106 Serialismo
Atonalismo
Entende-se por atonalidade uma espécie de composição que rejeita totalmente as relações entre os graus da escala diatônica, desconsidera as cadências e também o princípio de oposição entre consonância e dissonância. Diferencia do conservadorismo tonal por possuir um valor harmônico autônomo. O princípio de atonalidade atua com critérios próprios e independentes da harmonia funcional. Em relação aos aspectos melódicos, ampliou consideravelmente as possibilidades, estabelecendo novas relações entre os intervalos invertendo as regras encontradas na composição tonal tradicional. Intervalos de segundas e as nonas menores, as segundas maiores, quartas e quintas aumentadas e sétimas maiores desempenham um papel fundamental, os demais intervalos são considerados como passagem. Em termos harmônicos compreende os acordes como uma “[...] congelação vertical dos processos melódicos, ao mesmo tempo que como eixos ou geradores de outros acordes, contrapontos secundários ou elementos contrastantes, que apóiam a ação
unificadora; decorre desse princípio sua concepção individualista das formas.” (Paz, 1976, pp. 113-114)
Dodecafonismo
Passagem
Uma das principais transformações que já ocorreram na história da música ocidental foi sem dúvida nenhuma o rompimento com a tonalidade. O distanciamento histórico muitas vezes gera a ilusão de que certos acontecimentos ocorreram num corte rápido e radical e do dia para a noite, com a dissolução da tonalidade não foi diferente, entretanto foi uma passagem que envolveu um longo período e com o envolvimento de vários personagens.
Os primeiros vinte anos do século XX se caracterizaram por essa busca incessante pela dissolução do tonalismo. Dois caminhos foram explorados com este objetivo: a utilização excessiva dos elementos cromáticos e uma busca desesperada de uma nova situação para o diatonismo.
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O cromatismo foi um dos modos de composição deste período. Nasceu do uso intenso da modulação e do desrespeito às voltas obrigatórias para afirmar a tonalidade, cujo exemplo mais famoso é o prelúdio de “Tristão e Isolda” de Richard Wagner. Outra espécie de cromatismo caracteriza-se por uma insistente alteração cromática de notas acidentais, de passagem, bordadura e apojatura. E ainda uma terceira possibilidade a utilização de acordes dissonantes de certa complexidade quando fazem alterações cromáticas.
Além do cromatismo dois outros sistemas de composição contribuíram para a tensão aplicada aos limites tonais: o microcromatismo que buscou em subdivisões do semitom as novas possibilidades de expressão; e o diatonismo que explorou, ainda dentro da lógica tonal, outras situações como, por exemplo, o uso de modos orientais, modo de tons inteiros, modos bartokianos. Destes períodos se podem destacar os seguintes compositores: Wagner, Debussy, Bartok, Strawinski entre outros.
Neste ambiente tenso de idéias e interesses musicais também se encontrava o compositor Arnold Schoenberg.
Schoenberg
Foi o compositor do século XX que causou maior impacto. Ao avançar os limites da música ocidental para campos desconhecidos detona novos modos de pensamento musical. A história do compositor, entretanto apresenta quatro fases diferentes que mostra o quanto conhecia e como pensava música.
As fases do seu trabalho de criação podem ser entendidas como tonalismo, tonalismo vago, dodecafonismo e dodecafonismo-tonalismo referencial. Observando estas fases se pode compreender o quanto a composição com doze sons estava para Schoenberg como algo decorrente natural do tonalismo.
Na fase do tonalismo Schoenberg estava conectado as idéias de Wagner, Brahms e Strauss é deste período a obra “Noite Transfigurada”, op.4 (1899). Da fase do tonalismo vago destaca- se o II Quarteto em Fá sustenido menor, op. 10 (1907-1908). O dodecafonismo surge pela primeira vez na quinta peça da op.23, “Funf Klavierstuecke” (1920-1923). E por fim da última
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fase onde o compositor volta a realizar passagens tonais destaca-se “Ode a Napoleão” op. 40 (1942) e “Sobrevivente de Varsóvia”, op. 46 (1947).
Schoenberg limitou-se a trabalhar com serialização de alturas e com apenas uma série. Na elaboração compositiva a série é submetida a todas as transformações clássicas do
contraponto. Schoenberg liberta-se da tonalidade, porém ainda conserva hábitos estruturais como criação de melodias, ritmos, seqüências e clímax. Mas o aspecto diferente é que cada uma de suas obras apresentam procedimentos de composição próprios impossibilitando a observação de uma gramática geral, cada obra se estabelece num sistema desenvolvido especificamente para ela.
