Passado alguns dias, Dom Guilherme, decide convidar Crispim para seu curso de iniciação ao canto gregoriano. Chegando ao scriptorium da abadia, cumprimentou dois de seus irmãos e sentou-se numa mesa ao meio. A sala era bem iluminada e ficava na ala sul do mosteiro do primeiro andar, cujo acesso era delimitado apenas pelas celas pessoais.
Seus pensamentos perpassaram em propor ao jovem Crispim desafios que o levassem para uma profunda reflexão histórica acerca do beneditismo, bem como seus alunos. Inspirado pela programação de suas aulas, repentinamente teve uma ideia: propor uma espécie de enigma com algumas fontes do mosteiro. Então, ele subscreve a todos:
– Paz e Bem, caros alunos! Hoje, proponho um seguinte enigma para vocês
decifrarem-no. Ele será utilizado nas próximas aulas acerca das heranças das notas musicais do canto gregoriano. Eis o enigma:
– Sigam a melodia de Santo Agostinho para encontrar duas flautas. Uma para
pegar, a outra para contemplar. Se elas tocarem, o tempo medieval “retornará”!
Elas estão mais próximas do que vocês imaginam. Darei apenas duas pistas que precisam estar nesta ordem: “Santo Agostinho” e “pilares da igreja”.
Abraços, Dom Guilherme.
Tradução de Betania Amoroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p.22. A falta de acesso direto à documentação medieval para compreender a musicalidade oriunda da cultura popular, bem como a escassez da produção historiográfica acerca desse tema propiciou um maior esforço para encontrar caminhos investigativos em tal deformação. Os poucos elementos da cultura trovadoresca e das danças das cortes medievais, conforme vimos nas citações desta página e das páginas anteriores, trouxeram um olhar que contemplasse um movimento dinâmico, inclusive com a psicanálise simbólica de Jung, pois, tanto a paisagem sonora sacralizada dos monastérios quanto a paisagem sonora exterior a ela, possuem arquetipicamente elementos psíquicos, como a exclusão de instrumentos percussivos na música sacra Ocidental e ainda outros. Ginzburg salienta nessa obra supracitada a importância de arguciar a existência dos “[...] desníveis culturais no interior das assim chamadas sociedades civilizadas [...]” (p.16). Para mais, estes desníveis circundam dicotomicamente entre a cultura popular e o monastismo beneditino medieval, emoldurando a cultura cristã do Ocidente. Assim, avançar na psique do universo medieval é uma atitude ousada, mas extremamente necessária ao conteúdo desta dissertação para compreendermos a carga simbólica atual do mosteiro nas fontes elegidas.
Entre os séculos VI e IX, na Igreja latina, o canto gregoriano não era acompanhado por instrumentos musicais. O único som emanado apolineamente era realizado pelo coro dos monges nas abadias, devidamente ensaiado. Tal estilo musical é tecnicamente nomeado como “Planuscantus”.
O Planuscantus ou “canto plano” foi a primeira forma musical conhecida que a Igreja projetou esteticamente e esse repertório ainda é utilizado atualmente no mosteiro de São Bento, bem como em outras abadias beneditinas pelo mundo tradicionalmente. Sua veiculação foi assimilada também por outras ordens religiosas, inclusive as de cunho missionário, fortalecendo assim sua expansão na cosmogonia medieval:
Depois de Carlos Magno ter sido coroado em 800 como chefe do Sacro Império Romano, ele próprio e seus sucessores procuraram impor este repertório gregoriano e suprimir os diversos dialetos do cantochão, como o céltico, o galicano, o moçárabe e o ambrosiano, mas não conseguiram eliminar por completo os usos locais.135
Com a insistência para oficializar o canto sacro romano, a Igreja Romana buscou normatizações e “justificações”, apegando-se nas bases filosóficas herdadas do platonismo. Gregório Magno, considerado pela cristandade como o grande papa místico (papado de 590 a 604), foi influenciado pelas ideias de Santo Agostinho vivido entre 354 a 430 d.C.. E quais são os traços filosóficos e religiosos que este conhecido personagem trouxe à musicalidade cristã medieval e fez toda a musicalidade do Ocidente ser orientada por ele?136
Santo Agostinho de forma muito peculiar em “Sermões” compara “Cristo a um tambor, pele esticada na Cruz, corpo sacrificado como instrumento para que a música (ou
135 Preferimos não aprofundar as diferentes formas estéticas do canto que o medievo construiu ao longo do
tempo, para não cair numa inflexão linear histórica. Cabe elucidar diante da complexidade da existência dos muitos estilos que Roma, como sede do Ocidente, procurou, é claro, sobrepujar ao máximo a forma estética do canto da Igreja do Oriente, portanto, a Ortodoxia Católica, depois do Grande Cisma (Ocidente e Oriente no século XI). A citação seguinte verifica e aclara o interesse primal que o conteúdo dissertativo contempla em compreender nesse período as formas de controle da Igreja Romana, como expandir sua sacralidade, inclusive por meio da veiculação musical e sacralizar elementos da herança helênica na cosmovisão beneditina ecoados ainda hoje. “No século VIII existia, já em Roma, uma Schola Cantorum, um grupo bem definido de cantores e professores incumbidos de formar rapazes e homens para músicos da Igreja. [...] Os cânticos da Igreja Romana são um dos grandes tesouros da civilização ocidental.” GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da
música ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994, p.40 (grifo dos autores).
