Dom Guilherme é um monge excepcional. Possui em torno de 50 anos de idade, com estatura média, cabelos grisalhos e era muito sorridente. Tinha entrado para a ordem de São Bento quando fizera 30 anos de idade. Sua experiência em conhecer com afinco a história do beneditismo brasileiro, ter visitado em período de férias outros lugares sagrados como antigos mosteiros europeus e principalmente por possuir aguçado interesse em outras religiosidades, – em especial, os monastérios budistas – o fez um monge destacado dentre os demais residentes.
Tal simpatia é justificada por exercer o ofício de professor na faculdade do mosteiro, lecionando História das Religiões. Seu carisma e sua atenção por alguns visitantes do mosteiro interessados na abadia reforça seu hábito em atender o público.
Cada espaço do monastério está em sua lembrança98 e, com disposição, responde sempre às muitas perguntas vindas dos alunos em suas aulas, tais como ser monge nos dias atuais, sobre a vida no claustro, sobre o órgão de tubo, o motivo pelo qual não se pode adentrar mulheres em alguns espaços e a tão elucubrada biblioteca do mosteiro. Sobre esta última, em especial, respondia sempre com mais consideração.
Crispin não obteve acesso a ela durante suas visitas, o que lhe causou certa frustração. Mas Dom Guilherme o pôde saciar ao menos um pouco, dizendo sobre muitos livros escritos em latim anteriores ao descobrimento do Brasil. Alguns deles tinham tintas de ouro nas bordas das folhas e chegaram de navio ainda no período colonial. Como pesquisador, sempre lamenta o fato da comunidade acadêmica não ter acesso a essa riqueza incalculável.
98 Alguns espaços internos da abadia têm correlação com a vivência do sagrado e o aprofundamento pessoal
meditativo. É o caso das clausuras, do pátio central, onde o acesso é restrito aos visitantes e no espaço do altar, onde celebram os ritos da missa. Eles são lugares da memória contemplativa. “Ora, se a lembrança é uma imagem nesse sentido, ela comporta uma dimensão posicional que a aproxima, desse ponto de vista, da percepção.” RICOUER, Paul. A Memória, a História, o Esquecimento. Tradução de Alain François. Campinas: Editora Unicamp, 2007, p.64.
Certo dia, após as Completas, – na mesma semana que tivera conhecido Crispin –, Dom Guilherme retirou um livro que estava estudando por algum tempo do andar superior da biblioteca e o colocou na escrivaninha procurando encontrar alguns elementos simbólicos ligados à ordem beneditina para utilizar em suas aulas. Esse espaço é minuciosamente guardado e fica nas dependências internas do claustro. Poucos obtiveram acesso a ela.
O livro era de tamanho grande, tinha uma capa em tonalidade vermelho escuro, delicadamente trabalhada com ornamentos dourados e, como tantos da biblioteca, datava ser do século XV. Nele havia imagens de pombas, corvos e registros de nomes de padres. A tradição de ilustrar livros eclesiásticos com tais animais no medievo advém dos bestiários medievais, e isso é de seu conhecimento.
No momento em que realizava algumas anotações em seu laptop ouviu uma indicação sonora de e-mail. Era Crispin com a seguinte mensagem: “Olá, Dom Guilherme! Preciso de uma ajuda: pode me dizer por que a pomba é uma ave importante para o catolicismo e se o canto gregoriano possui alguma relação com ela? Obrigado pela ajuda! Um abraço...”.
Dom Guilherme já estava habituado com estes questionamentos, embora projetasse no rapaz uma perspicácia tenaz e talento para a investigação. Folheando as páginas do livro, pensou em dar algumas pistas para ele. Respondeu seu mail dizendo: “Olá, meu jovem! Pelo visto, você está pesquisando outros elementos que compõem nosso conjunto simbólico. Sim, a pomba e a sonoridade do canto têm algumas características em comum. E como deve imaginar, há algumas figuras dela em nossa abadia. Cabe a você decifrá-las. O que acha? Dê uma olhada no anexo... Paz e Bem!”.
