16. My whole outlook on everything has changed
5.5 Musikalisering som en løsning på formproblemet
Concomitante à liberação feroz das garras de uma arte institucional, surge um movimento antagônico, de institucionalização e normatização, pelos próprios artistas (independentemente dos estetas), de uma arte nova, liberta dos paradigmas naturalistas. Difícil até mesmo começar, tamanha riqueza aqui encontrada. A reflexão ganha uma exuberância ímpar nas mãos de Emil Nolde, Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Paul Klee e Max Beckmann. Os pensamentos desses artistas constituem uma teoria na medida em que eles exploram e expõem de
163MATISSE, Henri. A facilidade de pintar, 1948. In: CHIPP, op. cit. p. 137. 164V
modo sistemático a consciência que têm do seu processo criativo, de seus métodos, de suas motivações e, como já vinha acontecendo, de sua visão de aspectos do mundo.
O meio de comunicação predileto desses artistas – o livro – indica o grau de intensidade teórica que corresponde às suas reflexões. Não se trata mais de escrever por romantismo, por provocação, para responder a uma crítica, para fortalecer a rebeldia ou por vontade de participar de um debate público sobre arte que tem lugar nos periódicos – revistas e jornais – especializados, mas de escrever a fim de consolidar uma perspectiva ou um conjunto de questões relativas aos problemas da arte. O livro, como vimos, é um meio de comunicação-instrumento, fruto de uma necessidade de comunicação longamente acalentada por parte do autor, diferentemente do jornal e da revista, meios de comunicação-máquina, estimulados do exterior – pela periodicidade, pelo público leitor. Escrever um livro-texto implica um envolvimento maior com a reflexão e conformação em linguagem escrita desta reflexão; implica, portanto, uma disciplina de outra ordem que a da escrita eventual e assistemática.
Inicialmente, encontramos uma autobiografia: a de Emil Nolde (1867-1956), membro da Brücke (Ponte) – grupo de “pintores alemães que se reuniram em Dresden, em 1905, para aglutinar suas forças num movimento voltado para uma forma de arte vital e revolucionária.”165 Imbuído da mística cristã, Nolde reflete sobre a Bíblia, os ensinamentos do Messias, as megalomanias humanas, a força benfazeja da fé na realização artística, as limitações do saber científico e a necessidade inexplicável da arte. “Sem nenhuma intenção, conhecimento ou reflexão, eu cedera a um desejo irresistível de representar a espiritualidade, a religião e a interioridade profundas.”166 Uma autobiografia não é, em muitos casos, uma romantização de si mesmo, uma idealização da própria história, uma forma de auto-promoção, de auto-reconhecimento e de auto-institucionalização? Será que quem escreve uma autobiografia está consciente da importância que tem, como indivíduo, para a história, ou quer se fazer passar por alguém importante para essa história? Quem se acha um homem comum, qualquer, escreve uma auto-biografia?
De todo modo, o que interessa para nós é que a relação estabelecida pelos pintores, de um modo geral, com os meios de comunicação foi tal que o discurso anti-
165CHIPP, op. cit. p. 122. 166N
institucional deu lugar a uma voz institucionalizante. Se, num primeiro momento – ilustrado pelas reflexões intimista, crítica e feroz – os pintores, através de cartas e artigos publicados em revistas e jornais, combateram a arte institucional (o cânone a ser imitado, o modelo acadêmico – romântico, realista e naturalista), agora que querem passar a modelo e servir de exemplo a ser seguido pelos novos artistas, usam o livro – meio de comunicação mais antigo e institucionalizado que os demais impressos. A reflexão aqui visa dar uma certa concreção conceitual (teológica, filosófica ou científica) e instituir o que de modo incipiente vinha se esboçando: uma arte mais espiritual e abstrata que as anteriores.
