O próximo período do processo de transformação da reflexão e do discurso do artista, marcado pela ação mediática, corresponde ao simbolismo e ao subjetivismo, protagonizados por Gauguin. Aqui temos um quadro onde se intensifica a circulação, os debates e os escritos, quase sempre seguidos de um “(...)sei lá, estou lhe dizendo um monte de bobagens”124. Além de cartas intimistas e generosas, os pintores da virada do século deixaram manuscritos125 sobre suas idéias formais e práticas artísticas. A
reflexão girava em torno de novas possibilidades de realização para a pintura e suas
implicações, inclusive financeiras, já que a novidade normalmente demora a ser aceita e vendida. Girava ainda em torno das inquietações dos poetas do Manifesto Simbolista (1886) de Jean Moréas (1856-1910): Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Verlaine (1844-1896) e J.-K.Huysmans (1848-1907), que questionavam um certo naturalismo da geração anterior, inspiravam-se no Romantismo de Charles Baudelaire e exploravam o universo da individualidade.
Os pintores estavam, quase sem exceção, ligados em graus variados aos principais poetas avançados da época, e alguns deles foram também poetas, críticos ou ensaístas. Vários deles eram críticos de arte. Em sua maioria, foram missivistas prolíficos, descrevendo suas lutas artísticas na forma de extensa correspondência com os amigos. Poucas vezes, depois daquele período, e talvez nunca antes, pintores e poetas estiveram tão ligados, tanto em sua associação pessoal como em sua luta com problemas artísticos comuns.126
A sensação que temos é a de que a pintura começa nesse momento a extravasar seus limites em pelo menos dois sentidos: em direção a outras artes – poesia, literatura,
123V
ANGOGH, Vincent. Os artistas japoneses vivem na natureza, 1888. In: CHIPP, op. cit. p.35.
124GAUGUIN, Paul. Sentimento e pensamento, 1885. In: CHIPP
, op. cit.p. 56.
125 Como os cadernos de Gauguin: Diverses Choses (1896-1897), Cahier pour Aline (1893), L’Esprit
Moderne et le Catholicisme(1897-1898).
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música, decoração – e em direção a outras possibilidades pictóricas, como a representação não realista da natureza. Essa pintura manifesta uma maneira própria de ver o mundo, correlata à floração de um indivíduo-pintor que, sem temer desagradar seus colegas, se posiciona ante o sistema das artes – a Academia, as Escolas, a Crítica. Cabe sublinhar que esses novos pintores formam discípulos – jovens pintores- intelectuais que são ativos escritores de artigos sobre seus mestres, seus ideais e visões. A pintura ganha novos destinos.
Antes de explorar esses novos destinos, cumpre fazer uma ponderação; mais uma vez, lembramos os renascentistas. Leonardo da Vinci deixou volumosos manuscritos, onde se encontram tratados preciosos sobre a visão, a pintura, as outras artes, as cores, as novas técnicas. A diferença é que tais manuscritos permaneceram guardados durante anos, no mais absoluto silêncio, sem terem sido discutidos em seu tempo. O próprio autor dificultava sua leitura, escrevendo da direita para a esquerda, para que não fossem facilmente decifrados, muito menos pela Santa Inquisição. Mesmo os tratados de outros artistas-cientistas dessa época, que chegaram a ser publicados, não o foram em grande tiragem, sequer havia grande número de leitores.127
Outro foi o destino das experiências artísticas teorizadas em manuscritos e artigos publicados em periódicos no início do século XX. Aqui, a regularidade de circulação das reflexões cria um ambiente extremamente fecundo, onde a palavra do poeta e a do pintor se fertilizam mutuamente.
O fato de os poetas louvarem o poder das cores e formas de uma obra de arte, e de expressarem isso na terminologia da visão, era naturalmente muito estimulante para os pintores. (...) Mas enquanto os pintores podiam conceber os poderes evocativos das formas e cores dotados de existência independente do motivo, não estavam de modo algum preparados para colocar em prática todas as implicações da teoria.128
Claro que é lisonjeiro e estimulante (como não seria?) ter sua arte traduzida em palavras, quanto mais pelas mãos de um poeta, e ver essa tradução circular mundo afora. Contudo, o diálogo entre poetas e pintores não visava a colocação em prática de teorias partilhadas. O caminho na maioria das vezes era o inverso desse: tanto poetas quanto pintores falavam sobre as obras realizadas, a teorização partia das práticas
127Sabe-se que a invenção da imprensa, em 1452, impulsionou um lento mas verdadeiro processo de
alfabetização, que fez crescer daí por diante o número de leitores e de escritores, formando aos poucos uma sociedade letrada.
