Musikaisert fremmedgjøring

À leveza do indivíduo que se expõe sabiamente se contrapõe o esforço do grupo que, reunido em torno de um conceito, se faz acontecimento. O conceito é o cubo, mas poderia ser qualquer outro. A reflexão do artista vai se concentrar na realização, ora solitária, ora grupal, de princípios conceituais plástico-formais. A reflexão conceitual sinalizada pelo Cubismo leva a arte ao mundo das idéias complexas (diferentes das idéias profundas): a não-figuração, a figuração deformada, a forma suprema, geométrica, cúbica, a necessidade de recomposição da realidade. Os cubistas re- afirmam a quebra dos padrões idealistas da arte acadêmica e da pintura em perspectiva e o artista, sem desertar totalmente o mundo exterior, mergulha nas aventuras da representação plástica, admira o exótico, a arte não-ocidental, a poesia, a geometria, as teorias científicas. Embora marginal, o artista-símbolo desse movimento, Pablo Picasso, dedica-se, exatamente, a pintar idéias/imagens complexas, multi-facetadas.

A relação da arte com os meios de comunicação se estreita, já que os artistas estão cada vez mais cônscios do efeito exercido pelos meios sobre a sociedade e, conseqüentemente, sobre a própria arte. Uns preparam-se para chegar ao público por meio da imprensa (explicando e teorizando a arte) e assim defender um espaço de sobrevivência grupal, outros parecem perceber algo de estranho no ar, algo suspeito no fato de terem que se explicar e agradar ou escandalizar o público; calam-se e pintam.

Os artistas e escritores que se reuniram, a partir de 1905, no estúdio de Picasso, o Bateau Lavoir, na ladeira de Montmartre, estavam intelectualmente bem equiparados para formular explicações e teorias sobre o cubismo. Os defensores atuantes eram de dois tipos: os poetas-críticos, Apollinaire e Salmon; e os artistas, em particular Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger e Juan Gris. Os líderes do movimento, Picasso e Braque, foram praticamente os únicos artistas que não procuraram àquela época explicar o movimento.

Apollinaire e Salmon tinham em sua formação muitos elementos em comum, que os preparavam para os papéis de teóricos e historiadores do cubismo: eram ambos cultos e bem conhecidos nos círculos dos poetas simbolistas avançados, em particular o grupo Vers et Prose; eram, eles próprios, diretores de uma revista, Le Festin d’Esope; e eram ambos críticos de considerável influência durante os anos cruciais de 1908 a 1914.198

Parece que a arte já não podia existir por existir; a sociedade que a abrigava obrigava-a a definir para si uma essência conceitual e histórica – daí a necessidade da teoria. É como se estivesse implícita a idéia de que não havia tanto problema em

198_C

abandonar a academia e sua rigidez, mas nada de deixar a arte solta, desabrigada, desinstitucionalizada. Nada de deixar a arte apelar sozinha para os sentidos (já bastante embotados pela razão industrial). A arte, nessa sociedade tecnológica, tem que ter um conceito e, se não é o acadêmico, que seja um outro, menos abstrato e individual que os que vinham se esboçando.

Portanto, no momento em que se libera de um modelo rigoroso de representação visual, velado pelas Escolas de Belas Artes, museus, salões, críticos, estetas, etc, o artista vê-se presa do discurso – da comunicação verbal – e, por tabela, de uma reflexão sistemática ou sistematizada por terceiros sobre seu conceito de arte, ou seja, sobre as idéias que guiam sua realização. A realização servil (para fins religiosos, místicos, estatais, cristãos, ideológicos, nacionais e sociais) ou glamourosa (para os colegas acadêmicos, virtuosos e grandes conhecedores da arte renascentista), dá lugar de vez à realização autônoma, mais livre, sim, mas desde que preste longos e inteligentes esclarecimentos.

Talvez isso que acontece aqui explique a agressividade instintiva e a vontade de seduzir a mídia dos primeiros pintores do século XX. Estes refletiam quando queriam, porque queriam, como queriam, para quem queriam (parentes, amigos, si mesmos). Se não quisessem, não refletiam, não falavam, não escreviam e, dramática conseqüência que ali já se fazia sentir, não expunham, não vendiam, não obtinham reconhecimento. Será que não obtiveram esse reconhecimento tardio justamente porque deixaram textos para trás, mostrando com palavras o que os sentidos de seus contemporâneos letrados e imprensados já não podiam ver e sentir?

Para nos abrirmos com palavras, olhos e ouvidos ao Cubismo, temos um livro trabalhado e re-trabalhado, oriundo de publicações em jornais, cuja mudança do título original é intrigante.