136 Trata-se de inserir por um momento como informação a denominada música orquestral ou clássica europeia,
como herdeira das linhas melódicas vocais do canto sacro medieval, na forma composicional da orquestração, no controle da velocidade rítmica e da densidade melódica da instrumentação. A musicalidade de Vivaldi e tantos outros compositores renascentistas é um bom exemplo. Nota-se que não há a utilização de instrumentos percussivos em tais compositores desse período.
ruído) do mundo se torne a cantilena da Graça, holocausto necessário para que soem as aleluias”137.
Como africano Agostinho também vivenciava claramente uma dicotomia entre o sagrado e o profano. Nesse caso, a citação acima reproduz seu cotidiano musical, de modo a refletir diretamente por meio dos sons, múltiplas interpretações. A pele de Cristo torna-se diretamente, por sacrifício profano, material que produzirá em seu mundo som, sacralizando- se em meio às aleluias, ou seja, a cosmogonia do aspecto sobrenatural em seu catolicismo.
No período em que ele viveu, temos um cristianismo nascente e com influências culturais múltiplas, inclusive africanas. Os instrumentos percussivos podem ser vistos como sinônimo de ruído ou som afinado, de ritmo ou melodia, dependendo da escolha que cada sociedade faz em seu plano sonoro.
Para as sociedades africanas o uso dos tambores e toda sua rítmica ligam-se diretamente com o cotidiano vivido, acompanhando os rituais sagrados, as festas comemorativas de casamentos ou ritos iniciativos, ou seja, soam em inúmeras possibilidades.
Cristo na cruz se torna música no entendimento de Agostinho soando ritmicamente talvez com a pulsão dionisíaca em latência e norteando sua sacralidade expressa em suas palavras. “Na tradição africana, a fala, que tira do sagrado o seu poder criador e operativo, encontra-se em relação direta com a conservação ou com a ruptura da harmonia no homem e no mundo que o cerca”.138
Poderia ele agora, diante de tal manifestação, expressar sua fé e sentir os deleites da sacralidade configurada em sua cultura. O som que Cristo irá produzir, tal qual a imagem visual de sua crucificação como sendo um tambor esticado, converte-se em uma hierofania:
O homem toma conhecimento do sagrado porque este se manifesta, se mostra como qualquer coisa de absolutamente diferente do profano [...] a manifestação de algo de ordem diferente de uma realidade que não pertence ao nosso mundo em objetos que fazem parte integrante do nosso mundo natural, profano [...] a pedra sagrada, a árvore sagrada, não são adoradas como pedra ou como árvore, são-no justamente porque são hierofanias, [...] mostram qualquer coisa que já não é pedra nem árvore, mas o sagrado [...].139
137 Apud: WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p.32.
138 HAMPATÉ BÂ, A. A tradição viva. In: KI-ZERBO, Joseph (Ed.). História Geral da África I. Metodologia
e Pré-história da África. São Paulo/Paris: Ática/Unesco, 1982, p.186.
