador ao poder disciplinador. Pode-se associar a imagem ao poder exercido por X sobre os membros do seu grupo, ao poder exercido pela sociedade e pelo Estado sobre o grupo e também ao poder exercido pelos pais de Liz sobre ela. Percebe-se, mais adiante, que essas relações de poder, em conjunto, acabam por derrubar o movimento após uma incursão da polícia ao apartamento de Alex, lugar onde o grupo se reunia.
Os efeitos especiais por computação gráfica também estão inseridos em A concepção em dois momentos: nos créditos do filme e na sequência que aborda o uso de drogas pelo grupo. No primeiro caso, a imagem remete o expectador aos aspectos contemporâneos da trama e à Brasília. Os créditos do filme aparecem sobre um fundo de concreto, característica marcante da arquitetura da cidade, e as palavras formam-se lentamente a partir de letras que mudam adaptando-se ao que deve ser dito. No segundo caso, os efeitos especiais são utilizados a fim de representar as alucinações causadas pelo constante uso de drogas pelo grupo. Na figura 11, vê-se a representação de um fotograma que apresenta o crescimento de plantas na faixa central do Eixo Rodoviário, durante uma alucinação causada por substâncias entorpecentes.
Figura 11
A paródia é outro elemento que se apresenta nas obras analisadas. Segundo Renato Luiz Pucci Júnior (2008, p. 199), essa é uma das características do cinema pós-moderno brasileiro, o qual ignora o desejo obsessivo por originalidade que era típico do modernismo. Aqui ela se apresenta por meio de influências da Nouvelle Vague, do cinema marginal brasileiro e do cinema independente americano dos anos 1970 e 1980.
A Nouvelle Vague, tal como Belmonte, opta por uma linguagem que privilegia imagens documentais, montagem inovadora e conceitual e, acima de tudo, por um cinema autoral e menos comercial, pautado em um modo de produção desprivilegiado financeiramente, como apresenta Alfredo Manevy (2006, 244-249). Essa opção por produções de baixo custo também oferece maior possibilidade de experimentações, tal como ocorre no cinema marginal e no cinema independente americano dos anos 1970 e 1980.
Do ponto de vista da AD, essa relação paródica é percebida como um interdiscurso. A relação entre duas fontes discursivas diferentes, de acordo com Maingueneau (1998, p.86-87), corresponde a um diálogo entre dois discursos, ou textos, por meio de uma alusão a outro produto cinematográfico.