2. Methods
2.2 Measures
2.2.2 Mental health problems
A função da programação – duplamente, a função que a programação tem e a função que a programação é – será definida e descrita através de uma abordagem a práticas que, de diversas maneiras e a vários níveis, procuraram a sua subversão. São
práticas que mais ou menos directamente reagem à instituição da ordem para que a história anterior aponta. Fechando ou não o círculo dessa destituição, isto é, propondo ou não uma re ou outra programação, estas práticas começam todas por corromper e destabilizar os lugares fixos que a programação instituiu para os filmes, definindo, nesse movimento, outros modos para a sua visão. É por isto mesmo que são importantes para aquilo que se procurará observar aqui: ao retirar (arrancar) os filmes de um campo organizado, estas práticas começam por sublinhar a função reguladora e ordenante da programação a que reagem; quando propõem ligações novas, a partir desse caos novo e inicial, deixam a descoberto a outra face da regulação em que um programa actua, a face da afecção. São, de todas as formas, práticas que demonstram que não há como escapar à potência da articulação – pôr ou ver dois filmes, um a seguir ao outro, tem efeitos, produz coisas (contextos, sentidos, fechamentos, visões ou descobertas no interior do próprio filme) – e que a programação é um modo de lidar com ou controlar – bifurcação que indica duas atitudes possíveis mas antagonistas – essa potência.
Esta pequena história não estará longe da história do cinema que precedeu os filmes. Na verdade, completa-a: voltar-se-á aqui à disfuncionalidade da topografia que as imagens desenham quando estão fora de um programa – topografia neste caso guiada pelo corpo e pelos olhos de um espectador desordeiro.
MÁQUINAS DE EMARANHAR IMAGENS: para uma genealogia do
zapping
Il faudrait revoir…
Jean-Luc Godard,
Introduction à une véritable histoire du cinéma
Ao mesmo tempo que os cineclubes e salas especializadas parisienses dos anos 20 e 30 ensaiavam as primeiras grelhas constitutivas de um cânone cinematográfico e propunham um visionamento pedagogicamente orientado para o bom cinema, André Breton e alguns amigos furavam o calendário organizado de sessões, criando um percurso próprio e individual pelas salas de cinema.
Quand j’avais “l’âge du cinéma” (il faut bien reconnaître que dans la vie cet âge existe – et qu’il passe) je ne commençais pas par consulter le programme de la semaine pour savoir quel film avait chance d’être le meilleur et pas davantage je ne m’informais de l’heure à laquelle tel film commençait. Je m’entendais très spécialement avec Jacques Vaché pour n’apprécier rient tant que l’irruption dans une salle où l’on donnait ce que l’on donnait, où l’on en était n’importe où et d’où nous sortions à la première approche d’ennui – de satiété – pour nous porter précipitamment vers une autre salle où nous nous comportions de même, et ainsi de suite (évidemment ce serait trop grand luxe aujourd’hui). Je n’ai jamais rien connu de plus magnétisant : il va sans dire que le plus souvent nous quittions nos fauteuils sans même savoir le titre du film, qui ne nous importait d’aucune manière. Quelques heures du dimanche suffisaient à épuiser tout ce qui s’offrait à Nantes : l’important est qu’on sortait de là “chargé” pour quelques jours ; sans qu’entre nous il y eût là rien de délibéré, les jugements qualitatifs étaient bannis.175
A esta circulação de Breton pelas salas dos cineclubes e outras, durante as projecções e independentemente do programa, Malte Hagener chama zapping176. A
palavra começou a ser usada no campo da imagem para designar o acto de mudar os canais de televisão, através de um telecomando, e para assim designar o gesto de pôr a circular as imagens em frente aos olhos, e não de fazer circular o corpo pelas imagens em curso. Aplicá-la ao movimento contrário – à circulação do corpo pelas imagens – é contudo certeiro e útil para sublinhar que o zapping é de facto circulação – os usos do termo, em todos os contextos, dizem respeito a uma descarga ou fluxo energético, activo – e para pensar sobre aquilo que esta produz naquilo que é visto pela interrupção ou perturbação do sentido.