Na música tonal, todo o sistema se estrutura a partir de uma ordem determinada explícita em seqüências de notas, as escalas, que sustentam todo o discurso musical (FIGURA 16). Por exemplo, dentro de uma tonalidade Dó Maior estão determinados todos os aspectos
referentes a esse tom, as consonâncias, as dissonâncias, as regras de encadeamento, a boa sonoridade. Pode-se dizer que as leis deste tipo de composição estão em estado de
virtualidade bastando determinar o tom que se deseja e instantaneamente o campo tonal já estará colocado. O modelo serve para todas as tonalidades.
Figura 16 Escala de Dó Maior.
A música dodecafônica, entretanto, insere outro modo de pensar a composição musical. Ao invés de escalas pré-determinadas, aqui o compositor cria as suas próprias introduzindo relações entre os sons, não mais pelas suas afinidades ou discordâncias físicas (consonância e dissonância), mas por interesses estéticos particulares. Perde-se em relação ao discurso narrativo (tonal), porém, se ganha na exploração das sonoridades.
Neste exemplo (FIGURA 17) se pode ver a série O = original conforme determinada pelo autor e, neste caso, já se obtém as séries derivadas, o R = retrógrado, a I = inversão e o RI = retrógrado invertido.
109 Figura 17 As quatro formas de uma série.
Fonte: (Penalva, 1990)
Formas da série do Op. 25 de Schoenberg.
Figura 18 Séries de Schoenberg Op. 25. Fonte: (Penalva, 1990)
110 Figura 19 Séries de Schoenberg Op. 33a.
Fonte: (Penalva, 1990)
Mas tão importante quanto suas composições são as influências que Schoenberg causa em outros compositores que acabam contribuindo para uma diversificação do uso e aplicação do serialismo. Anton Webern e Alban Berg foram seus alunos e formaram com ele a Nova Escola de Viena. Ambos desenvolveram obras no estilo dodecafônico, porém com
diferenciações estilísticas.
WEBERN desenvolveu composições serializando alturas, porém em uma nova proposta de organização do espaço sonoro sem qualquer intenção melódica ou harmônica.
111 Figura 20 As três primeiras transformações da série. Webern.
Fonte: (Penalva, 1990)
Neste exemplo se pode observar a importância e a atenção dada a criação das séries. Série do Op. 24 de A. Webern.
Figura 21 Série A. Webern. Fonte: (Penalva, 1990)
BERG quebra a unidade da série. Utilizou várias séries e também mesclou seções dodecafônicas com tonais.
112 Figura 22 Séries Suíte Lírica de A. Berg.
Fonte: (Penalva, 1990)
Série do Concerto para violino de Alban Berg.
Figura 23 Série Concerto para violino de A. Berg. Fonte: (Penalva, 1990)
Interpenetração de séries de Alban Berg da obra “Lulu”.
Figura 24 Interpenetração de séries de A. Berg. Fonte: (Penalva, 1990)
Outros compositores como Oliver Messian, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen
desenvolveram a música serial estendendo este critério a outros parâmetros/elementos da composição.
113 MESSIAN estende a serialização para o campo métrico e dinâmico. BOULEZ estende para serialização de valores, timbres, ataques, intensidade e forma e STOCKHAUSEN estende ainda para massas harmônicas verticais, números de eventos, escolha de registro, articulações, alterações de texturas, entre outros.
Serialização de durações de Stockhausen:
Figura 25 Serialização de durações. Fonte: (Penalva, 1990)
Serialização de durações em “Ile de Feu 2” de Messian:
Figura 26 Serie de durações de Messian. Fonte: (Penalva, 1990)
Serialização de intensidades. Doze possibilidades de execução dos sons, do mais “piano” ao mais intenso. Em seguida quatro arranjos da série para dinâmica.
114 Figura 27 Série de intensidades.
Fontes: (Penalva, 1990)
Serialização de ataques14 de Boulez. A partir da serialização dos “ataques”, quatro arranjos foram criados.
Figura 28 Série de "ataques". Boulez. Fonte: (Penalva, 1990)
Serialização global:
115 Figura 29 Serialização global.
Fonte: (Penalva, 1990)
Modos livres de desenvolver o dodecafonismo também ocorrerram, por exemplo “Stop” (1965) de Stockhausen. Trata-se de uma improvisação estruturada sob uma série, as notas vão surgindo periodicamente.