O livro de Apollinaire só foi publicado na primavera de 1913, tendo sofrido várias revisões, nas quais o cubismo ganhava destaque cada vez maior. O título original, Meditations Esthétiques, foi substituído por outro, Les

Peintres Cubistes, e tornou-se um subtítulo. Trata-se, em parte, de uma

coletânea de fragmentos de artigos de jornais e de Soirées de Paris e, em parte, de uma seção nova, sobre artistas individuais, onde se estabelece uma distinção entre quatro tipos de cubismo. Embora perdure o idealismo simbolista, particularmente em suas opiniões sobre a natureza, Apollinaire fala também de algumas técnicas plásticas avançadas, como a colagem. E seus Calligrammes, iniciados em 1914, representam uma tentativa de

construir poemas e até mesmo dispô-los na página impressa de acordo com os recursos formais do cubismo.199

Por que o título original foi alterado? Teria sido por uma obrigação imposta pelo meio, uma exigência do editor conhecedor de seu público-leitor? Teria sido uma exigência interna da obra? O primeiro nome é geral e filosófico. O segundo, pontual e descritivo. A inversão que se opera é sintomática: o título original passa a sub-título; o específico é preferido ao genérico.

Mesmo ignorando a causa de tal alteração, podemos identificar o efeito que ela causa: de reiteração do movimento estético-artístico então em andamento. Esta reiteração não é gratuita – o nome confere identidade à coisa. Mesmo que os artistas ligados a um ideal cubista de arte se reunissem com freqüência, dessem conferências e discutissem seu trabalho, ou seja, mesmo que a “coisa” existisse (um grupo que refletia conceitualmente sobre arte e realizava obras afins), ela ganha força quando é comunicada publicamente e, com o peso de um livro, busca explicar-se à sociedade por meio de seus porta-vozes (poetas, jornalistas e críticos) ou por meio do texto do próprio artista. O meio de comunicação desempenha, então, a partir do título, o papel de fermento: a “coisa” cresce uma vez nomeada, apresentada por escrito e discutida oralmente por segmentos da sociedade, especializados ou não. O que era conversa de entendidos vira assunto de toda a gente, cai “em bocas de matildes”. O que era necessidade de expressão e cultivo individual – a realização de obras de arte – vira matéria de jornais, livros, filmes, histórias de arte.

O artista reage do seguinte modo: ora comunica-se livremente, cuidando ele mesmo de escrever suas reflexões acerca da arte, ora silencia, como fez Picasso, concentrando-se na realização mais do que na difusão da sua obra.

Embora Picasso estivesse intimamente ligado a poetas e escritores durante toda a sua vida e houvesse escrito vários poemas e uma peça, escreveu apenas alguns textos muito curtos e raros sobre ele próprio. Nenhum desses textos trata de suas idéias sobre a arte. Para conhecê-las, temos de valer-nos de suas conversas informais com amigos próximos, ou das recordações destes. O primeiro texto de Picasso sobre arte data de 1923. Nessa época o cubismo já não existia como movimento (...). A exemplo dos próprios quadros, suas afirmações devem ser tomadas como reações a uma determinada situação ideológica, cujas condições precisas só em parte podemos conhecer. Elas surgem como comentários imaginativos e por vezes poéticos, ricos de associações e alusões em muitos níveis. Embora evitem

199

sempre a explicação direta, são fragmentos que revelam aspectos pessoais da luta do artista.200

Mas Picasso era exceção.

A tendência do momento era refletir conceitualmente sobre a arte e sobre formas de representação generalizáveis, que pudessem constituir um estilo apreensível, mais do que sobre as formas de expressão do indivíduo único e singular. Havia uma demanda social latente para que a arte que deixara de ser coisa de acadêmicos fosse alguma coisa que pudesse ser definida e entendida por todos. Impressões pessoais, reflexões filosóficas, aforismos espirituosos, poesia ou leis específicas de composição visual podiam servir a um ou outro artista, ou a uma escola específica, com finalidades muito bem determinadas de formação de uma mão-de-obra artística especializada (a Bauhaus), mas não serviam para todo mundo, para o público geral, para a sociedade. O artista anti- social, rebelde, criança, boêmio ou professoral começava a ser mal visto e mal quisto: parecia um espectro do passado romântico, um resquício do século XIX, a ser expurgado da nova ordem tecnológica que se impunha indiscriminadamente a todos os setores no século XX.