Dois pormenores e referências no texto citado acima, onde Breton descreve esta circulação e os seus efeitos, são importantes para a sua caracterização e enraizamento no cinema e nas práticas de programação (pelo menos) da altura. Desde logo o título, “Comme dans un bois”: a referência ao bosque. Espaço sem horizonte, intrincado e fechado, com um potencial de desorientação – relembro o segmento “what relations
175 Bréton, André. « Comme dans un bois » in L’âge du cinéma nº4-5 (1951), 27 (itálico do autor). 176 Hagener, “Programming Attractions” in Strauven, The Cinema of Attractions Reloaded, 275.
are” que, em Anders, Molussia se inicia, precisamente, com a imagem de um bosque, rede inextricável de ramos e árvores – o bosque descreve, para Breton, o lugar novo que a sua circulação sem ordem criava. Depois, a referência ao “poder de despaisamento” (pouvoir de dépaysement), noutro segmento do texto: “faculté dévolue au premier venu de s’abstraire de sa propre vie”177, ponto ou gatilho (“déclic”), comum a outras artes
mas mais rapidamente acessível no cinema, momento em que o despertar se une ao sono, e que permite ou incita à saída rápida (ou pelo menos antes de tempo) da sala. A circulação de Breton pelas salas, ou seja, a sua circulação por um mapa real – apesar de Breton descrever aqui uma circulação pelas salas de Nantes, pelo menos as salas de Paris desta altura tendiam a adoptar os nomes das ruas onde se situavam (por exemplo, Vieux Colombier) ou os números das portas dessas ruas (por exemplo, Studio 28) – e o visionamento particular criado por um desrespeito pelo programa originava um novo mapa, feito da e na articulação desses déclics, numa sequência de suspensões justapostas de lugares. Não está apenas em causa nesta suspensão a força do próprio cinema – embora seja facilitada por ela – mas também uma suspensão dos lugares dos filmes, tal como eram desenhados pelos programas das salas – a referência à expulsão dos “julgamentos qualitativos” é, a esse nível, elucidativa.
A entrada e saída da sala independentemente do programa tinha assim um efeito subversivo, destrutivo mesmo, que é outro dos pontos em comum entre esta prática e a definição de zapping – o dicionário de Oxford sublinha-o claramente quando, mesmo no contexto da televisão, refere não só a mudança como também o acto de fazer desaparecer uma imagem do ecrã (para além de definir o verbo “to zap” como acto de matar ou pôr alguém inconsciente, destruir ou superar qualquer coisa, dando o exemplo “it’s vital to zap stress fast”).
Durante o ano de 1979, Jean-Luc Godard, em substituição de Henri Langlois, organiza, no Conservatoire d’Art Cinématographique de Montreal, uma série de conferências publicadas num volume intitulado Introduction à une véritable histoire du
cinéma. O “verdadeiro” do título indica, de uma só vez, o método seguido na exposição
dessas conferências e aquilo que esse método permite ver.
177 Bréton, “Comme dans un bois”, 27.
Por um lado, a história é “verdadeira” porque é escrita através do próprio cinema. E o cinema, diz Godard, é o único capaz de o fazer, por causa e através da montagem, uma operação especificamente cinematográfica: cada conferência era iniciada por um pequeno programa de três ou quatro filmes a partir do qual Godard falava sobre os filmes vistos e sobre as relações entre eles, e, sobretudo, sobre aquilo que essa articulação permitia ver. Diz Godard depois da projecção de Bronenosets Potiomkine (O Couraçado de Potemkine, Sergei Eisenstein, 1925), L’Age d’Or (Luís
Buñuel e Salvador Dali, 1930), Mr. Deeds Goes to Town (Frank Capra, 1936) e La
Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967):
J’ai mis L’Age d’Or ce matin juste pour qu’on pose cette question, effectivement, puisque c’étaient quelques exemples de films, je pense, ceux que les metteurs en scène quand ils les ont faits, ont considérés comme des films politiques. Et justement, je pense que L’Age d’Or ne serait pas classé aujourd’hui par les critiques de cinéma comme film politique alors que c’est probablement le seul film de cinéma qui ait fait un peu scandale, qui encore aujourd’hui possède, je dois le dire, une grande force, c’est-à-dire, on sent qu’il y a quelque chose qui change, qui peut changer, et que ça gêne. C’est intéressant à passer peut-être uniquement après le Potemkine, effectivement ça peut faire un peu drôle. (…)
Et les vrais changements, c’est quand ces formes changent, et les vrais non-changements, c’est quand il y a des mots qui changent, quand on dit socialiste au lieu de capitaliste. Qu’est- ce qui a vraiment changé ? C’est ça qui est intéressant.