116 Figura 30 Série "Stop" de Stockhausen.
Fonte: (Penalva, 1990)
Como se pode observar no percurso progressivo da música serial, cada avanço levou a idéia de serialização a um grau maior de complexidade, que inicia a partir da serialização das alturas até a das articulações e alterações de texturas. Nos limites dos elementos musicais a serialização contemporânea terá obrigatoriamente que escapar do seu campo próprio e invadir o de outras linguagens.
Princípio da apreensibilidade
A idéia de serialização é bem simples, mas o que garante o êxito são os critérios, regras ou leis bem desenvolvidas. Neste sentido Anton Webern (1984) foi ciente de que certos aspectos são determinantes para o êxito da composição musical com doze sons. Em suas palestras realizadas nos anos de 1932 e 1933, apresentou suas idéias sobre o princípio da apreensibilidade, que trata da inteligibilidade das obras musicais. Destacou como
fundamental para qualquer espécie de composição musical e até mesmo para obras de arte fora da música a coerência como qualidade máxima.
Webern (1984) explica que, para tornar idéias musicais compreensíveis é fundamental a apreensibilidade. Ou seja, para comunicar alguma coisa, para se tornar inteligível se faz necessário se expressar precisamente sem se perder em considerações desnecessárias e vagas. Para se alcançar este objetivo Webern destaca dois outros aspectos: (1distinguir os elementos observando a diferenciação entre eles, identificando quais são fatos principais e quais são secundários; e (2o uso de estratégias que busquem a máxima coerência. (p. 43) A maioria dos grandes compositores de diversas épocas tratou destas questões com atenção e cuidado. A coerência é a garantia de que material tão fugidio como o sonoro possa ser
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organizado com o objetivo de ser apreendida pela audição. Como coerência se pode entender também unidade, coesão, correlação ou simplesmente relação.
Para Webern a composição com doze sons, o dodecafonismo, atingiu em coerência um grau de perfeição jamais verificado anteriormente.
O que se absorve da herança deixada pela música serial é que, para alcançar a coerência necessária, para ter êxito com qualquer tipo de informação, é fundamental determinar critérios precisos para a sua elaboração. Estes critérios devem ser elaborados procurando ressaltar as diferenças existentes entre o que se propõe e o que já está estabelecido tradicionalmente. Uma vez instalada as regras/leis que vão assegurar a coerência e, por conseguinte a apreensibilidade, o compositor/artista está “livre” para comunicar o que deseja.
Desta forma o dodecafonismo/serialismo é exemplar e apresenta um modelo para outras espécies de serialização conforme se pode observar ter acontecido na história.
118 Montagem de Eisenstein
A linguagem do cinema é um modelo importante para o desenvolvimento de outras linguagens híbridas e que relacionam elementos sonoros, visuais e verbais como, por exemplo, a televisão, o vídeo e também a hipermídia. Mais especificamente para os
interesses do Contraponto Hipermídia, além do caráter híbrido, a linguagem cinematográfica contribui com mais de um século de estudos, experimentação e uso do processo de
montagem, processo fundamental para o desenvolvimento das mensagens através das novas propostas digitais. Tendo em vista a busca por um modo de tratamento das linguagens SVV mais adequado as potencialidades virtuais da hipermídia, o estudo da montagem como um processo de inter-relação dos variados elementos que a envolvem, é fundamental principalmente quando o foco se dirige para a contribuição teórica e prática de um dos maiores cineastas da história: Sergei Eisenstein.
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Conforme foi comentado quando tratado o Conceito de Fragmentação, um dos aspectos que a linguagem cinematográfica trouxe a consciência da cultura é a idéia de que se pode
compreender uma mensagem mesmo que ela seja apresentada aos pedaços. Trata-se do processo de montagem, um modo/recurso de contar histórias fragmentadas, projetadas na linearidade temporal sem prejudicar a compreensão da narrativa. Desta possibilidade o cinema nunca mais abriu mão, mesmo quando se quis desprezá-la o máximo que se conseguiu foi uma tentativa de escondê-la numa espécie de invisibilidade.