A nova tela de Picasso foi espontaneamente batizada por um amigo do artista de O b... filosófico. Foi esta, creio eu, a última farsa de ateliê a animar o mundo dos jovens pintores inovadores. A pintura, doravante, tornava-se uma ciência, e não das menos austeras.201

A forma (ou o aspecto) de ciência que a arte vai assim adquirindo é naturalmente sustentada por conceitos, ou seja, por idéias muito bem articuladas em torno de um significado – fruto, portanto, de uma reflexão teórica. O conceito aqui é o de pintura- equação. As formas e cores são menos figuras que problemas científico-artísticos. A arte começa a ganhar contornos radicalmente distintos dos da religião, da mitologia e da literatura, com suas metáforas, alegorias e simbolismos. Começa a existir realmente como arte pela arte. Mesmo a expressão pretende-se (ou é percebida como) desumana. Mesmo o título provisório pretende-se ininteligível “O b... filosófico”; o que seria este “b”, que conceito/palavra ele inicia sem revelar?

Pela primeira vez, em Picasso, a expressão dos rostos não é nem trágica nem apaixonada. Trata-se de máscaras totalmente desprovidas de humanidade. Todavia, essas personagens não são deuses, nem Titãs ou heróis, nem

200_{CHIPP, op. cit. p. 200.} 201_S

tampouco figuras alegóricas ou simbólicas. São problemas nus, algarismos brancos no quadro negro. Tal é o princípio colocado pela pintura-equação.202

O que vinha acontecendo em Kandinsky e Klee – a teorização sobre a arte, que vai lhe conferir caráter (e não forma) de ciência – é nitidamente alterada: entre os cubistas, primeiro há uma certa reflexão teórica, na qual vai se desenvolver um conceito, depois a tentativa de se concretizar este conceito em uma realização. Havia, em Klee e Kandinsky, a realização, depois um amálgama de realização com reflexão e finalmente a reflexão escrita sobre as realizações. Agora, com os cubistas, a ordem é: o artista reflete, destila um conceito e o persegue na prática, preocupando-se, basicamente, com a conformação plástica e formal deste conceito. Os elementos pictóricos se orientam por uma idéia, um conceito, enquanto, antes, inspiravam idéias estético-científicas (teorias da arte).

O artista cubista não precisa sequer falar, desde que tenha porta-vozes (poetas, jornalistas, escritores) que comuniquem os conceitos que embasam suas obras; não sente tampouco tanta necessidade de escrever. Talvez até quanto mais enigmático e silencioso, melhor, mais conceito deve parecer haver naquilo que realiza como se fosse coisa simples. Explicar e demonstrar teorias é tarefa da ciência e de artistas-cientistas, não é função do artista-artista. Seduzir o olhar é coisa do passado, da arte tradicional. A pintura-equação quer ser a realização de um conceito e não de uma visão da arte nem do mundo exterior ou interior do artista. O conceito requer recolhimento e intelecção. Realizado às pressas e exposto diretamente, sem porta-voz, o conceito corria o risco de passar tão despercebido quanto as obras dele originárias.

Jean Metzinger e Robert Delaunay pintaram paisagens povoadas de casinhas reduzidas à estrita aparência de paralelepípedos. Vivendo uma vida menos interior que Picasso, permanecendo mais exteriormente pintores que seu precursor, esses jovens artistas tinham muito mais pressa de realizar, embora de maneira menos completa. Foi sua grande pressa que decidiu do sucesso da empresa. Expostas, suas obras passaram quase despercebidas do público e dos críticos de arte, os quais – barretes verdes ou barretes azuis, guelfos e gibelinos, Capuletos e Montéquios – só reconheciam, para louvá-los ou amaldiçoá-los, os fauves.203

Aos olhos do artista cubista, a crítica e o público costumam ser limitados: uma vez familiarizados a uma estética (no momento, a fauve) não conseguem sequer ver, quanto menos julgar, outras manifestações. Os artistas que se ocupavam de fato com a

202_{Idem, p. 204.} 203

realização tinham pouca necessidade de falar ou quisessem, com o próprio silêncio,

distinguir-se dos que eram mais intelectuais (destiladores e explicadores de conceitos) que pintores.

A ação dos meios, então, fica muito clara: por um lado, agrupa artistas- intelectuais que com o tempo vão se tornar mais intelectuais que artistas; por outro, confere certa distinção aos que, sendo decididamente artistas, buscam a arte nela mesma, como uma investigação de seus recursos. Há ainda os artistas reconhecidos por um pequeno público (formado por amigos, poetas e especialistas em arte, além de críticos-jornalistas), que deliberadamente não buscam convencer as multidões, ou seja, não buscam chegar ao grande público ocupando, pelo texto, um lugar no universo mediático.