Il y avait quatre exemples dont La Chinoise, et ensuite après, un cinquième exemple de film, qui prétendent traiter le changement de gens qui veulent changer quelque chose, et c’est ça le sujet du film à travers un personnage ou deux. Et on voit comment c’était traité à différentes époques : par les Russes, par deux anarchistes espagnols dont l’un s’est converti au franquisme après, et l’autre s’est retiré au Mexique ; ensuite par une espèce d’idéaliste sicilien qui a été l’un des rois d’Hollywood à une moment donné ; puis dans les films dits classiques dont les gens ont dit beaucoup de bien comme Z ; puis après un petit film comme La Chinoise qui a été fait environ un an avant les événements de 68 en France.178
E conclui, sobre a potência do método (no ponto onde se cruza com o objecto): C’est dans ce sens-là que m’intéresse… enfin, le cinéma peut servir à ça, à voir la création des formes, l’embryologie… L’embryologie, c’est quelque chose d’extrêmement mystérieux et qui n’est pas régi par des lois. Il y a moins de lois qu’en biologie. Pourquoi un oiseau a tel et tel genre de plumes ? Comment ça se fait qu’il y en ait qui aient des cheveux bruns ou des cheveux noirs ? Enfin, comment naît la création de formes ? Et les gens se forment et s’informent et se déforment, et comment une fois qu’il y a une forme de prise ça se change ? On peut appeler ça une révolution, un demi-tour… ou une spirale, sinon, comme l’a exprimé Mao Tsé-Tung, ça fait des spirales et c’est comme ça que les choses changent. (…) Je crois justement que la manière dont on raconte l’histoire – ou le cinéma ou la télé ou les images – me semble assez importante parce que ça ne ment pas. Du reste, ça n’a pas à mentir ; on peut les faire mentir mais une image ce n’est qu’un fait, ce n’est qu’un moment d’un fait, ce n’est même pas tout. Ce qui peut mentir, c’est utilisation…
Moi, ma seule intention ce n’est pas de dire quelque chose, ma seule intention c’est d’arriver à pouvoir faire qu’on se dise quelque chose. Ma seule intention c’est de filmer d’une certaine manière, ce n’est pas de filmer d’une certaine manière pour ; c’est de filmer d’une certaine manière, le “pour” est… Pour qu’il se passe quelque chose.179
Por outro lado, a história é “verdadeira” porque esse método permite ver dela e nela aquilo que não seria possível ver de outro modo: “Il faudrait peut-être montrer… l’histoire de la vision que le cinéma qui montre les choses a développée, et l’histoire de l’aveuglement qu’il a engendrée (…).”180
Esse método é na mesma medida destrutivo (de uma história fixa do cinema: “On est là pour apprendre ou pour apprendre une sorte de méthodologie, pas fixe, mais des méthodes et des moyens d’approcher le cinéma (…).”181) e produtivo (pela
articulação e montagem e pela visão que esta engendra), e das duas maneiras pessoal: cada programa termina com um filme de Godard, que organiza assim um campo
179 Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, 215-216. 180 Ibid., 165.
fílmico, não só movido pela compreensão de determinados momentos e movimentos da história do cinema182, mas também pela compreensão do seu próprio cinema, fazendo-se
por isso acompanhar por outros – num método que não está longe daquele com que Aby Warburg organizava a sua biblioteca, também no ponto em que este método se aproxima de uma psicanálise (do investigador)183.