O monge gostava de propor desafios para seus alunos e não seria diferente com Crispin. Assim que respondeu ao e-mail, guardou o livro no mesmo local retirado e seguiu em direção ao seu aposento. O caminho era pouco iluminado e muito silencioso durante a noite. Alguns monges ainda estavam acordados e encontravam-se numa sala de estar no corredor oeste do andar superior. Ao passar por ela, Dom Guilherme acena para seus irmãos de fraternidade e retira-se finalmente para seu quarto.
No dia seguinte, Crispin verifica seu e-mail e recebe duas importantes figuras enviadas pelo monge em anexo.
Figura 5 – Pombas cinzenta e branca99
Observa-se novamente a proporção simétrica (ver capítulo 1) entre as duas pombas com as ramas situadas atrás das duas. Mas, neste caso, as cores de ambas produzem disparidades de significados, porque “[...] as noções de esquerda e direita têm, entre os celtas, o mesmo valor que na Antiguidade Clássica, a direita é favorável, de bom agouro, e a esquerda é nefasta, de mau agouro”.100
Nessa perspectiva, a sacralidade da ave foi reforçada ao longo da história do cristianismo Oriental (ortodoxo) e Ocidental, pois na simbologia judaico-cristã, a pomba branca aparece nos textos bíblicos.
No dilúvio vivido por Noé, por exemplo, a ave trouxe um ramo de folhas entre o bico, anunciando a chegada de uma nova terra.
99 THE MEDIEVAL BESTIARY. Dove. Disponível em: <http://bestiary.ca/beasts/beast253.htm>. Acesso em:
27 abr. 2013. Não é objetivo específico desta dissertação apontar os significados que as pesquisas historiográficas têm realizado sobre a representação do uso de diferentes animais em manuais de conduta cristã. Embora o assunto seja extremamente complexo e rico para compreendermos o imaginário medieval, os bestiários compõem o corpo deste uma vez que a alegoria da pomba faz-se presente em tais fontes, sendo ela a emissora do canto litúrgico a Gregório Magno. Ver: CORRÊA, Paula da Cunha. Um bestiário arcaico: fábulas e imagens de animais na poesia de Arquíloco. Campinas: Editora Unicamp, 2010.
100 CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, números. Tradução de Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: José Olimpo, 2012, p.342 (grifo dos autores).
Esperou mais sete dias, e soltou de novo a pomba fora da arca. E eis que pela tarde ela voltou, trazendo no bico uma folha verde de oliveira. Assim Noé compreendeu que as águas tinham baixado sobre a terra. Esperou ainda sete dias, e soltou a pomba que desta vez não mais voltou.101
Em outra passagem bíblica escrita pelo evangelista Lucas a pomba é tomada em sacrifício para a apresentação de Jesus ao templo.
Concluídos os dias da sua purificação segundo a lei de Moisés, levaram-no a Jerusalém para apresentá-lo ao Senhor, conforme o que está escrito na lei do Senhor: “Todo primogênito do sexo masculino será consagrado ao Senhor” (Êx. 13, 2); e para oferecerem o sacrifício prescrito pela lei do Senhor, um par de [...] dois pombinhos.102
Assim, a pomba de cor branca nos bestiários e no caso da figura acima, posta ao lado direito, não possui uma conotação negativa como outros animais, a exemplo dos corvos e lobos, cada qual com significados ligados também ao imagético medieval e sua colocação como elemento sagrado no espaço do mosteiro está presente durante alguns momentos da liturgia eucarística (missas).
Contudo, o imaginário católico medieval tratou de inserir a pomba diretamente como emissora dos cantos litúrgicos na presença de uma lenda
[...] que data do século IX conta-nos de que modo o papa Gregório Magno compilou o corpus do cantochão. Uma pomba ditava-lhe os cantos ao ouvido e ele ia-os cantando para um escriba [...]. O escriba decidiu investigar o que se passava ao dar pelas pausas regulares entre as frases, correspondentes aos momentos em que a pomba ditava.103
Verifica-se a partir da transmissão oral, a importância do evento sonoro contido “ao dar pelas pausas regulares entre as frases, correspondentes aos momentos em que a pomba ditava”. As pausas104 tornam-se importantes, pois a ordenação delas no plano melódico, como
um todo, fortificam as próximas notas a serem cantadas, todas lentamente.
