Norske  bedrifter

Este ponto de partida exposto anteriormente foi crucial para o que hoje entendemos como Música Eletrônica, aquela que se utiliza de manipulação digital e síntese sonora, encontrando no computador pessoal, nos samplers (G) e nos sintetizadores (G), seus artefatos potenciais de criação e renovação. No entanto existe uma confusão nesse terreno. Música Eletrônica é, também, a denominação muitas vezes utilizada para se referir à Música Eletroacústica ou Música Concreta. Na verdade, as duas últimas influenciaram a primeira, mas as três nomenclaturas são distintas entre si. Fazendo uma separação “elitista-burguesa”, podemos encarar a primeira como a música popular e as demais como vertentes eruditas. O lado pop eletrônico atual – de um modo geral – não quer contestar nada em termos estéticos. Trata-se mais de uma celebração da vida pela música. Apenas serve-se da liberdade criativa herdada tanto da Música Eletroacústica quanto da Música Concreta. No entanto, tudo isso existe porque o “Manifesto Futurista” de Russolo (1913) foi levado a sério e vingou no mundo contemporâneo. Conforme Menezes (2009), a Música Concreta teve um caráter de ruptura emancipatória uma vez que pretendia constituir uma música essencialmente não-referencial baseada na recusa absoluta de toda e qualquer linguagem. A base que me interessa aqui é compreender que foi nesse contexto histórico que o ruído começou a figurar nas criações musicais. Esta é a herança que formatou todo o paradigma da construção atual baseada principalmente em ressignificação, recorte e colagem de materiais de origem sonora diversa, além dos tradicionais instrumentos musicais já consolidados. Como ressalta Menezes, “A emancipação definitiva das estruturas inarmônicas configurar-se-ia, pois, somente com o advento da música concreta, advento cuja definição mesmo de instrumento traria à luz os eventos sonoros considerados até então como não-musicais.” (MENEZES, 2009, p. 24). Isto é, o ruído, manipulado, domesticado e reconfigurado deixa a condição de simples ruído ou som áspero para assumir as vezes de instrumento musical.

Embora tenha apresentado aqui recortes do pensamento de Wisnik (1989) apontando o ruído como elemento inicialmente dissonante, o autor revisita o ruído apontando-o para o mesmo caminho proposto por Menezes (2009) e Russolo (1913), conforme os recortes expostos a seguir e que, inclusive, auxiliam na compreensão referente à “luta” pela paternidade da utilização do ruído na música e as diferenças existentes entre a Música Eletrônica e a Música Concreta.

Começando pela questão da utilização do ruído, Wisnik afirma que:

A partir do início do século XX opera-se uma grande reviravolta nesse campo sonoro filtrado de ruídos, porque barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como integrantes efetivos da linguagem musical. A primeira coisa a dizer sobre isso é que os ruídos detonam uma liberação generalizada de materiais sonoros. (WISNIK, 1989, p. 43)

Seguindo nessa linha de raciocínio, o autor complementa com o que segue:

Além de ser o elemento que renova a linguagem musical (e a põe em xeque), o ruído torna-se um índice do hábitat moderno, com o qual nos habituamos. A vida urbano-industrial, da qual as metrópoles são centros irradiadores, é marcada pela estridência e pelo choque. As máquinas-de-fazer-barulho quando não são diretamente máquinas-de-fazer-barulho (repetidoras e amplificadoras de som). O alastramento do mundo mecânico e artificial cria passagens sonoras das quais o ruído se torna elemento integrante incontornável, impregnando as texturas musicais. (WISNIK, 1989, p. 47)

Por fim, Wisnik apresenta a diferenciação conceitual entre a Música Concreta e a Eletrônica:

O desenvolvimento técnico do pós-guerra fez com que se desenvolvessem dois tipos de música que tomam como ponto de partida não a extração do som afinado, discriminado ritualmente do mundo dos ruídos, mas a produção de ruídos com base em máquinas sonoras. É o caso da música concreta e da

música eletrônica, que disputam polemicamente a primazia do processo de

ruidificação estética do mundo. A primeira tinha a sua estratégia na gravação de ruídos reais (tomados como material bruto), alternados e mixados, isto é, compostos por montagens. A segunda toma como base ruídos produzidos por sintetizadores, ruídos inteiramente artificiais [...] Os sintetizadores se refinaram e se massificaram. Suas derivações mais recentes, os samplers, são aparelhos que podem converter qualquer som gravado em matriz de múltiplas transformações operáveis pelo teclado (seja a voz de qualquer pessoa, o pio de um pássaro, uma tampa de panela...). O sampler registra, analisa, transforma e reproduz ondas sonoras de todo tipo, e superou de vez a já velha polêmica inicial entre a música concreta e a eletrônica (pois num estado tal de produção de simulacros dilui-se a oposição entre o gravado e o sintetizado, o som real e o inventado). O objeto sonoro é o ruído que se reproduz em toda parte, além de passar por um processo sem precedentes de rastreamento e manipulação

laboratorial das suas mais ínfimas texturas (gravado, decomposto, distorcido, filtrado, invertido, construído, mixado). (WISNIK, 1989, p. 47-48)