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artísticas, não o contrário. É claro que havia uma reflexão anterior à prática, mas essa se orientava para o preparo de uma pintura específica, organizando as idéias plásticas necessárias à realização, e não a um conceito teórico a ser ilustrado pela obra a ser realizada.
Essa reflexão necessária, anterior à prática, é muito bem expressa na noção de
devaneio poéticode Gaston Bacheldard e não pode ser confundida com uma teoria. Tal
noção traduz um pouco o processo criativo em termos psíquicos: é uma espécie de meditação ante um fenômeno qualquer que nos faz parar e nos lança na verticalidade do instante, como se despertasse em nós uma lembrança antiga e forte, uma verdade esquecida, ou como se nos colocasse diante de uma novidade extrema, uma revelação acachapante e revolucionária. Uma vez sensivelmente ativado, o pensamento se esforça para formular a beleza daquele instante único, fixando-a na linguagem para que ela não volte a ser esquecida e para que ela possa (ainda que precariamente, pois transformada em linguagem, ou seja, formalizada) ser partilhada com os outros. Essa vontade de partilhar um devaneio, de comunicá-lo, expressá-lo, de fazê-lo chegar ao outro, é o que o faz poético, se não seria só um devaneio. O poeta, arrebatado ante uma percepção ímpar, quer espalhá-la aos quatro cantos do mundo, fazer da beleza daquele instante particular um patrimônio eterno e universal.129
A diferença entre o devaneio poético e a reflexão – que, além de anteceder a realização da obra, a explica a posteriori – é que essa vai se constituindo como uma teorização. O realizador, agora, passa a refletir, para além do seu quadro, a relação da sua obra com o mundo da arte e com a sociedade. E é interessante como, mesmo distante fisicamente desta sociedade, o artista se sente estreitamente ligado a ela, devendo-lhe explicações. Foi assim, por exemplo, com Paul Gauguin.
O fato de considerar-se um selvagem, acima da influência da civilização não inibe essa teorização sofisticada, e nem mesmo o impede de discutir com os críticos que havia comentado o seu trabalho. Também escreveu, ao ligar-se ao grupo de poetas, artigos de crítica de arte para a revista de vanguarda de Albert Aurier, Le Moderniste, e na Oceania compôs vários ensaios longos sobre suas idéias a respeito da arte e problemas sociais e religiosos.130
De nosso ponto de vista, essa ligação, muitas vezes tensa e conflituosa, entre o artista e a sociedade se estreitou em função da presença já bem marcante dos meios de
129 Cf. BACHELARD, Gaston. L’intuition de l’instant. Paris: Éditions Stock, 1992; La poétique de la
rêverie.4. ed. Paris: Quadrige / Presses Universitaires de France, 1993.
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comunicação impressos e industrializados à época – livros, jornais e revistas –, trazendo a toda hora notícias “do mundo de lá”: de outros tempos e de outros lugares. O homem civilizado vai, em contato com os meios de comunicação, se sentindo cada vez mais ligado a esses outros mundos, distantes ou já inexistentes, mas ao mesmo tempo próximos e presentes naqueles meios de comunicação, onde encontram-se transformados em linguagem. Do mesmo modo, o artista civilizado pressente nesses meios a possibilidade de estabelecer novas relações com sua sociedade, relações que independam de sua presença física em determinado ambiente social e de seus constrangimentos – financeiros, sociais, cromáticos.131
Tais novas relações, isto é, as relações mediadas por livros, revistas e jornais, se estreitam quanto mais passam a ser constantes e periódicas. No entanto, essa mediação força (e torna artificial), por sua vez, a produção intelectual de um grupo de escritores- jornalistas amantes da arte: os críticos. “(...) só os homens de letras são críticos de arte; só eles se defendem perante o público. Suas introduções são sempre uma justificativa de seu trabalho, como se um trabalho realmente bom não se defendesse sozinho”.132 Se apenas os homens de letras são críticos de arte, todo artista que quiser participar da atividade mediática, onde se privilegia a crítica, deve ser homem de letras? Contra o quê o artista deve se defender? Por que sua obra deve ser justificada? Que arte é esta? Essas questões traduzem a tensão que nesse momento começa a se fazer sentir entre artistas e comunicadores.