Além de ter escrito sua autobiografia, Nolde trabalhava ainda em um livro que nunca chegou a ser concluído – “Manifestações artísticas dos povos primitivos”. E trabalhava do seguinte modo, aparentemente acidental: “Ao acaso, ia lançando no papel frases que seriam utilizadas para a introdução.”167 Sendo que as frases iam de questões ligadas à história da arte às características da época vigente. No trecho reproduzido abaixo, vemos reflexões a respeito do espaço oficial de armazenamento e difusão de arte, o museu; sobre a abertura desse espaço a outras artes (de outros períodos históricos e lugares); sobre a difícil distinção entre arte, ciência e tecnologia; e, finalmente, de especial interesse para nós, sobre um traço que já vinha se manifestando em Matisse, e que se torna típico de muitas criações modernas, principalmente no desenho gráfico: a reflexão dirigida ou esboço, que problematiza a obra a ser realizada e prepara mentalmente os detalhes de sua realização. Esse tipo de processo criativo – racionalizado – contrasta com a criação mais espontânea, onde a obra não é tão pré- meditada, mas origina-se do contato direto e prazeroso com a matéria, como ocorre com os primitivos e com os artistas intuitivos.
Nossos museus estão se tornando maiores e mais cheios e se multiplicam rapidamente. Não sou amigo dessas aglomerações que nos sufocam com seu peso. Uma reação contra o exagero de coleções certamente logo se fará sentir.
Não há muito tempo, apenas a arte de alguns períodos era considerada suficientemente madura para ser exposta em museus. Mas a elas veio acrescentar-se a arte dos copistas, a arte dos primeiros períodos do cristianismo, cerâmica e vasos gregos, arte islâmica e persa. No entanto, por que as artes indiana, chinesa e javanesa continuam a ser atribuídas ao âmbito da ciência e da tecnologia? E por que não é devidamente valorizada como tal a arte dos povos primitivos?
167
Como se explica o fato de nós, artistas, apreciarmos tanto as primeiras manifestações dos povos primitivos?
Uma característica de nossa época é o fato de cada objeto de cerâmica, cada ornamento, cada utensílio e cada peça do vestuário precisarem ser esboçados primeiramente no papel. Com o material na mão, surgem entre os dedos as obras dos povos primitivos. A vontade que se exterioriza é o prazer e o amor do ato de fazer. A absoluta espontaneidade, a expressão intensa, freqüentemente grotesca, da energia e da vida em suas mais variadas formas – talvez seja isso que nela nos agrade.168
Encontramos aí o tom intimista dos pós-impressionistas, a postura crítica dos simbolistas, a ferocidade dos fauves e a autonomia de quem se interessa pelas forças expressivas, quaisquer que sejam elas, desde que exteriorizem a vontade do sujeito criador. Temos também neste texto um testemunho claro da transformação pela qual está passando a arte, ou pelo menos a arte enquanto instituição social: se antes era coisa rara e bem definida, especialmente madura e restrita, agora é coisa variada e abundante, confundindo-se muitas vezes com o exótico, o científico e o tecnológico. Não sabemos até que ponto os meios de comunicação estão implicados nessa transformação, mas sabemos como o artista as percebe (rejeitando a nova ordem industrial e questionando a arte institucional, a que pode entrar nos museus) porque agora é ele quem escreve, é ele – e não o esteta, nem o historiador – quem lança mão da pena e produz um livro. É ele quem se sente artista e escreve sua história.
Nolde, considerado o mais velho dos expressionistas, exprime ainda sua percepção de como um público – composto por familiares, camponeses e, eventualmente, citadinos – frui sua pintura. Ele realça o contraste já sublinhado por outros pintores (Gauguin, por exemplo) entre o primitivo e o civilizado, e prefere aquele a este.
Os efeitos de minha arte sobre as pessoas simples eram sempre muito gratificantes; mesmo os quadros mais complexos e profundos pouco a pouco lhes iam parecendo evidentes. Só com os civilizados, corrompidos pelo brilho superficial da cidade, é que costumavam surgir problemas. Sua visão era diferente. Não levou muito tempo para que eu ouvisse palavras como “escárnio” e “blasfêmia” aplicadas abertamente aos meus quadros.169
Ao lado dessas reflexões autobiográficas, que mergulham nos problemas da expressão, temos uma outra mais formal e mais ambiciosa. Diferentemente de Nolde, Kandinsky escreve como teórico, esclarecendo categoricamente questões da arte. Sua reflexão é sistemática, científica na medida do possível (por exemplo, quando voltada
168Ibidem, p. 148-149. 169
para os elementos da pintura, principalmente a cor) e filosófica – quando voltada para o artista e sua necessidade interior, para a psicologia do espectador, a percepção visual, a cognição, o crítico e a arte de modo geral. O livro170 mais uma vez é o meio de
comunicação escolhido para desenvolvê-la em detalhes e expô-la.