101 BÍBLIA SAGRADA AVE MARIA. Tradução de Frei José Pedreira de Castro. São Paulo: Ave Maria, 2004,
Gênesis, cap. 7, p.10-12.
102 Ibidem, Lucas, cap. 2, p.22-24.
103 GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da música ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994, p.58. 104Na notação musical, as pausas indicam “[...] a ausência de qualquer som; na notação tradicional, cada valor
de nota tem uma pausa equivalente”. STANLEY, Sadie (Ed.). Dicionário Grove de Música. Tradução de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p.707.
Tendo Gregório Magno vivido entre 542 e 604 da era cristã, o mesmo iniciou uma grande reforma e unificação das liturgias praticadas em sua época, estabelecendo segundo a crença, procedimentos para padronizar a música litúrgica105 e propagar, assim, o canto gregoriano106. Igualmente:
Um dos meios necessários para alcançar este objetivo eram uma liturgia e uma música de igreja que fossem uniformes e constituíssem um elo entre a população. Roma, tão venerável no imaginário medieval, era o modo mais óbvio [...] e a lenda de S. Gregório e do canto divinamente inspirado foi uma das suas armas mais poderosas.107
A propagação dessa lenda foi ilustrada durante o medievo e na renascença por alguns pintores. No quadro abaixo de Papa São Gregório Magno e os Santos Jesuítas, pintado por Guercino108 (1591-1666), a protagonista da ação é a ave e não São Gregório, que dirige seu olhar para esta. Nesse sentido, a interferência do som embutida na pintura o faz receptor do canto para registrar a melodia conforme a lenda, e seu olhar assume diante da pomba o foco principal na imagem, ao meio dela. Nota-se que a pomba dispõe-se do lado direito dele e ao alto, indicando ser o lugar da sacralidade e da manifestação divina.
Mesmo quando as imagens simbólicas reproduzem a aparência das coisas, essa aparência é utilizada apenas como meio para representar algo que não é visualmente acessível e que, o mais das vezes, tem um caráter abstrato e geral. Esses são os símbolos que costumam representar mais ideias do que coisas visíveis. As imagens religiosas, por exemplo, são eminentemente simbólicas e veneradas por funcionarem como manifestações sensíveis da divindade.109
105 “[...] mas há um pormenor de ordem prática que é historicamente inverossímil: não havia nessa época
qualquer anotação apropriada que o escriba tivesse podido utilizar. [...] atribuir todo o repertório do cantochão a um único compositor é um manifesto exagero [...]. Julga-se que terá sido, pelo menos, responsável pela organização de um livro litúrgico ou sacramentário.” GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da
música ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994, p.58.
106“[...] conhecido por canto gregoriano, termo criado no início deste século (1903), pelo papa Pio X, para
designar este repertório específico de canto monódico da Igreja latina medieval.” CHAIM, Ibrahim Abraão. A
Música Erudita da Idade Média ao século XX. São Paulo: Letras & Letras, 1998, p.13 (grifo do autor). 107 GROUT, PALISCA, op. cit., p.59.
108 Giovanni Francesco Barbieri era conhecido como Guercino, que significa estrábico em italiano. Pintor
renascentista de técnica aprimorada tornou-se rapidamente famoso em sua época por dar profunda realidade artística em suas misturas de cores. Compôs obras importantes como o Retorno do filho pródigo e Papa São Gregório Magno e os santos jesuítas, pintada por volta de 1625-6. Estas e outras informações então dispostas no site oficial da galeria nacional de Londres. THE NATIONAL GALLERY. Disponível em: <www.nationalgallery.org.uk>. Acesso em: 10 abril 2012.
Figura 6 – Papa São Gregório Magno110
Para mais, a compreensão do plano visual para representar conjunções simbólicas não aclaradas intenciona na figura uma sonorização sagrada, impulsionada pela ave branca e não outra, como a exemplo o corvo que produz um som mais forte, de altura melódica em registro médio e com seu olhar astuto.