Às suas conferências Godard chama viagens – numeradas no livro que as publicou. Aproximáveis da circulação, física, de Breton pelas salas de Nantes ou de Paris, as viagens de Godard são tanto físicas e reais – a Montreal – como são imaginárias, produção de uma articulação precisa e única de filmes de outro modo afastados e (quase sempre) sem relação na história do cinema. De tal modo que Godard se diz surpreender a cada uma dessas viagens: os filmes mostravam sempre qualquer coisa de que não se lembrava, vendo-se obrigado a pôr de lado aquilo que tinha pensado dizer.
A chaque voyage, j’apportais un peu de mon histoire et j’y replongeais, au rythme de deux de mes films par fin de mois, mais l’eau du bain me révélait souvent autre chose que ce que ma mémoire avait enregistré, et cela venait de ce que l’on projetait le matin des morceaux de films de l’histoire du cinéma qui à l’époque avaient pour moi un rapport avec ce que j’avais fait. Et je commentais le tout en direct devant trois ou quatre canadiens aussi perdus que moi dans cette histoire.184
Aquilo que parecia vir a ser uma viagem de reconhecimento transformou-se numa viagem de exploração.
Movido (literalmente) pelo seu cinema, Godard transforma-se no explorador de um país (ou território) que a sua própria investigação cria – num método, assim, passional. Cada viagem começa com uma espécie de despaisamento, do tipo duplo daquele operado pela circulação de Breton (suspensão de um lugar físico e imaginário).
182 “Moi j’avais une idée… Je voudrais raconter l’histoire du cinéma pas seulement d’une manière chronologique mais plutôt un peu archéologique ou biologique. Essayer de montrer comment se sont faits des mouvements, de même qu’en peinture on pourrait raconter l’histoire, comment s’est créée la perspective par exemple, à quelle date a été inventée la peinture à l’huile, etc.” Godard, Introduction à
une véritable histoire du cinéma, 21.
183 “[U]ne psychanalyse de moi-même, et de l’endroit où j’en suis dans le cinéma.” Godard, Introduction
à une véritable histoire du cinéma, 22.
E inicia-se com um gesto subversivo, de destruição da história do cinema que também a instituição dos programas ajudou a fixar – só assim se poderia escrever a história do cinema que este aprendeu a esconder. Mas Godard fecha o círculo que Breton – e outras práticas de zapping, já o veremos – mantém em aberto: ao caos original que a (sua) circulação subversiva pela história do cinema cria, Godard responde pela afecção, criando ligações novas ou inéditas e, muito particularmente, pondo essa articulação a funcionar a partir do seu cinema (simultaneamente o cinema que viu e o cinema que fez).
Apesar de todas as suas intervenções serem atravessadas pela frustração de ainda não ter feito a história do cinema em “cassetes de vídeo”, e de portanto Godard ver diferenças entre o método que usa na construção destes programas e aquele que utilizará em Histoire(s) du cinéma (1988-1998), no princípio do método de trabalho das
Histoire(s) estão estes programas (e estas viagens) de Montreal. Há diferenças naquilo que um e outro método permitem ver mas, ao falar de um (o da projecção dos fragmentos e dos pormenores que essa projecção permite ver e trabalhar) no contexto do outro (projecção dos filmes inteiros), indica uma indistinção de base ou pelo menos uma afinidade. Há no mecanismo de mistura das imagens em Histoire(s) – não uso para já a palavra “montagem” e já veremos porquê – uma radicalização do método experimentado nas viagens a Montreal que ao mesmo tempo (e por isso, aliás) contribui para uma clarificação do gesto aí iniciado e consubstanciado nos programas: há uma radicalização da suspensão dos lugares dos filmes e do trabalho que é feito sobre e a partir dessa suspensão. Provavelmente por isso, por partilharem uma raiz ou denominador comum, Dominique Païni usa o termo “programação” para descrever as
Histoire(s) du cinéma185. Apesar de considerar que aproximar a programação do gesto
das Histoire(s) é perigoso e pode ser redutor – já direi porquê -, a monumental série de Godard não deixa de ser um objecto fundamental para perceber a função da programação – não apenas porque começa com um programa, mas, mais especificamente, porque radicaliza (ultrapassando-o, no limite) o gesto programador.