(...) Num estágio posterior da evolução, porém, tal efeito elementar [da cor] dá origem a outro, mais penetrante, que provoca um abalo interior. Nesse caso verifica-se o segundo resultado básico da observação da cor, ou seja, seu efeito psíquico. Aqui se revela a força psíquica da cor, que provoca uma vibração espiritual. E a primeira força psíquica elementar torna-se então um caminho através do qual a cor chega à alma.171
Em suas reflexões encontramos a confirmação da pluralidade legítima das formas de arte e suas técnicas, temas, materiais e obras. O Cavaleiro Azul – Der Blaue
Reiter, codinome de Kandinsky –, ao mesmo tempo em que busca e estabelece leis
essenciais à arte da pintura, postulando os princípios de cada elemento pictórico, sublinha a impossibilidade de se determinar regras gerais válidas indistintamente em qualquer situação. O importante é que a pintura seja um prolongamento da vida interior do artista, que saberá escolher e trabalhar os meios mais propícios à sua expressão. “A matéria aqui é uma despensa, da qual o espírito escolhe o que lhe é especificamente
necessário– como faz o cozinheiro.”172 Por isso, muitas vezes crianças e pintores sem
formação acadêmica (sem conceitos pré-formados, treinos exaustivos, atavismos e desenhos insípidos) realizam sem saber obras de grande valor artístico, mas de pouco reconhecimento público – as pessoas tendem a não ver isso como arte. Tal valor reside na intensidade da força espiritual que anima e conforma a matéria e na adequação dos meios organizados para expressá-la.173
Os sentidos da arte só podem ser, por conseguinte, muitos. Aquilo que vários artistas vinham dizendo para garantir individualmente sua realização artística, qualquer que fosse ela, agora ganha uma teoria no texto de Kandinsky.
A forma é a expressão exterior do conteúdo interior.
Assim, não se deve transformar a forma em uma deidade. E a luta pela forma deveria se estender apenas até o ponto em que ela pode servir como meio de expressão para a ressonância interior. Por isso não se deve buscar a salvação em uma forma.
170KANDINSKY, Wassily. Uber das Geistige in der Kunst (Do espiritual na arte). Munique: R. Piper,
1912.
171KANDINSKY, Wassily. O efeito da cor, 1911. In: CHIPP, op. cit. p. 152.
172KANDINSKY, Wassily. Sobre a questão da forma, 1912. In: CHIPP, op. cit. p. 154.
173Cf. KANDINSKY, Wassily. Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Paris: Denoël,
Essa afirmação deve ser entendida corretamente. Cada artista (isto é, artista criador, e não aquele que “sente” o que outros sentiram) considera o seu meio de expressão (ou seja, a sua forma) o melhor. Uma vez que tal meio incorpora melhor aquilo que ele, artista, se sente no dever de proclamar. Freqüentemente, porém, a conclusão errônea que se tira daí é que tal meio de expressão também é, ou deveria ser, o melhor para os demais artistas. Visto que a forma nada mais é que a expressão do conteúdo, e visto que o conteúdo difere em cada artista, torna-se claro que pode haver em uma
mesma época diferentes formas, que são igualmente válidas. A necessidade gera a forma. As profundezas abissais são habitadas por peixes desprovidos
de olhos. O elefante tem uma tromba. O camaleão muda de cor, e assim por diante.
Portanto o espírito de cada artista se espelha na forma. A forma traz o selo da
personalidade.174
Tudo isso prepara o argumento principal: “(...) de um modo geral, o mais importante não é a forma (a matéria), mas o conteúdo (o espírito).”175 Desse modo, muitas questões, sem dúvida ligadas aos problemas da realização (conformação) da obra de arte, deságuam em outro problema, que não escapava à reflexão de Kandinsky: o da fruição.
Nesse sentido, “o posicionamento a adotar em face de uma obra é o de permitir que a forma atue sobre a alma. E, através dela, o conteúdo (o espírito, a ressonância interior). Do contrário, a tendência é elevar o relativo à categoria de absoluto.”176 Cabe, portanto, ao público (e ao indivíduo) saber fruir, sentir o quadro, observando as sensações que ele lhe provoca – tarefa à qual ele ainda não está capacitado.