A comunicação escrita e publicada, em forma de crítica, artigo, carta, texto de apresentação e, mais tarde, aforismos, memórias, entrevistas, atrai e perturba o artista. Mesmo indignado e menosprezando o crítico, o pintor se vê na obrigação de lhe dar satisfação. Gauguin, por exemplo, escreve um pequeno texto para orientar sua esposa na venda da tela Manao Tupapau, o Espírito dos Mortos em Vigília, de 1892: “É um pequeno texto que preparará você para os críticos, quando eles a bombardearem com as suas perguntas maliciosas... O que escrevi é muito tedioso, mas parece-me necessário,
131Muitos artistas desse período, tendo rompido com a pintura acadêmica e de ateliê, encantaram-se com
a luz natural e procuraram lugares com luminosidades particulares, como a luz mediterrânea, dos trópicos, do norte da África, do Taiti etc. Tanta novidade, porém, não vendia, colocando muitos pintores em sérios problemas financeiros, o que se observa até hoje, já que a pintura, tendo sobrevivido como arte artesanal (no sentido de ter permanecido manual e tátil), tem dificuldade de encontrar seu preço justo e se vender para a sociedade industrial.
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aí”.133 E termina assim: “Essa gênese foi escrita para aqueles que estão sempre querendo saber os para quês e os porquês. Senão é apenas um estudo de nu da Oceania.”134
Ainda que despreze o fato de escrever sobre o que faz, o pintor está longe de ficar indiferente à força que seus textos adquirem na sociedade letrada, em plena fase industrial da Era de Gutenberg. A distância que ele cria (viagens, isolamento...) em relação a essa sociedade é apenas relativa, o contato está garantido através de diversos meios de comunicação: cartas, livros e revistas. Gauguin freqüentemente reage às matérias dos veículos que ele continua a assinar em seu exílio. Ele escreve de modo passional e crítico. Sua reflexão acaba adquirindo a forma que predomina no meio de comunicação para o qual escreve: a crítica de arte publicada em revista especializada.
Senhor Fontainas,
No Mercure de France, número de janeiro, dois artigos interessantes, “Rembrandt” e “Galerie Vollard”. Neste último sou mencionado; apesar do seu desagrado, o senhor quis estudar arte ou, antes, a obra de um artista que não o emociona, falar dela com integridade. É um fato raro na crítica de nossos dias.
Sempre achei que fosse dever de um pintor nunca responder às críticas, mesmo que injuriosas – sobretudo a estas, e tampouco às elogiosas, pois freqüentemente são ditadas pela amizade.
Sem renunciar à minha reserva habitual, desta vez tenho uma vontade louca de lhe escrever, um capricho, se assim o senhor o quiser, e, como todos os passionais, sei resistir pouco. Esta não é uma resposta, pois é pessoal, mas uma simples conversa sobre arte: seu artigo convida a ela, suscita-a.135
O tom coloquial, de conversa, que o pintor quer dar ao texto visa marcar, de certo modo, a diferença entre o artista/primitivo, ser da fala, e o crítico/civilizado, ser
letrado. Contudo, essa crítica informal se quer à altura da Crítica. É curioso como, por
ser mediada por pelo menos dois meios de comunicação – a escrita e a revista – e por ter sido provocada por um tipo de texto típico da revista especializada (o artigo), a conversa que segue, informal e formal ao mesmo tempo, se torna teorização sobre arte; teorização dirigida a um público que mal se conhece – os leitores de revistas especializadas em arte –, mas do qual se tem a certeza de que existe.
No texto, diferentemente do que acontece na conversa direta com alguém, o interlocutor está na realidade ausente, é um leitor desconhecido, impossibilitado de
133GAUGUIN, Paul. Manao Tupapau (o espírito dos mortos em vigília), 1892. In: CHIPP, op. cit. p. 65. 134
Idem, p. 66.