Menezes (2009) demonstra em seus estudos que meio século depois do lançamento do “Manifesto Futurista” de Russolo (1913), isto é, nos anos 1960, com o advento das gravações em fita magnética, o ruído ganhou espaço e começou a brilhar. Surge uma outra corrente importantíssima para os dias atuais, chamada “Música Acusmática”. Conforme aponta Menezes:

[...] toda causa material poderá tornar-se instrumento – inclusos aí os próprios alto-falantes, dos quais os eventos sonoros surgem em pleno concerto de música concreta (ou eletrônica) –, e a pretendida emancipação do material face à fonte sonora terá efetivo lugar. E sob esse ângulo que o conceito de

acusmática emerge com toda sua força. [...] Diz-se acusmático um ruído que

podemos ouvir sem que vejamos as causas das quais ele provém. A denominação, proveniente da filosofia grega antiga, destinava-se aos discípulos de Pitágoras, que, durante cinco anos, ouviam as lições de seu mestre escondidos por detrás de uma cortina, sem vê-lo diretamente, e observando o mais rigoroso silêncio. Em outras palavras, as mesmas circunstâncias de um concerto eletroacústico com execução de obras para fita magnética pura, sem o acompanhamento de instrumentos e, portanto, sem a presença do intérprete humano. (MENEZES, 2009, p. 27 – grifos do autor)

Se observarmos atentamente, o conceito descrito acima se encaixa perfeitamente na atuação de um DJ (disk-joquei) (G) em uma festa atual. Não vemos a fonte sonora (ou seja, a banda); muitas vezes, os próprios alto-falantes encontram-se camuflados. Portanto, fica evidente o elo existente entre a Música Acusmática e a performance atual de um DJ. Quando o DJ faz scratches (movimentos realizados para produzir-se ruído gerado pelo atrito entre a agulha e o disco de vinil), está utilizando o ruído como elemento construtor da narrativa musical. Portanto, a primeira conclusão que floresce é a de que a chamada “cultura eletrônica” (ou ainda, o culto ao DJ) teve seu embrião no início do século XX, evoluindo na década de 1950 e consagrando-se nos anos 2000.

Menezes questiona o ruído como linguagem:

[...] é a recusa da linguagem que irá caracterizar acima de tudo a música concreta. [...] A lógica do percurso concreto é-nos absolutamente clara: se linguagem implica seleção; se seleção implica código, e código, significação, é somente por meio de uma recusa total do dado linguístico que se poderá banir inelutavelmente a significação do contexto musical. (MENEZES, 2009, p. 29)

Como veremos adiante no sub-capítulo no qual será analisado o álbum dos Beatles, o quarteto britânico foi responsável (dentre outras coisas) por trazer o ruído como elemento construtor para o seio da música pop. A afirmação de Menezes (2009) é questinável, pois um código, uma vez que elaborado, ensinado, assimilado e legitimado passa a ter significação. Embora compreenda que este desapego de sentidos encontrava- se ancorado em uma ruptura estética e conceitual, aos olhos de hoje (e o distanciamento muitas vezes clareia a visão) este argumento se mostra sob certa ótica mais romântico do que realista. A flutuação dessa significação não invalida o código enquanto tal, pelo menos não nos dias atuais. A literatura musical teórica aponta, por exemplo, que uma canção em tonalidade menor tende a parecer melancólica, enquanto que uma em tonalidade maior nos remete a sentimentos alegres. Não que os papéis não possam se inverter 48, mas a lógica base é sempre essa. Da mesma forma, acordes dissonantes (como os diminutos, por exemplo) tendem a causar uma sensação de estranhamento e até desconforto. Mas por que isso ocorre? Pela mesma razão que julgamos um “filhotinho” de gato ou cachorro charmosos e uma barata repugnante: códigos legitimados historicamente. Se a música concreta – como aponta Menezes – acredita que o ruído não pode ser concebido como elemento linguístico-musical, pois ele é a negação do código (neste caso, de todo o sistema tonal vigente na música ocidental), no pop e na música contemporânea essa questão não parece fazer mais sentido. Parece mais apropriado encarar o ruído como uma linguagem aberta, versátil e polissignificante. O compositor pode fornecer pistas de como tratou o ruído e qual ou quais significados decidiu atribuir-lhe no momento da composição. Mas, mesmo nessa “audição guiada”, como em qualquer obra artística (e isso não é exclusividade da música, estendendo-se às artes plásticas, cênicas, cinematográficas, literatura, etc) a obra só vai se completar e adquirir este ou aquele sentido na mente do público, isto é, do receptor.

48 _{Embora o ser humano apresente globalmente comportamentos padrões, no campo artístico os}

sentimentos despertados quando nos deparamos com uma obra de arte podem sofrer bruscas variações; não é raro ouvirmos relatos de um ouvinte que esteve exposto a uma canção triste e esta tristeza