Na hora atual, o espectador é raramente capaz de ressentir tais vibrações. Ele procura na obra de arte ou bem uma simples imitação da natureza que pode servir a fins práticos (retrato no sentido mais banal da palavra, etc) ou uma imitação da natureza comportando uma interpretação, uma pintura « impressionista », ou enfim estados de alma disfarçados sob as formas naturais (aquilo que a gente chama ambiência)177
Por outro lado, cabe ao artista dosar três elementos que inevitavelmente marcam toda obra: personalidade, estilo e nacionalismo.
(...) é supérfluo e prejudicial o pretender enfatizar apenas um desses elementos. Tal como hoje muitos se empenham em cultivar o elemento nacional, enquanto outros, por sua vez, procuram concentrar seus esforços no estilo, há bem pouco tempo se cultuava particularmente a personalidade (o indivíduo).178
174KANDINSKY, Wassily. Sobre a questão da forma, 1912. In: CHIPP, op. cit. p. 156. 175
Idem, p. 157.
176
Ibidem, p. 157.
177KANDINSKY, Wassily. Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier. Paris: Denoël, 1989,
p. 54.
178K
O tom é nitidamente reflexivo: revela uma visão abrangente, como que distanciada da realidade, mas efetivamente nela imersa, e por isso capaz de perceber e acolher sua variedade. Nisso o texto do artista se diferencia do texto do teórico propriamente dito (esteta ou historiador). Ao mesmo tempo, já se faz sentir uma nítida diferença em relação aos textos e reflexões de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse: Kandinsky em momento algum se desculpa por sua escrita de pintor, como esses colegas. Ele toma a palavra como meio de investigação do mundo da arte, ou seja, pensa com a linguagem escrita visando gerar conhecimento, ciência. Seu texto é pouco especulativo. É certeiro. As idéias centrais são destacadas e elaboradas cuidadosamente. Ele não busca apoio em outros teóricos, raramente cita terceiros, às vezes menciona alguém para ilustrar uma idéia. “Henri Rousseau abriu caminho para as novas possibilidades da simplicidade. Esse aspecto de seu talento multifacetado é para nós, por ora, o de maior valor.”179 Concentra-se em desenvolver seu raciocínio com coerência e generosidade, pontuando questões cruciais à visão da arte que vai assim construindo.
Reflete então sobre os sentimentos (do bem, do mal – a mão negra, o raio branco), a liberdade, os meios de expressão, a correspondência das artes (música e pintura) e das sensações (cores, sons, odores, tatos, sabores), o realismo e a abstração, a letra, os signos, a finalidade. Um bom exemplo é o trecho sub-escrito:
Mas enquanto esta ou aquela linha [o travessão] permanecem no livro, a finalidade prático-funcional não pode ser definitivamente eliminada. Agora, transportemos a mesma linha para um meio em que a finalidade prático- funcional pode ser totalmente eliminada. Por exemplo, para uma tela. Na medida em que o observador (ele não é mais um leitor) considera a linha sobre a tela como um meio de limitar um objeto, ele se subordina, também neste caso, ao elemento prático-funcional. Mas, no momento em que diz para si mesmo que o objeto prático no quadro desempenhava um papel quase sempre casual, e não puramente pictórico, e que por vezes a linha tinha um significado exclusiva e puramente pictórico, nesse momento a alma do observador está madura para sentir a pura ressonância interior dessa linha.180
Não se trata de uma comunicação, digamos assim, feita para um diário, para um amigo, para uma ocasião, para um catálogo. Trata-se de uma formulação teórica dirigida a um público especializado. O artista se assume autor – autor-artista, senhor do que diz. “Tocamos aqui nesses grandes problemas de passagem. Tudo o que o leitor tem a fazer
179Idem, p. 167. 180
é absorver-se mais nestas questões; em seguida, por exemplo, o elemento misterioso, irresistivelmente sedutor desta última conclusão surgirá por si mesmo.”181
Dada a substancialidade de sua teoria, até poderíamos traçar paralelos entre ela e a Semiologia, ou a filosofia de Schleiermacher, pela abordagem da fruição – onde o espectador se faz artista, co-autor da obra de arte. Mas seria em vão, já que a beleza e a particularidade do pensamento de Kandinsky estão justamente em condensar-se nas potencialidades do artista (tanto o realizador, quanto o fruidor) e da arte (obras e história), criando para ambos referências fertilizadoras. Ele, inclusive, não se vê como teórico; segundo ele mesmo diz, sua vida é muito semelhante à da criança.