185 “Cent années après ça naissance du cinéma, les Histoire(s) du cinéma réalisées par Jean-Luc Godard apparaissent comme des “programmations” de films. Comme si, plus exactament, le cinéaste avait trouvé de comptueux et “antiques” fragments filmiques et les avait assemblés selon des principes qui les métamorphosent. Moderne “art des ruines”, ce report vidéo constitue une extraction des films hors d’une histoire linéaire, et un remontage selon une logique qui n’obéit ni à la narration ni à la chronologie.” Païni, Le Temps Exposé, 22.
Proponho por isso voltar ao incêndio com que terminou a secção anterior, e proponho aí um exercício: um exame do trabalho que Godard faz sobre e com os filmes através, especificamente, de uma observação das relações entre parte e todo nas
Histoire(s) du cinéma e de uma descrição do mecanismo de mistura de imagens em acção na série.
as relações entre parte e todo em Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard
Para facilitar a entrada no intenso emaranhado e a abordagem ao mecanismo através do qual Jean-Luc Godard trabalha os (e com os) filmes em Histoire(s) du
cinéma, concentremo-nos numa pequena sequência – foi retirada do início do segmento
2B, “Fatale Beauté”.
Ouvimos o fim de uma melodia. Sobre um ecrã negro lê-se, em letras verdes: “Toujours l’instant fatal”. Segue-se uma sequência de cinco paralíticos retirados de La
Belle et la Bête, filme de 1946 de Jean Cocteau. Sobre a sucessão de imagens paradas, Godard fala sobre uma curta-metragem onde, numa voz off, Cocteau explica como é que um filme é fabricado (fabriqué). Cita Cocteau: “le rouge est mis, je suis entré en
fraude.” Sobre um ecrã negro, novamente letras verdes: “Toujours l’instant fatal”,
depois mais dois paralíticos de La Belle et la Bête e sobre o último “viendra pour nous
distraire”. Ouvimos o som subtil de uma página a ser virada – imaginamos que Godard
está a ler. O paralítico desaparece, apenas as letras verdes se mantêm no ecrã. Entra então uma música dramática – reconhecemo-la de Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945). Um breve insert de uma fotografia de Jean Cocteau, que aponta uma arma na nossa direcção (do espectador), e uma sequência de excertos curtos de vários filmes é sobreposta a um plano de Godard, que olha para qualquer coisa em cima, à esquerda. As imagens sucedem-se muito rapidamente, imagens de mulheres que correm ou são apanhadas pela proximidade da morte. Reconhecemos Jennifer Jones em Duel in
the Sun (King Vidor, 1946) a tentar apanhar a sua arma, a rapariga que corre em The
Fury (Brian de Palma, 1978), Shirley MacLaine em Some Came Running (Vincente Minnelli, 1958), Anna Magnani a correr, em Roma città aperta. A música entra num ritmo mais lento e segue-se uma sequência de excertos onde armas são disparadas, duas para ser exacta, ambas disparadas em The Fury. Anna Magnani cai, Shirley MacLaine é atingida por um tiro e também cai, uma mulher em The Fury é atropelada e cai sobre a janela do carro que a derruba. Vê-se então a cara de um homem, muito macerada, a ser
levantada, e deixada cair novamente – está morto. Uma mulher, entre homens vestidos de oficiais, ri-se brevemente e cai. O ecrã entra em negro. A sequência continua, mas fiquemos por aqui.
Nesta pequena (dura um minuto e dez segundos) e simples sequência, é fácil seguir e identificar os filmes dos quais Godard retira partes para as misturar no seu próprio filme – essa é uma das principais razões pelas quais a escolhi, uma vez que o objectivo é aqui observar o trabalho (o mecanismo do trabalho) que as Histoire(s) operam com os filmes. Há muitas outras sequências onde tanto a velocidade da justaposição como as camadas de fragmentos acumuladas num quadro tornam muito difícil identificar a origem de cada fragmento. Mesmo assim, é ainda possível identificar