Todos os personagens presentes na imagem submetem-se com gestos de obediência e veneração ao som sagrado. Este último é o elo basal para nortear conduta representativa dos religiosos. Tal análise fora aclarada por meio da citação abaixo:
A religião nunca é apenas metafísica. Em todos os povos e formas, os veículos e objetos de cultos são rodeados por uma aura de profunda seriedade moral. Em todo o lugar, o sagrado contém em si mesmo um sentido de obrigação intrínseca: ele não apenas encoraja a devoção como a exige; não apenas induz à aceitação intelectual como reforça o compromisso emocional.111
110 THE NATIONAL GALLERY. Disponível em: <www.nationalgallery.org.uk>. Acesso em: 10 abril 2012. 111 GEERTZ, Cliford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2008, p.93.
Haveria, então, semelhanças arquetípicas entre o arrulho da ave112 com a estética melódica do canto para favorecer ou impulsionar um compromisso emocional durante o processo que emoldurou a musicalidade religiosa do catolicismo monástico principalmente?
Em muitas sociedades, em diferentes temporalidades, é comum encontrarmos animais que transmitem sons, influenciando nossa sonoridade musical. Uma explicação possível que a presente dissertação abarca é a capacidade cosmológica que o som produzido pela natureza ou o meio acústico tem sobre a humanidade, visto que
[...] o som é um traço entre o silêncio e o ruído. [...] O jogo entre som e ruído constitui a música. O som do mundo é ruído, o mundo se apresenta para nós a todo o momento através de frequências irregulares e caóticas com as quais a música trabalha para extrair- lhes uma ordenação (que contém também margens de instabilidade, com certos padrões sonoros interferindo sobre os outros).113
O arrulho da ave produz um ruído grave e baixo, soando como murmúrio.114 Não seria descabido pensar a possibilidade de o canto conter tais semelhanças. A função sacramental dele na liturgia é veicular as preces, favorecer a meditação dos fiéis e preencher com seu corpo sonoro o acústico de uma catedral de maneira agradável com seus sons graves e lentos ecoando gradativamente. O ruído da pomba transpõe-se como linguagem musical submerso na estética melódica do canto, sempre com altura115 grave.
O comportamento que ela possui como sendo fiel ao parceiro, de não abandonar o ninho e escolher sempre uma única rota para voar, fê-la a representação da terceira pessoa na santíssima trindade do catolicismo, do cristianismo em geral e na Antiguidade, conforme vimos nas fontes bíblicas anteriormente.
As imagens como representações visuais podem conter projeções sonoras que escapam aos nossos ouvidos. Neste caso, evocar o simbolismo sonoro da ave durante a longa
112 “Um dos mais belos milagres observados em toda literatura e na mitologia ocorre no meio das brutalidades da
Saga dos Volsungs quando Sigurd, após matar o dragão Fafner e provar do seu sangue, subitamente passa a entender a linguagem dos pássaros – um momento que Wagner utilizou de modo soberbo em sua ópera Siegfried.” SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001, p.53.
113 WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.30 (grifo do autor). 114“[...] a palavra „aleluia‟, que vem de jubilare, está associada na sua origem à imitação onomatopaica do canto
das aves de rapina.” Ibidem, p.32 (grifo do autor).
115 Altura corresponde ao “[...] parâmetro de um som que determina sua posição na escala. [...] A altura é
determinada por aquilo que o ouvido capta como sendo a frequência de onda mais fundamental do som”. STANLEY, Sadie (Ed.). Dicionário Grove de Música. Tradução de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p.25. Podemos nomear as alturas na prática musical como sendo graves, médias ou agudas, sempre as colocando umas em relação as outras.
duração temporal na figura anterior e pô-lo no plano musical do mosteiro hoje na urbe propiciou compreender os caminhos do inconsciente humano como elementos arquetípicos desde o medievo, porque:
Na versão junguiana, arquétipos são imagens primitivas que habitam o inconsciente coletivo desde tempos imemoriais. São fontes responsáveis pelo amadurecimento gradativo da mente humana, pois os arquétipos se renovam por meio das experiências vividas pelas gerações. Eles atuam na organização psíquica de cada ser humano, para que cada um possa se encontrar consigo mesmo.116
A produção do canto gregoriano enquanto projeção arquetípica oriunda da vocalização da pomba nas abadias beneditinas ao longo da história pode não ter incidido pelo clivo da percepção consciente, mas tal preeminência projeta-se ainda no espaço dos mosteiros pelo mundo. A produção do canto inicia-se por transmissão oral dentro dos monastérios simbolizados por pequenos rabiscos e grafados pelos monges beneditinos nas principais abadias europeias, dando tonos à lenda de Gregório Magno na condição de receptor das músicas divinas.