Em relação à crítica, o tom é de advertência e ensinamento.
(...) Nunca se deve acreditar em um teórico (historiador da arte, crítico, etc) quando ele afirma que descobriu na obra algum erro objetivo.
A única coisa que o teórico pode asseverar justificadamente é que até agora ele não está familiarizado com esta ou aquela aplicação do meio. E os teóricos que partindo da análise de formas já existentes, desaprovam ou elogiam uma obra, são os enganadores mais prejudiciais, pois formam um muro entre a obra e o observador ingênuo.
Deste ponto de vista (que infelizmente é quase sempre o único possível), o crítico de arte é o pior inimigo da arte.
O crítico ideal, portanto, não seria o crítico que tentaria descobrir os “erros”, “aberrações”, “ignorâncias” e “plágios”, etc, mas aquele que procuraria sentir que tipo de efeito esta ou aquela forma produz internamente para em seguida comunicar ao público, de maneira expressiva, sua experiência total.
Aqui naturalmente o crítico deveria ter uma alma poética, pois o poeta precisa sentir objetivamente para, de forma subjetiva, dar corpo ao seu sentimento. Ou seja, o crítico precisaria possuir força criativa.182
O crítico, longe de ser um especialista de conhecimentos históricos, estéticos ou técnicos relativos à arte, deveria ser um especialista da fruição poética (criadora, livre, ingênua, desprovida de preconceitos, atenta em entrar em sintonia com a obra, sentindo- a em sua plenitude), e da comunicação, já que transformaria essas sensações íntimas e únicas em linguagem verbal. Ao indivíduo ou público leigo caberia postura semelhante, a fruição criativa.
Para um outro nome importante dessa época, Oscar Kokoschka, a reflexão escrita também ocupa lugar de destaque. Ensaísta, dramaturgo, conferencista e ativo colaborador da revista expressionista Der Sturm, em Berlim, o pintor e artista gráfico também se vê às voltas com os problemas da alma, da consciência, da imaginação e da
181Ibidem, p. 163. 182
palavra. Sua reflexão, contudo, é bem mais filosófica que científica, beirando o misticismo.
(...) devemos ouvir com toda atenção a voz que vem de dentro, e esforçar-nos por atravessar as sombras das palavras até nos acercarmos de sua fonte: “ali o Verbo se fez carne e habitou entre nós”; e a fonte interna logo se liberta das palavras, de maneira ora violenta, ora febril, dentro das quais vive como que um encanto: “Aconteceu comigo segundo o Verbo.”
E por estarmos em condições, graças à nossa coerência conflitante, de receber essa essência mágica como pensamento, intuição e relação; por vermos todos os dias que as essências se confundem umas com as outras no que vive, no que ensina, no que deseja e no que não quer, assim tudo o que existe no mundo, tudo o que é comunicado, tudo o que se faz sentir por sua própria força plástica, tudo está contido na consciência e na vida e, como uma essência superior, se resguarda da extinção.183
Kokoschka não tem, como Kandinsky, a ambição de organizar objetivamente um sistema de pensamento voltado para questões estéticas, técnicas e metodológicas. Dá livre vazão a suas idéias sobre a natureza das visões e a consciência do artista. Os meios de expressão não são discutidos, sequer são mencionados. É a força do texto e das obras de Kokoschka que conferem valor às suas reflexões, mais do que sua fraca consistência teórica – explicável, pois o artista não se propõe a construir uma teoria.
Deve ser sublinhado que Kokoschka, assim como Gauguin, abre seu pensamento para questões que extrapolam o âmbito exclusivo da arte. Assim como o artista vai deixando de ser um especialista da representação, sua reflexão deixa de se restringir aos problemas específicos dessa representação para se voltar a questões existenciais e aos meandros da imaginação. Por sair da linha, quer dizer, por fugir ao que era tradicionalmente esperado do artista, sente necessidade de comunicar suas razões e visões da arte.
Diferente e digno de análise é o caso de Ernst Ludwig Kirchner, que escreve e