A veiculação do cristianismo para o self de Agostinho perpassava claramente pela entonação dos instrumentos percussivos e, portanto, totalmente dicotômicos no espaço das abadias, tanto no medievo quanto nos dias atuais. Mas é fulcral levantar um questionamento ante deste fato: então, por que a Igreja preferiu retirar a emissão rítmica de seus espaços, dados que o santo filósofo é tido como base do ideário cristão ocidental e suas palavras possuem cunho de inspiração divina?
Em “Confissões”, num trecho dedicado ao “o prazer do ouvido” é possível verificar a importância que o santo filósofo deu para o jogo entre as palavras ditas e as palavras cantadas, ou seja, a emissão da melodia e não mais pela rítmica percussiva numa tentativa de aclarar a questão.
Confesso que ainda agora encontro algum descanso nos cânticos que as vossas palavras vivificam, quando são entoadas com suavidade e arte. [...] Quando ouço cantar essas vossas palavras com piedade e ardor, sinto que meu espírito também vibra com devoção mais religiosa e ardente do que se fossem cantadas doutro modo. Sinto que todos os afetos da minha alma encontram, na voz e no canto, segundo a diversidade de cada um, as próprias modulações, vibrando em razão dum parentesco oculto, para mim desconhecido, que entre eles existe. [...] Assim flutuo entre o perigo do prazer e os salutares efeitos que a experiência nos mostra. Portanto, sem proferir uma sentença irrevogável, inclino-me a aprovar o costume de cantar na Igreja, para que, pelos deleites do ouvido, o espírito, demasiado fraco, se eleve até aos afetos de piedade. Quando, às vezes, a música me sensibiliza mais do que as letras que se cantam, confesso com dor que pequei. Neste caso, por castigo, preferiria não ouvir cantar. Eis em que estado me encontro.140
“Quando, às vezes, a música me sensibiliza mais do que as letras que se cantam, confesso com dor que pequei. Neste caso, por castigo, preferiria não ouvir cantar. Eis em que estado me encontro.” Há um fragmento da cosmologia musical entre a linha melódica e as palavras proferidas de cunho religioso no entorno dessa citação. Notar-se-á que a melodia o envolve de tal maneira que provoca em sua subjetividade, sensações persuasivas à sua razão e à sua fé. Seus sentidos humanos em perceber os planos sagrados e profanos, ora ficam numa penumbra ora aclaram-se diante de seu diálogo interior: “Assim flutuo entre o perigo do prazer e os salutares efeitos que a experiência nos mostra”.
A experimentação da sonoridade religiosa dualística agostiniana perpassou pela apropriação das ideias platônicas também em sua musicalidade. Ele “[...] talvez tenha se apossado até da definição platônico-pitagórica do fundamento ontológico da criação em números [...]. Para Agostinho como para Platão, a visão da ordem cósmica é a visão da razão [...]”.141
Todavia, a linha melódica ao ser experimentada por ele trouxera-lhe em sua memória a dualidade metafísica oculta nos planos que a experiência religiosa musical traz arquetipicamente: primeiro, a música enquanto forma física (as ondas sonoras) veicula o jogo do sagrado e do profano de forma atemporal, portanto mística no interior humano. Segundo, a mesma torna-se simultaneamente temporal e histórica, aqui entendido como o projeto platônico-pitagórico de vivenciar o mundo em sua cosmovisão. “Indo para dentro, sou levado para cima”.142
Entender o plano sonoro na sociedade humana nos aproxima muito de uma melhor observação histórica. Marc Bloch em curta frase utiliza uma palavra sinônima de som “eco”: “Nossa arte, nossos monumentos literários estão carregados dos ecos do passado, nossos homens de ação trazem incessantemente na boca suas lições, reais ou supostas”.143
Portanto, esses ecos que estão nos textos agostinianos caem no modelo tridentino entre a palavra, a melodia do canto monofônico herdado do helenismo com a rítmica dos instrumentos percussivos.
Mas para que a fala produza um efeito total, as palavras devem ser entoadas ritmicamente, porque o movimento precisa de ritmo [...]. A fala deve reproduzir o vaivém que é a essência do ritmo. [...] Na tradição africana, a fala, que tira do sagrado o seu poder operador e criativo, encontra-se em operação direta com a conservação ou com a ruptura da harmonia no homem e no mundo que o cerca”.144
141 TAILOR, Roger. As fontes do Self: a construção da identidade moderna. Tradução de Adail Ubirajara Sobral
e Dinah de Abreu Azevedo. São Paulo: Edições Loyola, 1997, p.170.