135GAUGUIN, Paul. Resposta de Gauguin ao artigo de Fontainas, Taiti, março de 1899. In: CHIPP, op. cit.
intervir no rumo do encadeamento das idéias, e o autor pode desenvolver tranqüilamente suas reflexões, sem ser interrompido. Seus argumentos podem ser calmamente ponderados. Mas além desse isolamento fortalecedor, desde sempre típico do processo da escrita, o fato de haver um leitor já mais ou menos pré-estabelecido pela indústria da qual a revista, mesmo a de vanguarda, é produto, estimula enormemente o artista – o que se comprova, inclusive, pela quantidade de pintores que, nessa época, lançaram mão da pena, escrevendo tanto quanto pintavam. Assim, graças à ação conjunta desses meios de comunicação (a escrita e a imprensa), a reflexão se fortalece na perspectiva do outro, mais até do que na presença dele, com a vantagem, ainda, de ficar registrada (mesmo que em poucos exemplares) e de ser discutida ou comentada em seu próprio tempo e em outros, sugerindo ao artista que a partir de agora ele, através do seu discurso, pode alterar a ordem natural das coisas, e não só das coisas do mundo da arte. Em seus textos, Gauguin discute assuntos os mais diversos – de política à religião, de sociedade à geografia.
O artista desenvolve, dada a freqüência e a maneira com que os críticos se manifestam, uma visão crítica em relação à Crítica, chamando a atenção para sua superficialidade e eurocentrismo. Passa-lhe desapercebido, porém, (o que é compreensível para a época) que tal superficialidade e eurocentrismo já é um efeito da atividade mediática, que aparenta universalidade (parece falar de tudo, do mundo inteiro) enquanto, na realidade, é, como não poderia deixar de ser, parcialíssima e limitada.
Parecemos não suspeitar, na Europa, que existe, tanto entre os maoris da Nova Zelândia como entre os marquesanos, uma arte decorativa muito adiantada. Nossos belos críticos estão enganados quando consideram tudo isso como arte papuásia.136
É igualmente contestado o hábito que se adquiriu de só se ver o que quer e de insistir num modelo – como se houvesse um grande paradigma artístico, o cânone oficial, ao qual cada obra devesse ser comparada para ser entendida e, a partir desse entendimento, julgada –, subestimando formas de expressão relativamente originais, estrangeiras ou esquisitas. Isso fica claro no discurso de abertura de James Ensor para sua exposição no Jeu de Paume de Paris, em 1932, que culmina com uma exortação à variedade legítima e característica da arte.
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Caros amigos, lembro-me de 1929: o ano da minha mais retrospectiva exposição no Palais des Beaux-Arts, em Bruxelas. Vossos críticos generosos elogiaram-se largamente, e agora vossos grandes homens se interessam por meus trabalhos. (...) Berrai fauves, Dodos, Dadas; dançai, expressionistas, futuristas, cubistas, surrealistas, orfistas. Vossa arte é grande. Paris é grande. Encorajemos a arte do pintor e seus cânones variados. Salvas e mais salvas, canonistas da arte, para a salvação da cor!137
Se o artista ainda se esforça para convencer racional e emocionalmente a Crítica, faz questão de esclarecer que não é com razão nem com emoção que se julga a pintura e a música. Gauguin chega mesmo à idéia de que é preciso ser artista para apreciar (ou
fruir adequadamente) a pintura. Essa teoria faz eco a uma teoria estética pouco
conhecida à época (e até os dias de hoje), segundo a qual todo o homem é artista – não só aquele que realiza a obra, mas também aquele que sabe senti-la; havendo, portanto, tanta arte no realizar quanto no fruir.138
É preciso inteligência e conhecimento para julgar um livro. Para julgar a pintura e a música são necessárias sensações especiais da natureza, além da inteligência e da ciência artística; numa palavra, é preciso ter nascido artista, e poucos são os escolhidos entre os chamados. Qualquer idéia pode ser formulada, mas não a sensação do coração.139
Mais uma vez fica claro que o artista está saindo da sua esfera restrita de atuação, a realização pictórica, e refletindo sobre outras dimensões da arte, que antigamente não se lhe colocavam como objeto de reflexão: os meandros da fruição, por exemplo. Ou seja, uma vez que “o outro”, o público, chegou mais perto (por causa da mediação sistemática), ele começa a ser pensado pelo artista que, mesmo contrariado e sem sentir uma necessidade real de lhe dar uma orientação para a boa fruição da obra, tende a fazê-lo.
