2 Teoretisk rammeverk
2.3 Maskulinitet, makt og endring i Midtøsten
Em relação à topografia e à perspectiva, as personagens, ocupam, em Salammbô, um espaço geográfico determinado por relações de perspectivas visuais, a partir das quais o narrador, representado por descrições atoriais, estabelece focalizações descritivas.188 Assim, desde o incipit da obra, as
personagens, neste caso representadas pelo ponto de vista dos bárbaros durante o festim, fixam o olhar sobre a protagonista, Salammbô, que se encontra em posição de destaque, (“Le palais s’éclaira d’un coup seul à sa plus haute terrasse, la porte du milieu s’ouvrit, et une femme, la fille d’Hamilcar elle-même, couverte de vêtements noirs, apparut sur le seuil. Elle descendit [...]”).189 No último capítulo, os Mercenários, vencidos, dirigem o
olhar para o seu comandante, Mâtho (“Au sommet de l’Acropole, la porte du cachot, taillée dans le roc au pied du temple, venait de s’ouvrir; et dans ce
187 VERNIÈRE, 1960, p. 29.
188 A este respeito, cf. o estudo feito por ROUSSET, Jean. Positions, distances, perspectives dans Salammbô. In: DEBRAY-GENETTE, Raymonde et alli. Travail de Flaubert. Paris: Seuil, 1983, pp. 79-92.
189 Apud ROUSSET, 1983, p. 80. Citamos as passagens de Salammbô a partir do estudo de Rousset. As palavras em destaque são deste autor.
trou noir, um homme sur le seuil était débout. Il en sortit [...]”).190 Nesse
sentido, a dimensão da perspectiva das personagens, como a observada nestas duas passagens, parece instaurar um certo nível de distanciamento de acesso visual entre os diversos atores que participam da trama.
Na realidade, “Flaubert põe as suas personagens num espaço construído, cujas coordenadas estabelece com cuidado”.191 Assim, conjuga
tanto os eixos horizontais de localização topográfica (“de loin”, “au loin”) quanto os eixos verticais (“en haut”, “en bas”). De acordo com Jean Rousset, Salammbô, contemplando o festim, ao aparecer sob os olhos dos Mercenários no início do romance, enquadra-se em uma perspectiva óptica em que pode ser visualizada não somente pela multidão bárbara presente na comemoração, mas também pelo narratário:
Des soldats l’avaient aperçue la nuit, sur le haut de son palais, à genoux devant les étoiles, entre les tourbillons des cassolettes allumées. C’était la Lune qui l’avait rendue si pâle [...]. Ses prunelles semblaient regarder
tout au loin au delà des espaces terrestres.192
Em posição espacial elevada, Salammbô desce pela escadas do palácio, e, em um instante, pára (“au haut des escaliers des galères. Immobile et la tête basse, elle regardair les soldats”193). Nestas passagens, os dois eixos
principais da perspectiva, o horizontal e o vertical, são apresentados de modo a permitirem que o narratário estabeleça e enquadre a cena, precisando suas distâncias relativas.194
Ao mesmo tempo, o recorte espaço-geométrico da visualização evocatória da cidade de Cartago pode ser apreendido também através de
190 Apud ROUSSET, 1983, p. 80. 191 ROUSSET, 1983, p. 80. 192 Apud ROUSSET, 1983, p. 80. 193 Apud ROUSSET, 1983, p. 80. 194 Cf. ROUSSET, 1983, p. 80.
uma flutuação do ponto de vista atorial, ou seja, o ponto de vista da personagem. Em determinada pasagem do romance, o comandante mercenário Mâtho, beneficiado por uma posição espacial privilegiada, é apresentado pelo narrador, que promove um recorte descritivo em que a descrição topográfica se torna importante para a construção da imagem da cidade púnica (“ils étaient sur la terrasse. Une masse d’ombre énorme s’étalait devant eux [...] À gauche, tout en bas [...]”).195 Desta forma, o
narrador tece uma rede descritivo-visual que faculta a apreensão óptica da imagem, possibilitando tanto a visão simultânea de Cartago quanto a de Salammbô. Conforme sublinha Jean Rousset, este dispositivo de construção imagética pode ser constatado também no capítulo final, no momento em que o bárbaro Mâtho, após haver sido capturado pelas tropas de Amílcar, é conduzido para o meio da multidão cartaginesa, ávida por conhecer e por aniquilar o mercenário.196 Como exemplo deste processo de construção
textual, constatamos a presença de um terraço, de um templo (em que mora a personagem Salammbô), de uma disposição arquitetônica que circunda o local sagrado dedicado a Tanit, de uma periferia agressiva e vasta, do povo púnico festejando a sua vitória, o qual observa Mâtho, que está no alto do templo e prestes a ser supliciado:
Ayant ainsi le peuple à ses pieds, le firmament sur sa tête, et autour
d’elle l’immensité de la mer, le golfe, les montagnes et les perspectives des provinces, Salammbô resplendissante se confondait avec Tanit et semblait le génie même de Carthage, son âme corporifiée.197
Conforme ressalta Rousset:
195 Apud ROUSSET, 1983, p. 80. 196 Cf. ROUSSET, 1983, p. 81. 197 Apud ROUSSET, 1983, p. 82.
Nesta grande perspectiva, panorâmica, Flaubert, recusando esta vez todo ponto de vista particular para fundir em conjunto os [pontos de vista] de cada um, reuniu [...] concentrando os diversos dados sobre os quais construiu o seu romance: as posições atribuídas às partes em presença, o recurso simultâneo às duas coordenadas (“à ses pieds”, “autour”), a situação central da heroína no centro da topografia urbana e mesmo no universo [...] longínguo da cidade, entre céu e terra; enfim devido à sua função sagrada que a identifica ao astro [à Lua, Tanit], assim como à cidade; belo desenvolvimento metonímico, cuja conseqüência é a de se estender ao infinito, em direção ao alto e ao horizonte, os dois grandes eixos que se cruzam sobre Salammbô, sobre esta encruzilhada “resplandecente”; pois ela figura [...] como se fosse a divindade sideral, [...] reinando em todo o céu, a única dominadora do espaço.198
A grande importância dos postos de observação dos marcadores espaciais e a relação de perspectiva entre as distâncias de eixo horizontal e vertical conferem ao romance uma densa estrutura visual, em que a topografia parece predominar na apreensão e localização das paisagens as mais diversas, como, por exemplo, o palácio de Amílcar e a vista de Cartago.199 Neste movimento de rotação dos pontos de vista, configura-se,
basicamente, uma dicotomia da relação observador-observado, pautada no aspecto relacional do ponto de vista localizado em determinado lugar e o ponto espacial para o qual converge o olhar do narratário e/ou das personagens, representadas pelo olhar descritivo do narrador. Nesse sentido, esta oscilação entre o ponto de vista e o foco de observação instaura uma flutuação entre uma dimensão puramente locacional, fundamentada, no que tange à localização da perspectiva de distanciamento, nos eixos horizontal (detentores de efeitos tridimensionais, de profundidade visual: “au loin”, “de loin”) e vertical (fornecedores de efeitos bidimensionais, repousados na relação alto-baixo: “au haut”, “en bas”) e entre o ponto de vista da personagem.
198 ROUSSET, 1983, p. 82.
Como exemplo desta flutuação dos pontos de vista e dos pontos de fuga, Rousset cita algumas passagens de Salammbô: “du haut d’Esch-moûn, on les vit [os cartagineses observam os Mercenários] abattre leurs tentes, réunir leurs troupeaux, hisser leurs bagages sur des ânes [...] l’armée s’éloigna”200; “et le peuple, sur les murs, regardait s’en aller la fortune de
Carthage”201; “elle [Salammbô] passait des journées au haut de sa terrasse
[...]. Elle apercevait au delà, entre les tours, les manoeuvres des Barbares”202; “un pied sur le mur, ils [os Mercenários] contemplaient en bas,
sous eux, les ruines fumantes, et au loin la bataille qui recommençait” ;203
“Ce grand bruit et cette grande lumière avaient attiré les Barbares au pied des murs; se cramponnant pour mieux voir sur les débris [...] ils regardaient [...]”.204 Nestes trechos, constatamos movimentos de focalização advindos de
personagens distintos, representadas por pontos de vista diversos: o dos mercenários, o da protagonista cartaginesa e o do povo púnico.
Deste movimento oscilatório entre o observador e o objeto referencial, resultam determinados efeitos de perspectiva, na medida em que certos pontos de vista, localizados distante dos focos visuais, promovem breves distorções ópticas. Assim, o objeto olhado não é estável e sua forma é uma aparência que depende do lugar ocupado pelo espectador.205 Como exemplo
disso, vejamos a seguinte passagem: “et le bleu de la mer s’étalait au fond des rues, que la perspective rendait encore plus escarpées.”206 Neste trecho,
instaura-se um grau de perspectiva deformante, que pode estar ligada seja a 200 Apud ROUSSET, 1983, p. 84. 201 Apud ROUSSET, 1983, p. 84. 202 Apud ROUSSET, 1983, p. 84. 203 Apud ROUSSET, 1983, p. 84. 204 Apud ROUSSET, 1983, p. 84. 205 Cf. ROUSSET, 1983, p. 87. 206 Apud ROUSSET, 1983, p. 87.
uma posição espacial superior de ponto de vista (“Il apercevait en bas les ports, les places, l’intérieur des cours, le dessin des rues, les hommes tous petits [...]”207) ou a uma posição de efeito de grandeza diminuído, advinda de
uma posição espacial inferior (“Au sommet de la montagne, en face de lui, il crut voir un homme. Cet homme, à cause de l’élévation, ne paraissait pas plus grand qu’un nain”208).