Basicamente a montagem consiste num processo simples de justaposição de dois
fotogramas. Ou seja, dois planos independentes, filmados em separado e em momentos e lugares muitas vezes diferentes e distantes, são unidos na montagem e projetados em seqüência. O espectador reconstrói mentalmente a mensagem fragmentada da montagem compreendendo-a naturalmente. Eisenstein (2002) considera a idéia de montagem como um fenômeno que ocorre sempre onde haja justaposição de dois fatos ou objetos. “Estamos acostumados a fazer, quase que automaticamente, uma síntese dedutiva definida e óbvia quando quaisquer objetos isolados são colocados à nossa frente lado a lado.” (p. 14)
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O controle deste processo possibilita que se controle os significados que se pretende gerar para o espectador, ou seja, é um processo que permite a manipulação de significados. A partir dos interesses de quem conduz a montagem em relação com a recepção, surgem dois níveis básicos e contrastantes de montagem, uma interessada em não se deixar perceber procurando certa invisibilidade e outra que procura justamente intensificar o choque entre os fotogramas envolvidos. Pode-se dizer que na “invisibilidade” os significados ficam implícitos no interior da montagem enquanto no segundo caso, no “choque” a significação está na explicitação da montagem. (Leone & Mourão, 1993, p. 56)
Os importantes estudos sobre montagem realizados por Pudovkin e Kuleshov, comprovam o quanto se altera o significado de um determinado fotograma quando justaposto com outro. A um plano do ator Moujoskin apresentando expressão neutra, realizaram montagem de três seqüências experimentais. Na primeira seqüência, o plano do ator foi justaposto a um plano de um prato de sopa colocado sobre uma mesa. Na segunda, o plano foi articulado ao de um túmulo, no qual jazia uma mulher morta. E na terceira, ao plano de uma menina entretida com um brinquedo. O resultado comenta Pudovkin15 (1970, apud Leone & Mourão, 1993, pp. 49-50):
Quando apresentamos essas três combinações a uma platéia que ignorava as nossas intenções, o resultado foi impressionante. Os espectadores vibraram com o desempenho do ator. Elogiaram o seu ar pensativo ao contemplar a sopa
esquecida, sentiram e comoveram-se com a profunda tristeza com que olhava a mulher morta, e admiraram o ligeiro sorriso de felicidade com que observava a menina a brincar. Nós, porém, sabíamos que a expressão do ator era exatamente a mesma nos três casos.
A experiência citada mostra que cada plano apresenta um potencial de significação isolado e incompleto, como unidades mínimas que aguardam seleção. O montador, portanto, é um agente poderoso capaz de manipular este material em função de enfatizar determinados aspectos da ação ou tirar o foco de outros considerados desnecessários ou menos
importantes. Desta forma pode-se dizer que a montagem no seu poder estruturante, pode manipular diretamente as imagens de um plano interferindo e provocando significados. Segundo Leone & Mourão (1993, p. 59):
120 A montagem, propriamente dita, efetua, sobre o fotográfico, autênticos atos de subversão. Ao privilegiar os traços deste ou daquele fotograma, e realizar um trabalho de conexão fundamentado nas características desses traços, essa montagem destrói, em boa parte, as formas do visual fotográfico anterior, para trazer ao espectador as configurações de uma nova visualidade, conseguida por um jogo de relações que fazem perceptíveis elementos que o olho humano não podia, antes, captar.
Sergei Eisenstein
Tendo em vista os interesses desta pesquisa em estudar a inter-relação entre som, imagem e texto verbal nos mais diversos desdobramentos que podem surgir destas relações,
objetivando principalmente levantar dados históricos para auxiliar na reflexão mais profunda e cuidadosa sobre as possibilidades da linguagem híbrida da hipermídia, é inevitável dedicar espaço para estudar as teorias da linguagem cinematográfica desenvolvidas por Sergei Eisenstein. Trata-se dos escritos realizados entre 1928 e 1940 reunidos e editados em dois volumes: “O sentido do filme”, publicado em 1942, e “A forma do filme”, publicados em 1949. Ambos traduzidos e publicados na língua portuguesa em 2002.
Como já foi dito Eisenstein entendia a montagem como um fenômeno de síntese dedutiva definida e óbvia que ocorre sempre onde se justapõe dois objetos independentemente de sua origem ou característica. Naturalmente o que se observa é a capacidade da mente humana em processar e inter-relacionar signos diversos e simultâneos e desenvolver pensamento sintético. Graças a essa condição Eisenstein desenvolve um método criativo que relaciona todos os elementos cinematográficos em uma estrutura única, respeitando as diferenças de cada um deles.