142 Ibidem, p.177.
143 BLOCH, Marc Leopold Benjamin. Apologia da história ou o ofício do historiador. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2001, p.42 (grifo nosso).
144 HAMPATÉ BÂ, A. A tradição viva. In: KI-ZERBO, Joseph (Ed.). História Geral da África I. Metodologia
A entonação das palavras em costume rítmico certamente perpassou em sua memória enquanto convertido ao catolicismo e, neste caso, podemos arriscar no panorama religioso africano que os instrumentos de percussão adentraram nesse tempo no catolicismo de sua região natal.
Agostinho sendo influenciado em sua época pelos vestígios helênicos, mantinha, conforme vimos em suas citações, uma relação entre o jogo dos sons, da fé e da razão. Seus ecos ainda podem ser escutados nas principais abadias beneditinas nos grandes centros urbanos no mundo.
E quais seriam esses ecos, além, é claro, do próprio canto? Haveria algum instrumento capaz de veicular o jogo cósmico entre as palavras e a melodia, para que segundo a cristandade, não pudesse cair nas tentações dos ouvidos, conforme orientação do santo filósofo?
A resposta é sim! Há de fato um instrumento musical que passados alguns séculos foi sacralizado no medievo. Ele não era um instrumento percussivo, conforme vimos, mas um instrumento de sopro, que tornou um grande símbolo da música sacra ocidental. Suas heranças arquetípicas circundam na mitologia do helenismo.
Em muitas narrativas míticas encontramos a presença dos sons na dança cósmica dos homens e dos deuses, ora unindo-os, ora separando-os na frequência entre a vida e a morte. Um desses mitos remete-se, ao mito de Pã, cujo deus Hermes cria a conhecida flauta de Pã. Ela se transforma no medievo nos grandes e conhecidos órgãos tubulares das catedrais medievais, nas mãos dos humanos nesse tempo.
Hermes [...] filho de Zeus e de Maia [...] nasceu num dia quatro [...] numa caverna do monte Cilene, ao sul da Arcádia. [...] o menino revelou-se de uma precocidade extraordinária. No mesmo dia em que veio à luz, desligou-se [grifo do autor] das faixas, demonstração clara de seu poder de ligar e desligar viajou até a Tessália, onde furtou uma parte do rebanho de Admeto, guardado por Apolo, que cumpria grave punição [...]. Percorreu com os animais quase toda a Hélade, tendo amarrado folhudos ramos na cauda dos mesmos, pra que, enquanto andassem, fossem apagando os próprios rastros [...]. Após esconder o grosso do rebanho, regressou a Cilene. Tendo encontrado uma tartaruga à entrada da caverna, matou-a, arrancando-lhe a carapaça e, com as tripas das novilhas sacrificadas, fabricou a primeira lira. Apolo, o deus mântico por excelência, descobriu o paradeiro do ladrão e o acusou formalmente perante Maia, que negou pudesse o menino, nascido há poucos dias e completamente enfaixado, ter praticado semelhante roubo. Vendo o couro dos animais sacrificados,
Apolo não teve mais dúvidas e apelou para Zeus. Este interrogou habilmente ao filho, que persistiu na negativa. Convencido de mentira pelo pai e obrigado a prometer que nunca mais faltaria com a verdade, Hermes concordou, acrescentando, porém que não estaria obrigado a dizer a verdade por inteiro. Encantado com os sons que o menino arrancava da lira, o deus de Delfos trocou o rebanho furtado pelo novo instrumento de som divino. Um pouco mais tarde, enquanto pastoreava seu gado, inventou a (syrinks), a “flauta de Pã”. Apolo desejou também a flauta e ofereceu em troca o cajado de ouro de que se servia para guardar o armento do rei Admeto. Hermes aceitou o negócio, mas pediu ainda lições de adivinhação. Apolo assentiu e, desse modo, o caduceu [grifo do autor] de ouro passou a figurar entre os atributos principais de Hermes, que, de resto, ainda aperfeiçoou a arte divinatória, auxiliando a leitura do futuro por meio de pequenos seixos.145
No mito acima, é possível presenciar capacidade dos instrumentos musicais em permear e influenciar as decisões dos deuses dado pelas ondas sonoras, ou seja, o som da lira norteia todo o juízo de Apolo e medeia as ações terrenas dos humanos com as ações dos deuses. “Encantado com os sons que o menino arrancava da lira, o deus de Delfos trocou o rebanho furtado pelo novo instrumento de som divino”. A paisagem sonora configurada no mito tem origem agropastoril, pertencente ao mundo ruralizado e não o das polis.