Nesse sentido, podemos estabelecer um elo entre o aspecto deformado de certas perspectivas e a incerteza sobre a realidade que Flaubert pretendia descrever, na medida em que certas topografias não eram descritas tais quais eram exatamente, mas focalizadas sob um olhar de efeito de miragem e de falsas interpretações.209 Assim, ao se colocar determinado objeto
referencial a múltiplas distâncias do ponto de vista, vemo-lo envolto em uma atmosfera multi-interpretativa, dotada, portanto, de impressões subjetivas diversas, seja as do narrador, as da(s) personagem(ns) ou as do narratário. Segundo Rousset, “Flaubert começa por enganar-se – é a percepção da personagem – depois, retifica, às vezes em nome desta personagem, melhor informada, em função de sua localização privilegiada [...] às vezes, em sua qualidade de autor”210 (“Un point d’or tournait au loin dans la poussière sur
la toute d’Utique; c’était le moyen d’un char attelé de deux mulets”211; “et au loin, quelque chose de rouge apparut dans les ondulations du terrain. C’était une grande litière de pourpre.”212).
207 Apud ROUSSET, 1983, p. 87. 208 Apud ROUSSET, 1983, p. 87. 209 Cf. ROUSSET, 1983, p. 87. 210 ROUSSET, 1983, p. 87. 211 Apud ROUSSET, 1983, p. 87. 212 Apud ROUSSET, 1983, p. 87.
Rousset destaca também que a relação entre o observador e o objeto referencial pode, em certas ocasiões, tornar-se mais complexa.213 O narrador
pode manter determinado grau de incerteza, relativa à visão de algum objeto, até o momento em que ocorre, por exemplo, uma mudança das condições visuais, proporcionando, assim, uma possibilidade de visualização do objeto ou da paisagem (“ils étaient sur la terrasse. Une masse d’ombre énorme s’étalait devant eux, et qui semblait contenir de vagues amoncellements, pareils aux flots gigantesques d’un océan noir pétrifié. [...] À gauche [...] les canaux de Mégara [...]”214). Deste modo, surge uma clara paisagem que, em
momento anterior, era obliterada por determinado fenômeno natural ou atmosférico. Nesse sentido, se alterarmos as posições e se pusermos o espectador sobre o terraço superior do palácio de Amílcar, os Mercenários ao fundo do horizonte e revelando-se paulatinamente à medida que se aproximam do palácio, obteremos várias interpretações sobre a perspectiva visual que se abre: nevoeiros, disposições imagéticas confusas, por exemplo, após as quais a clareza descritiva se estabelece:
Tout à coup, il aperçut à l’horizon, derrière Tunis, comme des brouillards légers, qui se traînaient contre le sol; puis, ce fut un grand rideau de poudre grise perpendiculairement étalé, et, dans les tourbillons de cette masse nombreuse, des têtes de dromadaires, des lances, des boucliers parurent. C’était l’armée des Barbares qui s’avançait sur Carthage.215
Além disso, em Salammbô, constatamos também um número considerável de comparações. Segundo Rousset, “as vistas à distância, tais como são praticadas neste livro, as comparações [parecem] motivá-las e
213 Cf. ROUSSET, 1983, p. 87. 214 Apud ROUSSET, 1983, p. 88. 215 Apud ROUSSET, 1983, p. 88.
provocá-las, o que permite que se tornem vivas.”216 Com efeito, o narrador
expõe, visando à clareza da construção da imagem do que é descrito, como determinados objetos parecem ser; depois, expõe-nos como são (portadores de grande verossimilhança). O objeto é, assim, representado mediante dois momentos visuais distintos: o primeiro, a imperfeição visual; o segundo, a nitidez da imagem. Nesta situação, o efeito óptico instaura uma dinâmica descritiva, recorrente no romance. A rede de comparações presente em Salammbô parece funcionar, sobretudo, como um processo que Flaubert utiliza para atribuir às descrições uma forte verossimilhança, visto que, representado pelo olhar da personagem, o narrador, a partir dela, extrai frases comparativas para tentar estabelecer a construção final da imagem que pretende descrever. Ao mesmo tempo, esta rede comparativa é importante, na medida em que pode restituir o aspecto exterior de um objeto ou paisagem, que, por eventualmente estar longe do ponto de vista, seria obscuro na descrição. Daí o motivo da comparação, como uma tentativa de construir uma imagem por associação, sendo a personagem o centro da perspectiva.