Cabe esclarecer que, na concepção do cineasta, da justaposição de um plano mais outro plano o resultado não é a soma destas partes, mas sim o produto. O resultado é
qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente.
Representação e imagem
Eisenstein (2002) distingue dois novos conceitos: representação e imagem. Trata-se de um processo de memorização. A representação como um elemento independente e isolado, e
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um conjunto destas representações formando uma imagem. São estágios de um mesmo processo. O primeiro onde a memória responde com dificuldade reconhecendo cada parte (representação), porém ainda não como imagem única. E um segundo onde todos os elementos surgem independentes, mas não como uma cadeia, mas como algo único, se fundem em uma única imagem. Em outro momento o cineasta/teórico diferencia os dois estágios fundamentais como sendo o primeiro a “reunião” da imagem, enquanto o segundo como “resultado” desta reunião e seu significado na memória.
[...] entre a representação de uma hora no mostrador de um relógio e nossa percepção da imagem dessa hora, há uma longa cadeia de representações vinculadas aos aspectos característicos distintos dessa hora. E repetimos: o hábito psicológico tende a reduzir esta cadeia intermediária a um mínimo, a fim de que apenas o início e o fim do processo sejam percebidos.
Mas assim que precisamos, por qualquer razão, estabelecer as conexões entre uma representação e a imagem a ser suscitada por ela na consciência e nos
sentimentos, somos inevitavelmente impelidos a recorrer novamente a uma cadeia de representações intermediárias que, juntas, formam a imagem. (Eisenstein, 2002, p. 20)
Este processo de montagem cinematográfica foi inspirado nas partituras musicais para orquestra onde cada pentagrama corresponde a um instrumento ou grupo de instrumentos que devem tocar uma determinada seqüência de notas. Da execução simultânea e vertical dos vários pentagramas da partitura surge a polifonia: modelo utilizado por Eisenstein para desenvolver suas teorias.
Montagem Vertical
A montagem polifônica chamada por Eisenstein de “montagem vertical”, não se apresenta apenas como um deslocamento metodológico da composição musical para a da imagem, a proposta engloba o controle conceitual de todos os elementos utilizados na realização do produto cinematográfico. A montagem vertical objetiva a inter-relação das linguagens sonora, visual e verbal em função de um todo artístico, preservando os aspectos específicos de cada elemento dentro da composição da obra.
Na Montagem polifônica
[...] um plano é ligado ao outro não apenas através de uma indicação – de movimento, valores de iluminação, pausa na exposição do enredo, ou algo
122 semelhante –, mas através de um avanço simultâneo de uma série múltipla de linhas, cada qual mantendo um curso de composição independente e cada qual contribuindo para o curso de composição total da seqüência. (Eisenstein S. , 2002, p. 55)
Cada linha é formada por um determinado elemento que se deseja controlar dentro da linearidade temporal do todo do filme. Planos e movimentos de câmeras bem como seqüências e deslocamentos dos personagens pelo espaço fílmico assim como a trilha musical e a iluminação são compostos e “arranjados” obedecendo a uma rigorosa estrutura vertical. Num dado momento todas as linhas poderiam ser acionadas, em outros, apenas duas ou três conforme a necessidade determinada por todos os aspectos da série.
Mais do que isto para Eisenstein entre os elementos não ocorre hierarquia, o tratamento de cada parte ocupa um espaço fundamental dentro do total da obra, sem perder as suas características e importância separadamente. No texto “Uma inesperada junção” (2002, pp. 27-34), ao tratar do teatro Kabuki, Eisenstein manifesta seu entusiasmo se identificando com o modo como ocorre a relação entre as partes que compõem o famoso teatro. “Os
japoneses nos mostraram outra forma, extremamente interessante, de conjunto. Som – movimento – espaço – voz, aqui não acompanham (nem mesmo são paralelos) um ao outro, mas funcionam como elementos de igual significância.” (2002, p. 29)
Eisenstein ainda reconhece no tratamento artístico do teatro japonês uma “provocação total do cérebro humano”, propiciando um direcionamento aos vários órgãos dos sentidos ao mesmo instante. E ainda destaca: “Em lugar do acompanhamento, é o método sem
subterfúgios de transferência que chama a atenção no teatro Kabuki. Transferindo o objetivo afetivo básico de um material para outro, de uma categoria de ‘provocação’ para outra.”