Herdeiro da flauta Pã e configurando as assimilações entre culturas, o órgão litúrgico é incorporado pela cristandade medieval por volta do século X. Enquanto instrumento musical, ele tem somente a função harmônica de vox organalis,146 cumprindo cosmicamente função de Hermes: contará meias verdades entre os sons e as palavras: “[...] convencido de mentira pelo pai e obrigado a prometer que nunca mais faltaria com a verdade, Hermes concordou, acrescentando, porém que não estaria obrigado a dizer a verdade por inteiro.”
A voz do órgão irá mediar a dicotomia entre ruído, som afinado, ritmo, melodia, vividos na sonoridade feudal em questão, transpassado no cotidiano da herança greco-romana, sacralizando assim a musicalidade da Igreja.
145 BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega. vol. 2.Rio de Janeiro: Vozes, 1987, p.192 (grifo nosso). 146 Termo utilizado pela literatura musical. A voz organal nesse período acompanhava paralelamente a melodia
da voz humana masculina tão somente utilizando intervalos harmônicos de quartas justas consecutivas, considerados consonantes e utilizados desde o período clássico grego por músicos e filósofos que os viam como matematicamente perfeitos. Não é por acaso que a escolha deste e de outros intervalos pela Igreja abre um novo marco na história da música ocidental ao longo do tempo, mudando na medida em que as transformações no Feudalismo incorporam novos elementos na música sacra.
Deuses e homens unem-se nessa simbiose, fortificando o mito, vivenciado pelos mortais por meio do instrumento musical nas abadias medievais.
Para toda a cristandade, o divino era sinalizado pelo sino da igreja [...] de clamor que antes havia sido expresso pelo canto e pelo estrondo. O interior da igreja [...] reverberava [...] mas também a mais ruidosa máquina que até então ele havia produzido – o órgão. E ele foi produzido para fazer a divindade ouvir.147
Com a inserção do órgão tubular na liturgia romana bem como os grandes sinos, o cantochão gradativamente incorpora novos elementos estéticos, aumentando seus intervalos melódicos.148 Os sons produzidos por ele na grafia musical dialogam com a voz humana.
Mesmo com a utilização do órgão, o cuidado em manter as melodias graves e lentas sem apoio métrico149 persistiu na liturgia musical em contraposição com a denominada música profana, caracterizada pela pluralidade de ritmo, pela utilização de outras escalas musicais e o uso de instrumentos percussivos.
A flauta de Pã150 passou a ser utilizada também por muitos músicos trovadorescos nas cidadelas medievais. Com o passar do tempo, a estrutura física dos instrumentos foi sendo aperfeiçoada, passando de simples caniços de bambus para algo mais sofisticado como pequenos tubos de metal.
Na imagem abaixo, percebemos a flauta Pã, transformada num órgão tubular portátil nas mãos de Santa Cecília.
147 SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001, p.83 (grifo nosso).
148 A relação entre dois sons tocados um após o outro de frequências diferentes é chamado de intervalo melódico. 149 A métrica é a inserção clara e objetiva da rítmica ou a duração das notas dentro de um espaço de tempo. Ela
ordena a relação entre os sons e os silêncios dando estabilidade nessa relação. Sendo assim, as notas terão intervalos longos ou breves de tempo anteriormente inexistentes no medievo. A escrita musical irá inserir essas durações de tempo nas notas na medida em que a Europa se aproxima do Renascimento. A métrica inicialmente era marcada pela pulsação do coração humano em repouso e acelerada em relação a este.
150“O som pastoril do instrumento atraiu compositores como Telemann e Mozart, que a utilizou em A flauta
mágica; suas diversas sonoridades serviam recentemente como base para a música eletrônica.” STANLEY, Sadie (Ed.). Dicionário Grove de Música. Tradução de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p.332 (grifo do autor).
Figura 7 – Santa Cecília, São João Evangelista e São Paulo Apóstolo151
O órgão portátil de origem helênica permaneceu na cosmogonia cristã representado