São eles [meus desenhos], portanto, sem necessidade de explicações mais claras, as reverberações de uma expressão humana, colocada, por licença da fantasia, num jogo de arabescos. Acredito que disso derivará uma ação no espírito do espectador que o incitará a ficções cujos significados serão grandes ou pequenos, conforme sua sensibilidade e aptidão imaginativa para engrandecer ou apequenar tudo.140
Com a preocupação com o público, a dimensão da fruição começa a aparecer para o pintor, que agora se põe a refletir sobre como a sua obra vai ser recebida e
137ENSOR, James. De um discurso pronunciado em sua exposição no Jeu de Paume de Paris, 1932. In:
CHIPP, op. cit. p. 110-111.
138Do esteta alemão, contemporâneo (e desafeto) de Hegel, Friedrich Schleiermacher (1768-1834). Cf.
SCHLEIERMACHER, Friedrich. Esthétique. Tous les hommes sont des artistes. Paris: Cerf, 2004.
139GAUGUIN, Paul. Notes synthétiques, 1888. In: CHIPP, op. cit. p. 59. 140R
sentida, sem se preocupar, porém, em ser compreendido imediatamente por todos e sem alterar sua prática artística para agradar esse público, que continua em segundo plano. De todo modo, o espectador e os problemas relativos à fruição da obra de arte começam a ser pensados pelo artista.
Atribuímos essa preocupação com o público a um reflexo, no artista, da força dos meios de comunicação, inclusive, de um meio ainda não mencionado e que se tornará peça-chave na institucionalização cada vez mais intensa da arte ao longo do século XX: o catálogo de exposição, feito justamente para o público. Por essa peça de comunicação o artista “conversa” agora diretamente (através de um discurso, mas um discurso seu) com o público, deixando o discurso do crítico para os especialistas.
Se o público da minha geração racionalista – num momento em que se construiu o edifício do Impressionismo, com sua cúpula baixa – deixou de reagir imediatamente à minha arte, a atual geração a compreende melhor. A evolução natural produz isso. Além do mais, a juventude, com sua mentalidade diferente, está mais que nunca afetada pelas vigorosas ondas de música e por isso se abre também aos sonhos e ficções das formas idealistas que caracterizam essa arte.141
Podemos, igualmente, atribuir à ação dos meios a sensação de unidade na produção intensa, tanto de obras quanto de material reflexivo, experimentada por artistas de tendências estéticas às vezes divergentes. Passa a ser reivindicação do pintor que esse material reflexivo/teórico, por ele produzido, seja levado em consideração pelo intelectual especializado em arte – seja ele jornalista, crítico, teórico, historiador ou esteta – na formulação de julgamentos mais justos.
O trabalho que empreendemos nestes primeiros anos da última década do século XIX teve uma importância tão fundamental que devia ter proporcionado aos críticos e historiadores da arte sérios material suficiente para iluminar a curiosidade dos que se sentiram intrigados ou desconcertados por essa mesma arte, levando-os a formulações não raro extravagantes ou a conclusões totalmente falsas.142
Quanto à realização propriamente dita, algumas alterações devem ser assinaladas. Um ligeiro comentário de Gauguin indica uma postura que mais tarde será assumida com muita tranqüilidade por vários artistas, principalmente os da Bauhaus, qual seja: o engajamento na produção industrial ou mesmo a falta de preconceito em relação à participação do artista nesse tipo de produção; algo que não deve ter deixado de chocar os puristas e acadêmicos. “E dizer que eu nasci para fazer uma indústria de
141REDON, Odilon. Introdução a um catálogo. In: CHIPP, op. cit. p. 117. 142V
arte e não consigo. Seja o vitral, seja a mobília, a faiança, etc... no fundo são essas as minhas aptidões, muito mais do que a pintura propriamente dita.”143 Talvez fiquem revelados aí, nas entrelinhas, o pressentimento da obsolescência que ameaçava a pintura