A formulação teórica mais coerente nesse caso encontra-se no fato de que o “[...] cantochão teria sido reconstituído em parte de memória e em parte por improvisação no momento dos ensaios de grupo ou da exibição dos solistas, recorrendo-se a um conjunto de convenções que se aplicavam a determinadas ocasiões e funções litúrgicas”.117
Nessa etapa de desenvolvimento do cantochão118 ou do canto gregoriano, podemos conjeturar a dificuldade que a cristandade medieval encontrou para buscar, de fato, uma proeminência padronizada e normativa entre as melodias e as letras ao longo do tempo.
Os primeiros registros escritos do canto são conhecidos como neumas119 e deram-se por volta do século IX. Consistiam em versos escritos com refrãos para respostas e acima das palavras, continham as primeiras grafias do traçado melódico, totalmente inexatas do ponto de
116 SANTAELLA, Lucia. Leitura de imagens. São Paulo: Melhoramentos, 2012, p.126.
117 GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da música ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994, p.58. 118 O canto gregoriano é também nomeado de cantochão. Consiste “em melodias que fluíam livremente, quase
sempre se mantendo dentro de uma oitava e se desenvolvendo, de preferência com suavidade [...]. Os ritmos são irregulares, fazendo-se de forma livre, de acordo com as acentuações das palavras e o ritmo natural da língua latina. [...] Ainda hoje, em muitas igrejas e abadias, o cantochão é usado normalmente”. BENNETT, Roy. Uma
breve história da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986, p.13.
119 “Sinais de notação usados na Idade Média, que representavam tipos específicos de movimento melódico e de
modos de execução. Estão associados, sobretudo, à música vocal, em especial o cantochão das igrejas do Ocidente, bizantina e ortodoxa, e o cântico budista da Índia.” STANLEY, Sadie (Ed.). Dicionário Grove de
vista da altura melódica e da rítmica, mas que indiciavam movimento entre os registros graves, médios e agudos na hora da execução vocal. Bastou, então, fortalecer uma memória acústica para transmiti-la por meio da oralidade, as músicas nas abadias.
Essa memória religiosa fora fortalecida pelos constantes ensaios dos coros dos monges beneditinos nas abadias durante os séculos seguintes até os dias atuais, enquanto função ordinária. Os compilados dos textos bíblicos foram utilizados por eles em forma de versos não tão longos e de acordo com as temáticas exigidas pela sede Papal (em Roma). Nessa perspectiva, há o elemento histórico de fundamental importância advindo dos coros de monges em decantar os textos considerados sagrados para uma melodia que não partilhasse de meios profanos, vindos dos vilarejos e principalmente do cotidiano secular.
Os sons da paisagem sonora das vilas, de fato, não adentraram de maneira composicional no canto litúrgico. Estranhamente, a dualidade entre as entidades arquetípica dionisíaca e apolínia surge novamente na conduta sonora, dados pela
[...] ruptura entre uma música cívica e outra dionisíaca, [...] será definitiva para o desenvolvimento cindido da música na tradição Ocidental: ela prenuncia, e já promove, a separação entre a música das alturas (considerada equilibrada, harmoniosa, versão sublimada da energia sonora purgada de ruído e oferecida ao discurso, à linguagem, à razão) e a música rítmica música do pulso, ruidosa e turbulenta, oferecida ao transe). O aprofundamento da separação entre a música apolínea e dionisíaca a favor da primeira provocará, com o tempo, a estabilização de uma hierarquia e, que assim como a música se subordina à palavra, o ritmo se subordina à harmonia (já que o ritmo equilibrado é aquele que obedece a proporções harmônicas em detrimento dos excessos rítmicos, melódicos e instrumentais da festa popular).120
Levando em conta a quase inacessibilidade em captar a paisagem sonora nos documentos históricos do medievo, propus o seguinte caminho: buscar pigmentos acústicos de estruturas espaciais em outras fontes a fim de que a forma apolínia e a forma dionisíaca trazida pela citação pudessem levantar-se na ideação do canto litúrgico ecoado ainda nos dias